Je voudrais débuter cet entretien par ce qui ouvre justement Dao : des scènes documentaires que l’on devine issues du processus de casting. Pourquoi les avoir intégrées et placées ainsi en exergue ?

Alain Gomis : En faisant mes films précédents, j’ai réalisé qu’il existait dans le processus de casting un important espace de création des personnages. J’ai appris au fur et à mesure à ne pas forcément toujours partir du texte en lui-même. J’ai donc commencé à faire des improvisations lors des castings et souvent cela donnait naissance à des choses plus belles que ce que j’avais prévu ou écrit. Cette fois-ci, j’ai eu envie que ce processus soit directement inclus dans le film. Je tenais à ce que l’écriture de Dao soit collective car le film aborde des questions telles que « Comment a-t-on envie de se représenter » ou « Qu’a-t-on envie de montrer de soi-même ». Il fallait que ces questions apparaissent concrètement dans le film afin que le spectateur lambda puisse s’identifier, car ce parcours pourrait être le sien.

Katy Correa : Je n’aime pas me mettre en avant, mais quand on fait du cinéma, on s’expose forcément. Ce qui nous a libéré sur ce tournage, c’est que tu nous as accordé le droit de ne pas avoir envie. Nous avions le droit de ne pas vouloir faire certaines choses, et cette liberté m’a permis d’avoir un cheminement, un travail vers l’acceptation. Il n’y avait pas de piège, il n’y avait pas besoin de « tenter » de communiquer puisque que le dialogue était déjà là. Faire ce film, c’était tout de même une ouverture sur un monde qu’on ne connaissait pas forcément : j’ai tendance à dire que Dao n’est pas juste un film, c’est une histoire qui nous est comptée par des personnes qui ont vécu sur un continent que l’on connait plus ou moins, et nous découvrions cette histoire tous ensemble. Ce que ces scènes de casting m’ont apporté, c’est aussi tout simplement une découverte des certains aspects du travail du cinéma que je ne soupçonnais même pas. Cela m’a permis de glisser tout doucement vers les personnages et de finir par accepter de faire le film.

Il s’agit donc des vraies scènes du casting originel, et non de reconstitutions ?

Alain Gomis : C’est le vrai casting. Ce sont des vraies scènes de construction collective. Je dois dire que j’aimais bien cette idée de voir le cinéma en train de se faire. J’anime pas mal d’ateliers, notamment dans un centre de cinéma au Sénégal, il arrive qu’on y fasse des films avec des téléphones portables. L’équipement peut être rudimentaire mais la technique, ce n’est pas ce qu’il y a de plus important. Ce qui importe c’est ce qu’on va enregistrer et mettre dans le film, c’est la vie, l’énergie, l’intensité, la sincérité, etc. C’est important qu’on puisse commencer avec presque rien. Sur ce film, il n’y avait pas d’équipement lourd, l’équipement c’était les gens, alors autant débuter le film avec les gens, non ? L’idée était de partir de quelque chose de tout petit et de le faire gonfler progressivement. C’est le moyen que nous avons choisi pour inviter tout le monde dans ce grand voyage qu’on leur proposait.

Ne pas avoir trop d’équipement permettrait d’ailleurs aux interprètes d’être plus naturels. Les techniciens étaient en grande minorité, et cela inversait le rapport de force. Sur des tournages traditionnels il peut y avoir un rapport de force de la technique sur les acteurs qui se retrouvent contraints à faire les choses d’une certaine manière, ne pas être à l’aise dans leur jeu, il faut respecter les déplacements, les regards, etc. Cela crée certes d’autres contraintes au moment du montage mais il vaut mieux avoir ces problèmes-là plutôt que des problèmes de rush vides qui manquent de force, d’énergie ou de sincérité. Qu’est-ce qui est le plus important quand on regarde un film ? Tout le monde a un point de vue différent mais pour moi c’est ce que les gens sont prêts à vous donner. Ce qui me transporte, c’est le voyage émotionnel que je fais avec les personnes. Je pense que si on se trouve au bon endroit au bon moment, c’est suffisant pour que les spectateurs passent outre quelques éventuels faux raccords. Parce que bon, il y a trois milliards de faux raccords dans le film.

Cette idée d’écriture collective, comment se traduit-elle concrétement. S’agit-il uniquement d’improvisations ou bien y avait-il un scenario entièrement rédigé dès le départ ?

Katy Correa : Moi en tout cas j’ai vu un scénario (rires).

Alain Gomis : Tu as vu le premier scénario, dans lequel beaucoup de scènes n’étaient pas encore dialoguées. C’était davantage un traitement plutôt qu’un scénario au sens classique. J’ai écrit quelques dialogues par-ci par-là afin d’avoir un objet qui puisse servir à chercher des gens au moment des castings mais dès cette étape on a fait pas mal d’impros.

Katy Correa : Parfois c’était très spontané, parfois tu nous murmurais des choses à l’oreille, ce qui nous faisait forcément réagir. C’était assez drôle. Je ne suis pas actrice, donc à la base je ne sais pas exactement comment se construit un film. A partir de là, j’ai eu l’impression que l’on faisait du cinéma participatif, nous y avons tous apporté notre touche personnelle. Ce n’était pas de l’improvisation totale dans le sens où, si nous allions trop loin, tu étais là pour nous rediriger. Nous avons fait en fonction de chacun et de la personnalité qu’il ou elle souhaitait donner aux personnages, enfin aux personnes. J’ai vraiment du mal à parler de personnages pour ce film, encore aujourd’hui. Pour moi, ce film est une réalité-fiction. Ce que l’on voit ce sont des individus. Ce n’est pas juste une histoire, c’est leur histoire. Nous n’avons pas inventé ces personnages, ils sont bien vivants. Bien sûr, il y a un scénario car il faut bien une charpente pour tout édifice, puis à l’intérieur de la charpente on construit selon ses propres règles et besoins.

Alain Gomis : Parce qu’au final, qu’est-ce que j’avais besoin de savoir sur ton personnage avant de commencer ? Il s’agit d’une femme qui a élevé son enfant seule, elle réalise que quand sa fille va se marier il n’y aura plus personne à la maison. C’est tout, le reste on le construit ensemble. Ton personnage, tu le connais mille fois mieux que moi. Je t’ai fait des propositions, donné des directions, mais tu m’as toujours dit si tu trouvais cela juste ou non. Arès tout, j’ai beau avoir des enfants, je ne suis pas une femme. Je proposais un fil de fer et D’Johé (Kouadio, qui joue la fille du personnage de Katy, ndlr) et toi faisiez à votre sauce, et cela donnait des résultats incroyables, cela aboutit à la chair des choses, la vérité des choses.

Katy Correa : il s’agissait de scènes de la vie quotidienne. Non seulement les gestes nous étaient quotidiens, puisque cette fête nous l’avons faite de la manière dont nous aimons faire la fête, mais nous étions proprement enracinés, nous allions vers nos racines et vers ces gens que nous connaissions. Il y avait une grande facilité, une fluidité, qui nous a préparé à ce que nous allions vivre sur place. Quand nous sommes arrivés au village, nous avons tous été les bienvenus, qu’il s’agisse des acteurs, des techniciens ou autre, alors que nous ne connaissions personne. Je suis sortie de ce tournage avec l’impression d’avoir rendu visite à ma famille. Même chose pour le mariage : au bout de quelques heures de tournage, nous formions tous bel et bien une famille, c’est la magie de ce film. Il y a quelque chose d’impalpable, de difficile à exprimer, mais qui permet au spectateur de ressentir ses propres émotions.

Dans un tel contexte d’improvisation, comment la chef opératrice Céline Bozon a-t-elle adapté son travail ?

Alain Gomis : Heureusement j’avais déjà travaillé avec elle, et sur ce précédent tournage elle m’avait proposé un système que l’on a reconduit ici : elle travaille avec un casque et avec un micro qui y est relié. Comme nous faisons des prises très longues, je peux la laisser partir et anticiper l’agencement dramaturgique des scènes, je peux faire le découpage en même temps qu’on tourne. C’est comme si je voyais le scénario se faire devant moi. Céline devient alors une sorte de corps-caméra. Elle joue avec les acteurs plutôt qu’elle ne les capture. Je trouve que ce dialogue confiant entre acteurs et caméra est très beau. Je n’irais pas jusqu’à dire que c’est comme si la caméra n’était pas là, on ne peut pas prétendre que c’est le cas. Même si sa caméra est toute petite, celle-ci est reliée à un appareil tenu par un technicien qui se tient un peu plus loin derrière elle, puis il y a la perche, etc. Le résultat me fait penser à des musiciens jazz qui jouent ensemble. Dans le jazz, on ne peut pas prétendre que la batterie n’est pas là (rires). En tant que réalisateur, j’aime beaucoup ce dialogue qui se crée dans une espèce de conscience de fiction.

Katy Correa : Ce qui m’a marquée c’est de la voir nous sourire, tout le temps. Toute l’équipe technique nous souriait. Encore plus qu’à des musiciens de jazz, je comparerais notre travail à celui de danseurs, parce que dans ce film tout tourne autour de la question du mouvement : les déplacements, les dialogues, les retrouvailles. On s’est fait beaucoup confiance. Surtout, toi, c’est sûr que tu m’as fait confiance parce que ce n’était pas gagné (rires).

Alain Gomis : Bien sûr que si c’était gagné d’avance. Sans déconner, il n’y a que toi qui doutais de ta légitimité (rires).

Lors de la conférence de presse du film à la Berlinale, la scène du sacrifice animal a suscité un certain débat. Comment avez-vous vécu cette réaction ?

Katy Correa : Nous nous doutions qu’on allait nous poser la question, mais ça nous a paru d’une banalité toute bête. On sait que les gens ont un peu du mal avec ça. En tant qu’occidentaux, on ne voit pas des bêtes abattues tous les jours mais on sait pour quelles raisons cela existe. Certes le filme parle de sacrifice mais il n’est question ni de chasse ni de traque. C’est quelque chose qui est fait avec énormément de respect. L’animal est respecté jusqu’au bout et il n’y a pas à s’excuser de cela.

Alain Gomis : A la conférence j’étais surpris qu’on en parle, je pensais qu’il y avait tellement d’autres sujets à aborder sur le film, mais finalement je suis content qu’on en parle. A l’époque où le film faisait 45 minutes de plus, j’avais organisé une projection avec les acteurs et nous avions justement parlé de cette scène, qui était alors bien plus longue. Dès le moment du tournage, j’avais conscience que cette scène avait le potentiel d’être dérangeante. Ce n’est pas facile à filmer non plus. La question qui s’est posée c’est : « Sommes-nous capables d’assumer cette image-là ? ». Nous avons eu un petit débat et au final nous en sommes venus à une autre question : « Est-ce quelque chose dont nous devrions avoir honte ? ».

A mes yeux, l’un des objets du film consiste à se séparer d’une sorte d’image jugeante et hiérarchisante qui a été posée sur un certain nombre de cultures, un certain nombre de visages. On se trimballe en héritage des présupposés, des stéréotypes, qui font qu’on finit par s’autocensurer car certaines choses ont été définies comme des caricatures, des hiérarchies de ce qui est moralement acceptable, culturellement civilisé. Dans n’importe quelle communauté, on n’est jamais entièrement épargné par ces stéréotypes, ces images qui nous précèdent. Cela ne vous empêche pas de faires certaines choses mais ça peut vous empêcher de montrer que vous les faites, ce qui commence à être une négation de soi quand même très bizarre. Cela fait que certains débats qui pourraient être bénéfiques n’ont finalement pas lieu, car ils touchent à une zone cachée, c’est malsain. Je veux que le film soit au contraire libératoire.

Entretien réalisé par Grégory Coutaut le 16 avril 2026. Merci à Chloé Lorenzi et Franck Nesme.

Crédit portraits © Jens Koch

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Je me demandais comment vous aviez construit le personnage principal : Sorda n’est pas un documentaire sur votre sœur (atteinte de surdité et qui joue le rôle principal, ndlr), mais à quel point vous êtes-vous inspirée de son expérience, de votre propre expérience, des rencontres que vous avez pu faire pour le film, ou encore de votre imagination ?

Je savais que je voulais faire un film sur une mère atteinte de surdité. N’étant ni mère ni sourde, j’ai naturellement commencé à rencontrer des gens et à me documenter. Il y a donc une trace de réel, mais je ne souhaitais pas faire un film qui documente sur l’expérience d’une mère sourde, je voulais que le personnage existe en tant que tel. Alors oui elle est sourde dans un monde d’entendants, mais le fait qu’elle soit sourde n’est pas ce qui la définit entièrement. Il y a plein de problématique, comme pour toute personne. Je voulais qu’elle soit une amoureuse, une amie, une collègue de travail, une mère, une fille. Je ne voulais pas non plus que ce soit une espèce d’exemplification de mère sourde. Je voulais qu’elle fasse des erreurs, qu’elle ait des défauts, qu’elle ait des aspects plus sombres. Et à un moment donné, je me suis dit qu’il fallait que j’arrête de me documenter et que je fasse confiance à mon imagination. C’est aussi une femme qui est en couple et ça m’intéressait de parler de ça : même quand il y a beaucoup d’amour, les choses peuvent parfois se gâter un peu.

J’imagine que pour un film pareil, le son est une question qui est centrale. J’aurais voulu savoir comment vous avez travaillé sur le son dès les premières étapes de la production du film, c’est-à-dire dès l’écriture du scénario, puis plus tard, comment vous avez travaillé sur le son sur le tournage.

Effectivement ça a été un des aspects les plus difficiles pendant tout le travail sur le film. Je voulais qu’il y ait un son qui se réfère à Angela et à son expérience de la surdité. Je voulais qu’on puisse rentrer dans sa surdité et aussi en sortir. Il y avait des moments très émotionnels où je me disais voilà, on va faire entendre au public comment elle entend, et en même temps ce n’était pas quelque chose qui me convainquait tout à fait parce qu’en tant que spectatrice, je n’aime pas qu’un réalisateur me guide vers des émotions. Et je me disais que ça ne devait pas être une formule.

Et c’est en fait à la troisième version du scénario que la manière dont j’allais travailler le son s’est imposée, c’est le moment où j’ai pu comprendre quelle serait la trajectoire émotionnelle du film. Je me suis dit qu’on allait passer tout le film près d’Angela, mais à l’extérieur et que ce n’est que lorsqu’il y a quelque chose qui se brise émotionnellement qu’on allait rentrer en elle, comme pour prendre soin d’elle. Je me suis dit que le public entendant allait peut-être avoir du mal à la comprendre et que dans ces moments-là, il fallait rentrer dans son son à elle.

Quelle question justement vous êtes-vous posée au moment de mettre en scène de représenter un handicap qui pour la plupart des gens a la particularité d’être invisible ?

La première chose à laquelle on a pensé avec ma directrice de la photographie Gina Ferrer García, ça a été d’aller voir des peintures faites par des artistes sourd.es. Pour voir un peu comment elle concevaient cette réalité, quel ressenti elles en avaient. La première chose c’est qu’on s’est aperçu que les couleurs étaient très pures, donc on a décidé de ne pas utiliser de filtre. Après, concernant le format de l’image, il fallait qu’il laisse une place au sous-titres lorsque le personnage s’exprime en langue des signes et il fallait aussi bien sûr qu’on puisse voir cette langue des signes afin que tous les types de public puisse comprendre. donc il fallait voir absolument les mains et les bras. Par conséquent ça a aussi une incidence sur le choix des plans.

Pour cette raison-là, il n’y a quasiment pas de gros plans, ce que le public ne perçoit peut-être pas, il n’y a pas non plus des plans d’écoute, des contrechamps. Et en revanche, il y a beaucoup de plans où on voit Angela qui regarde en fait autour d’elle. Parce que les personnes sourdes captent d’abord le monde avec leurs yeux, des yeux qui sont leurs oreilles. Tout cela nous a guidées plutôt que limitées, et cela a permis en fait davantage de naturel.

Est-ce qu’il y a des clichés que vous souhaitiez éviter quant aux représentations des personnes atteintes de surdité ?

Oui, évidemment je ne voulais pas la représenter comme une victime. J’ai suivi le développement de ma sœur, j’ai bien vu toutes les barrières en matière de communication qui se dressent devant elle, j’ai vu tous les efforts qu’elle a dû déployer pour pouvoir exister dans un monde d’entendants. Mais le fait de m’être documentée m’a sécurisée, et ça m’a permis de m’ouvrir au caractère très spécifique de chacune des expériences. Ca m’a aidée à ne pas tomber dans ces clichés, donc par exemple faire de ma protagoniste une victime, ni une sourde exemplaire. Elle n’a pas besoin, par exemple, d’être absolument sympathique et aimable tout le temps. Par ailleurs, je voulais aussi que chaque personne autour d’elle existe de manière individuelle dans le rapport qu’elles entretiennent avec Angela.

Est-ce que vous pourriez me citer des cinéastes de prédilection ou qui auraient pu vous inspirer pour ce film ?

Oui j’aime énormément de de cinéastes, comme on est en Franceje peux vous citer Céline Sciamma qui est une déesse, j’aime aussi beaucoup Andrea Arnold. J’aime des cinémas très différents. j’aime beaucoup Yasujiro Ozu, Hirokaru Kore-Eda. Et aussi je crois que ce qui a été très très important pour moi, c’est l’avènement aujourd’hui de réalisatrices espagnoles et et le fait qu’elles soient reconnues, comme Carla Simon ou Pilar Palomero. Ça m’a beaucoup aidée à me sentir légitime quand j’ai réalisé ce film.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 30 mars 2026. Merci à François Gaboret.

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Votre cinéma montre habituellement un visage urbain du Tchad. D’où est venu votre désir d’aller tourner dans le désert ?

Je voulais en quelque sorte revenir au tout début du cinéma. Je voulais retrouver cet émerveillement que j’ai ressenti quand je suis allé au cinéma pour la première fois à neuf ans, alors que j’ignorais même que la télévision existait. Mon initiation au cinéma s’est faite à partir d’images vues sur un grand écran. Ce fut un choc, mais également un voyage. Pour retrouver un peu de cette magie, il me fallait de l’onirisme. C’est pour cette raison que j’ai choisi la forme du conte initiatique, en y apportant un peu de philosophie, de spiritualité, de poésie, une sorte de voyage sensoriel. Les paysages du désert de l’Ennedi sont d’une telle majesté qu’ils méritent un récit aux dimensions mythologiques. Par ailleurs, la plupart des spectateurs qui ne connaissent pas le Tchad ne peuvent relier ce paysage à aucun film préalable. Aucune image de média grand public, qu’il s’agisse de film ou de photographie, n’a été prise là-bas.

Connaissiez-vous déjà la région avant d’y tourner ?

Oui mais pas tant que ça. J’y étais déjà passé très rapidement, juste une nuit comme ça. J’ai surtout eu accès à pas mal de documentation grâce à des amis à moi qui habitent là-bas. Je me suis rendu évidemment sur place avant d’écrire, et puis les choses ont coulé de source. C’est un paysage de commencement du monde d’où peuvent parfois surgir des figures. Un jour, parmi les roches, j’ai cru reconnaître le profil de Marylin Monroe. J’ai pris la crète en photo, je l’ai montré à plusieurs personnes qui y ont vu la même chose que moi, c’était vraiment incroyable. Les gens de là-bas entretiennent un rapport très particulier avec ces montagnes. Ils disent qu’elles sont la réincarnation des meilleurs d’entre nous qui veillent sur les vivants. C’est en repensant à cela que m’est venu le désir de raconter un mythe fondateur. Dans l’urbanité, il y a moins de place pour les mythes que dans des espaces complètement vierges comme celui-ci.

Vous évoquez le plaisir de la première fois pour le spectateur. En tant que cinéaste, avez vous ressenti également le plaisir d’une nouvelle première fois ?

Oui, tout à fait. Encore plus que sur mes autres films, je crois avoir atteint ici une forme de fluidité. J’envisage chacun de mes films comme des ruisseaux : le plus important c’est de conserver la fluidité du mouvement, de faire en sorte que l’eau ne s’arrête pas de couler ou ne déborde pas trop, donc parfois j’élargis le terrain, parfois je fais l’inverse car c’est l’impression que dégage l’ensemble dans son entièreté qui importe avant tout. Sur ce tournage, j’ai eu l’impression de baigner dans une fluidité telle que je n’en avais jamais atteinte. J’ai toujours eu l’habitude de monter en parallèle du tournage mais cette fois-ci cela importait peu car j’avais le sentiment que tout coulait de source.

Attribuez-vous cette différence à quelque chose de particulier ?

Je ne saurais pas le dire. Peut-être étais-je porté par une espèce de rythme, que j’avais trouvé une musicalité qui me permettait en fait de travailler tous les plans sur le même tempo, et qui me permettait de me raccorder aux choses et d’accorder les choses entre elles. J’étais un peu habité, on va dire.

Au moment de filmer ces paysages, comment avez-vous fait en sorte de traduire leur mystère ?

Je voulais éviter de tomber dans la carte postale et la méthode que j’ai utilisée pour y parvenir a consisté à filmer les montagnes comme les personnages et filmer les personnages comme des montagnes. Il est vrai que pendant un temps j’ai eu peur. Je me demandais comment j’allais réussir à résoudre ce problème et maintenir cet équilibre. Je voulais faire en sorte que l’histoire du film ne soit pas seulement racontée par les visages mais aussi par ces minéraux.

Dans sa première partie, Soumsoum, la nuit des astres offre justement beaucoup de plans très rapprochés sur des visages. Quand arrivent plus tard ces paysages immenses, l’oeil du spectateur a donc été inconsciemment préparé à une perte de repères quant à l’échelle de ce qu’il voit.

C’est exactement ce que j’ai voulu faire. Donner toute cette place aux visages c’était les filmer comme des paysages. J’avais une volonté de décentrement également par rapport au point de vue habituel d’un certain cinéma dominant et plus visible que tout le reste. Je voulais offrir un autre point de vue, une autre manière de voir et filmer les choses. D’autres cinéastes ont bien dû le faire avant moi, je connais pas tout le cinéma du monde (rires).

C’est la première fois que vous utilisez un format cinemascope. Qu’est-ce que cela a changé à votre manière de filmer ?

Le format carré est proprement cinématographique dans le sens où la technique a été conçue ainsi dès le tout début, mais l’échelle de l’oeil humain, c’est en réalité le scope. Avec un peu plus de travail, les gens ont trouvé progressivement des techniques pour rendre compte de ce que l’oeil humain peut capturer. Je tenais au cinémascope pour englober et embrasser toute l’ampleur des paysages, mais je ne voulais pas pour autant négliger le hors-champ. Celui ci est très important ici, à travers la musique et les différents sons. Je filmais ce paysage pour la première fois et je ne pouvais pas me résoudre à réduire son échelle à l’écran. Retranscrire sa beauté a été un vrai challenge.

Votre manière de filmer ce mystérieux désert minéral, où existe encore une mythologie onirique qui précède nos civilisations contemporaines, m’a évoqué certaines représentations de la culture aborigène. Est-ce quelque chose que vous aviez à l’esprit ou pas du tout ?

Non, je n’avais pas du tout cette référence là à l’esprit, mais ce que vous dites ne m’étonne pas. A partir du moment où les habitants d’une région du monde, quelle qu’elle soit, considèrent qu’un paysage fait partie d’eux et de leur culture, alors ce paysage gagne une âme. Comme tout être vivant, ce paysage possède dès lors un mystère qui nous interroge. De plus, il y a un mystère quand on se trouve face à la preuve d’une telle éternité, car ces paysages étaient déjà les mêmes du temps de mon père, du père de mon père, et plus loin encore. Si cette montagne pouvait parler, elle raconterait notre histoire, on ne peut donc pas y être insensible. Ce n’est pas juste une montagne, c’est un morceau de notre mémoire. J’ai essayé de retranscrire ce mystère.

En choisissant comme titre La nuit des astres, plutôt qu’un nom de personnage ou de lieu, vous nous invitez avant même le début du film à le considérer sous l’angle de la temporalité. Or, comme vous le dites, filmer un désert sans aucune trace de civilisation, cela génère une perte de repères géographiques mais aussi temporels.

Absolument, c’est très bien vu. Intégrer le passage du temps était vraiment quelque chose auquel je tenais depuis le début. La scène où l’on voit les peintures rupestres est là pour rappeler cette immensité temporelle. C’est la marque d’une présence qui date d’on ne sait quand, peut-être dix mille ans ou plus. Cela témoigne d’une manière d’occuper cette espace et d’être au monde. Je voulais que cette ouverture du paysage soit accompagnée d’une ouverture sur le temps, que le voyage se fasse des deux manières.

Au fil de votre carrière, on a beaucoup vanté le réalisme de votre travail. Ce n’est pourtant pas la première fois qu’il y a un peu de fantastique dans votre cinéma, mais c’est la première fois qu’il prend autant de place. D’où est né ce désir de mystère ?

C’etait tout à faire un désir, en effet. Un désir de merveilleux, de magie. Me rendre sur place, dans l’Ennedi, où la croyance veut que que tout soit vivant et possède une âme, cela m’a ramené vers mon enfance et vers les histoires qu’on me racontait. On me disait par exemple qu’il fallait absolument laisser un gobelet à côté du robinet parce que les morts venaient étancher leur soif. On nous disait qu’une certaine nuit de l’année, les morts revenaient et qu’il était interdit de sortir. Ce qu’on n’aurait jamais fait de toute façon parce qu’on était mort de peur. Il y avait un groupe de musiciens qui n’étaient pas de la ville mais qui animaient beaucoup de fêtes dans la région, et dont on nous disait qu’il possédaient un pouvoir occulte et qu’ils pouvaient se transformer en animaux les nuits de pleine lune. J’ai voulu remettre tout cela en lumière.

Du coup, au moment d’écrire le scénario, cela a-t-il été très instinctif pour vous de trouver votre équilibre idéal entre cette dimension fantastique et le réalisme du reste du film ?

Non, c’était pas toujours facile en fait, mais j’ai eu la chance de coécrire avec Laurent Gaudé, qui a l’habitude des récits mythologiques qui relèvent du fantastique. Nous avons justement essayé de trouver cet équilibre entre la réalité sociale de cette jeune femme et un surgissement fantastique de temps en temps. Par exemple, j’ai évité de trop caractériser les personnes autour d’Aya, de trop les inclure dans une réalité sociale qui les rendraient trop réels, afin de traduire ce sentiment d’habiter dans un village de fantômes. Car telle est la croyance dans ce village : des fantômes viennent menacer l’équilibre de certaines femmes trop indépendantes.

Il existe des fantômes inoffensifs, qui sont simplement des âmes errantes, mais chez moi, la croyance veut la terre appartient aux morts et donc qu’à partir du moment où vous enterrez quelqu’un, la terre où on l’enterre lui appartient. C’est pour cela que certains refusent d’enterrer les femmes accusées de sorcelleries, car cela reviendrait à faire de la terre la propriété des sorcières. Il y a là un parallèle à faire avec les fachos et les nazis. En quelque sorte, je comprends mieux désormais qu’est-ce qui les pousse à aller profaner des cimetières juifs ou autre : c’est pour dire que cette terre ne leur appartient pas. Ils doivent savoir, même inconsciemment, que les seules personnes détentrices d’une terre et qu’on ne peut pas faire bouger, ce sont les morts, et ça leur parait insupportable.

Qu’est-ce qui vous a donné envie d’inclure des références à l’auteur nigérian Ben Okri ?

D’une part parce que j’aime beaucoup cet auteur, tout simplement, mais également parce qu’il y a du fantastique et du merveilleux chez lui, alors même qu’il raconte des choses telles que j’en ai connues et traversées. Le fantastique est très présent dans la culture nigériane, y compris dans le cinéma même si ce dernier n’est pas toujours visible par ici. Je voulais m’y référer et opérer un lien, si ce n’est de filiation, au moins de compagnonnage. L’œuvre d’Okri est pleine de femmes qui se transforment soudainement, mes ces récits n’évacuent pas des questions existentielles que l’on côtoie au quotidien et c’est le genre de récits que j’aime beaucoup. L’œuvre d’Okri va justement permettre à Kellou de mieux comprendre les visions qu’elle ne comprend pas. C’est une œuvre qui nous fait découvrir d’autres mondes.

Ce qui distingue Soumsoum, La nuit des astres de vos précédents films, c’est aussi sa grande douceur. S’agit-il d’une volonté délibérée ou bien est-ce un résultat dont vous vous êtes aperçu après coup ?

Non c’était une volonté délibérée, mais c’était aussi pour m’adapter un peu à Maïmouna Miawama, la comédienne principale. Elle possède un jeu et une diction à la Bresson, une voix presque blanche. L’accompagner dans cette douceur me permettait de sortir aussi de l’effet performatif que l’on voit souvent dans le cinéma dominant où les bons comédiens nous montrent bien leur jeu. J’ai eu de la chance qu’elle me donne cette opportunité en fait de travailler comme ça. Par ailleurs, je tenais délibérément à inclure de la poésie et de la douceur car j’ai réalisé que l’unique chose que l’on pouvait désormais opposer à l’intelligence artificielle qui vient parasiter un peu la création, c’est vraiment la poésie, c’est-à-dire ce sentiment de ressenti personnel à chacun et qui n’est pas encore référencé par l’intelligence artificielle.

Tout être humain qui naît est porteur d’une musique, d’un silence. On peut ne pas finir une phrase, la couper, y mettre des points de suspension, et quand même se faire comprendre : cette intelligence instinctive est propre aux humains, et l’intelligence artificielle ne peut pas y parvenir. A la limite, elle peut reproduire la forme d’un haïku mais la poésie pure, c’est autre chose. Le poids et le sens donné à un silence, c’est autre chose. L’intelligence artificielle ne peut pas écrire un texte comme Voyage au bout de la nuit, où il y a des points de suspension presque à chaque phrase. La poésie, c’est le territoire qu’il nous reste, c’est pour cela que j’ai tenu à l’accentuer.

Entretien réalisé par Grégory Coutaut le 15 avril 2026. Merci à Vanessa Fröchen, Laurence Granec et Calypso Le Guen.

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Quels clichés souhaitiez vous éviter dans votre manière de filmer le monde de la pornographie ?

Plusieurs ! Tout d’abord, le personnage de Lizzie, interprété par Alessa Savage, ne correspond pas entièrement aux atouts physique qu’on s’attend à trouver dans l’industrie : gros seins, grosses lèvres, etc. Elle est presque à l’opposé et ça me plaisait, je cherchais avant tout quelqu’un qui ait de la personnalité, qui dégage quelque chose d’unique. D’autre part je voulais avant tout raconter l’histoire d’une petite entreprise familiale, c’est-à-dire un lieu qui n’a rien d’exceptionnel où les gens travaillent, se font confiance et rigolent même de temps en temps. Je me dis parfois que s’il n’y avait pas des godes disséminés dans le décor dans certaines scènes, on en viendrait même à oublier dans quel domaine travaillent les personnages. De plus, cette famille-là ne roule pas sur l’or, leur maison n’a rien d’exceptionnel, je tenais justement à éviter ce cliché voulant que le porno c’est des montagnes d’argent facile devant et derrière la caméra.

Avez vous déjà eu l’occasion de regarder des making of de films porno? Ce que l’on réalise dans ce type de documentaires, c’est à quel point un plateau de tournage de film porno peut être ennuyeux (rires). On peut aussi s’y marrer bien sûr, mais dans les deux cas, il s’agit de situations qu’on ne relierait pas spontanément avec cet univers. Après tout, dans ces films, tout est justement fait pour que l’on oublie la dimension humaine de ce qui se déroule en coulisses. C’est cela que je tenais à faire revenir au premier plan.

Comment avez vous trouvé votre équilibre idéal entre montrer la réalité de ce travail et ne pas trop en dévoiler à l’image ?

De manière générale, la technicité des actes sexuels n’est vraiment pas si important que ça à mes yeux. Ce qui m’intéresse nettement plus, c’est ce qui se passe juste avant ou juste après le sexe. J’étais à la recherche des ces moments authentiques car je savais que c’était eux qui permettraient au public de remettre son regard en question. Je dirais que j’en ai montré autant que ce que j’estimais nécessaire, mais jamais davantage. Le film s’ouvre certes sur le tournage d’une scène hardcore, mais avant tout dans le but de montrer aux spectatrices et spectateurs ce que le personnage principal voit dans sa vie de tous les jours. Je ne voulais pas édulcorer cela façon Hollywood, cela équivaudrait à idéaliser ce milieu. Je tenais à être le plus honnête possible au moment de montrer ce que beaucoup de jeunes voient dans la vie de tous les jours. Les ados d’aujourd’hui voient des trucs sacrément hardcore ! C’est sûr qu’il existe des sujets que l’on a peur d’aborder trop frontalement, on y va avec des gants mais si j’avais choisi d’amoindrir cette dimension, cela aurait abouti à une situation où l’art serait en deçà de la réalité, or je pense que l’art devrait être toujours soit à égalité avec le réel, soit voir plus loin.

De toute façon, le sujet de Truly Naked n’est pas la pornographie : l’enjeu principal de cette histoire consiste pour le protagoniste à être enfin vu et regardé par une autre personne, à entamer un lien d’intimité sincère et profonde avec quelqu’un d’autre. Il suffit de regarder l’état du monde actuel pour comprendre que l’on ressent toutes et tous ce besoin. Plusieurs personnes sont venues me voir en me disant qu’elles avaient été surprises que le film soit plus doux et chaleureux que ce à quoi elles s’attendaient. Elles étaient surprises de ne pas pouvoir juger les personnages autant qu’elles en auraient eu envie (rires). C’est notamment le cas avec le personnage du père : une spectatrice m’a dit un jour « J’aurais aimé qu’il s’étouffe avec le gode », et une autre m’a dit « J’avais envie de le détester mais c’est impossible car on voit bien qu’il a beaucoup d’affection pour son fils ».

En ne jugeant ni vos personnages à la sexualité très active, ni ceux que cela n’intéresse pas, en ne créant pas de hiérarchie entre eux, vous laissez généreusement au public la liberté de se forger sa propre opinion.

Je suis ravie que vous le voyiez sous cet angle. Juger mes personnages était en effet quelque chose que je souhaitais éviter à tout prix, mais je voulais aussi les libérer du fardeau d’une morale. Je montre certes que certaines choses ne fonctionnent pas dans la vie de ce jeune homme, mais je ne voulais absolument pas guider l’état d’esprit dans lequel les spectatrices et spectateurs allaient sortir du cinéma. En tant que spectatrice, je trouve que plus on est nourri d’informations et de récit, moins on a de place pour ressentir des choses. Si on veut que le public entre en relation avec le film, il faut l’inviter et non tout lui donner.

Mais c’est vrai qu’il y a des gens qui auraient aimé que je sois davantage ferme, car le film aborde plusieurs sujet ayant pour point commun de susciter des réactions très tranchées : la pornographie mais aussi le consentement, le féminisme… Je pense que certains auraient aimé que je dise très clairement « oui, je pense que telle situation est problématique et devrait être punie ». Or je n’ai pas envie d’endosser ce rôle-là en tant que réalisatrice. Vous savez, une partie du public est convaincue que le film est pro-porno, tandis qu’une autre mettrait sa main à couper qu’il est anti-porno. Ca montre bien à quel point nous avons toutes et tous des points de vue différents.

Etait-ce le sujet en particulier qui vous a amenée à travailler à la fois avec des acteurs pros et amateurs ?

Vous savez, il a été particulièrement compliqué d’assembler le casting pour ce film, à cause de son sujet. J’ai commencé à travailler avec un directeur de casting qui a fini par jeter l’éponge tellement c’était dur. Je me doutais que ce ne serait pas évident de trouver les deux interprètes principaux car il s’agit de personnages relativement jeunes, et je trouve que parfois, les jeunes actrices et acteurs qui sont encore en apprentissage conservent quelque chose d’un peu trop performatif à l’image, moi je voulais quelque chose de bien plus spontané. J’ai une manière de travailler très différente avec mes interprètes, et pas seulement en fonction de s’ils ont de l’expérience ou non. L’un des actrices, Alessa Savage, vient du milieu du porno, je savais donc qu’elle ne serait pas impressionnée par toute cette dimension là. Nous avions déjà travaillé ensemble sur un court métrage (Fuck-a-Fan, en 2024, ndlr) et en revanche, il y avait certains aspects d’un tournage classique qu’elle n’avait pas anticipé, comme le nombres de dialogues qu’elles aurait à retenir tous les jours et surtout en avance. Elle n’avait pas anticipé non plus le fait qu’on allait faire plusieurs prises , elle me disait « Vraiment ? J’ai le droit de refaire une prise et d’essayer de jouer encore mieux ? Merci ! » (rires). Sur cette deuxième collaboration, cela s’est passé très manière très simple et collaborative.

Concrètement, comment se déroule le travail avec une coordinatrice d’intimité sur un tel film ?

C’était la toute première fois que je travaillais avec une coordinatrice d’intimité et je crois que je n’avais pas réalisé à quel point il s’agissait d’un vaste champ de travail. Elle était présente dès l’étape du casting, notamment lorsque nous faisions des essais pour le personnage de jeune mère qui veut tourner pour la première fois. Je ne voulais pas que ces actrices viennent jouer ces jeux de rôles un peu tordus et se retrouvent d’un seul coup sans personne à qui parler une fois l’essai terminé. Notre coordinatrice a beaucoup parlé avec chacun.e des interprètes et a naturellement veillé à la mise en place de toutes les scènes de sexe, mais en amont elle a également fait remplir et signer aux comédiennes et comédiens des contrats et questionnaires très détaillés sur ce qu’iels acceptaient ou non en terme de nudité. Cela peut paraître étonnant de prime abord mais au final cela assure que le consentement soit entièrement respecté. Il y a tellement de nudité dans le film, je n’aurais jamais pu m’en sortir sans elle. Mais tout le monde n’est pas à l’aise avec ces méthodes, et d’ailleurs une des actrices a exprimé son malaise à travailler dans ces conditions, comme quoi ce n’est pas une formule magique non plus. C’est un travail qui ne remplace pas le dialogue et la confiance, il l’accompagne.

***les deux questions suivantes révèlent une surprise du scénario***

Dans un récit qui surprend en effet par sa douceur, comment avez-vous désiré doser et articuler l’irruption soudaine d’étrangeté violente que représente la scène de la pieuvre?

J’ai écrit l’intégralité du scénario toute seule, sans intervention ni interférence, afin d’être bien certaine de suivre mon propre point de vue. Mais j’ai bien entendu eu de nombreuses discussions à propos de cette scène là. C’est LA scène dont tout le monde me parlait, des producteurs aux collaborateurs, tout le monde était un peu inquiet. D’une part, cela représentait un certain coup financier, mais surtout on se doutait qu’une partie du public aurait du mal à la regarder. Cette scène existe pour traduire la loyauté du protagoniste envers son père, ainsi que sa dépendance envers lui. Il fallait que son père tente quelque chose d’extrême pour que le héros prenne ses distances avec lui et rompe leur relation de travail. Par ailleurs, le père est dans une situation financière qui le pousse à tenter des choses, il se noie et cherche la première chose à laquelle s’accrocher et la logique de cette industrie veut que pour attirer des spectateurs il faut proposer des scènes toujours plus extrêmes.

Je me suis beaucoup demandé qu’est-ce que je pouvais inventer comme scène qui reste crédible tout en étant suffisamment extrême pour justifier la démission du héros. Après tout, ce dernier évolue lui aussi dans le milieu de la pornographie donc il en a vu d’autres. Si je m’étais contentée de filmer un rapport hétérosexuel, il aurait fallu que la fille ait un très grand nombre de partenaires masculins dans la mêmes scène et ç’aurait tout de suite été très violent. J’ai préféré faire le choix de cette scène bizarre et un peu dégoutante.

Techniquement, ce ne sont que des effets spéciaux?

A la base j’avais très envie de tourner avec une véritable pieuvre, je pensais que ça aiderait les acteurs à s’immerger dans la scène, mais j’ai vite appris que les pieuvres ne peuvent rester hors de l’eau que pendant un laps de temps très court sous peine d’étouffer. J’ai discuté avec des professionnels mais les seules pieuvres avec lesquelles ont aurait pu tourner auraient été très petites et de toute façon je n’aurais pas été en mesure de garantir qu’elles ne souffriraient pas donc j’ai vite abandonné l’idée. Nous avons donc construit une fausse pieuvre, une sorte de grosse marionnette de 65 kilos en silicone. Pendant le tournage, elle était animée par des marionnettistes qui bougeaient ses tentacules autour du casting, et nous avons affiné tout cela avec des CGI bien sûr.

J’avais fini par apprendre beaucoup de choses sur les pieuvres, j’étais presque devenue experte sur la manière dont elles bougent et même si les marionnettistes ont fait un très bon travail, en voyant le résultat j’étais persuadée que l’artificialité des mouvements allait crever les yeux de tout le monde, que ça ne fonctionnait pas du tout (rires). J’étais très inquiète puis un jour, alors que je travaillais justement sur cette scène avec l’assistant monteur, quelqu’un est entré dans la pièce et s’est exclamé : « comment avez-vous fait pour tourner avec une vraie pieuvre ? », et ça m’a beaucoup rassurée. Je dois dire que j’ai choisi de pas mal raccourcir cette scène au final, et ce n’était pas une question d’effets spéciaux. La présence de cette pieuvre est comme un court circuit, or je tenais à ce que dans cette scène, le public et moi-même restions avant tout aux côtés du personnage de Lizzie, qu’on ne la perde pas de vue.

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 31 mars 2026. Merci à Chloé Lorenzi.

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Quel a été le point de départ de Sulaimani ?

En guise d’introduction : je suis indienne, et je viens d’une région qui s’appelle Kerala, dans le sud de l’Inde. Je suis arrivée en France en 2016 pour suivre une formation de réalisation du cinéma d’animation (2 ans, en masters) à l’école de La Poudrière, Valence. J’ai commencé à écrire ce film en 2018, donc deux ans après mon arrivée en France. C’était une période où j’avais un peu le mal du pays, mais je commençais aussi à me sentir un peu chez moi ici en France. Je me posais des questions sur mon identité, mon rapport à chez moi au Kerala et le nouveau chez moi en France. Sulaimani est née de toute cette réflexion.

Dans ce récit, quelle importance revêtent à vos yeux la cuisine et le décor du restaurant ?

Dans ma culture, la nourriture prend une place très importante. Dans ce récit, je voulais traiter de la nourriture de ce restaurant comme une Madeleine de Proust. Dans le décor du restaurant, les odeurs, les saveurs, la musique, la langue, tout fait voyager les deux personnages entre le souvenir et la réalité. Chez Alia, le restaurant l’attire et la repousse à la fois ; elle ne veut pas se confronter à son passé, mais en même temps, ça lui manque tellement.

Pouvez-vous nous parler de votre choix d’utiliser des techniques d’animation différentes selon les segments du film ?

Pour raconter cette histoire, j’ai voulu utiliser deux techniques d’animation : le stop-motion en volume pour la partie dans le présent, et l’animation 2D peinte avec de l’encre sur papier pour les souvenirs. J’ai choisi le stop-motion pour le présent parce que cette technique amène un côté concret et tangible. Les textures, la perspective, les lumières, même si c’est tout en miniature, ça donne la possibilité de paraître un peu plus « réelle », et tout en créant un bon contraste avec les souvenirs. Tout l’univers dans le présent, le métro, le restaurant et tous les personnages ont été créés en miniature à l’échelle 1:6. Pour les souvenirs, je voulais mettre l’accent sur comment nos souvenirs ne sont pas très figés, c’est évasif, et des fois flous. Je trouve que la peinture à la main, avec de l’encre sur papier, aide à créer la vibration et les imperfections voulues, pour évoquer la sensation des souvenirs.

Votre utilisation de couleurs chaleureuses est remarquable et expressive – comment avez-vous abordé cet aspect de Sulaimani ?

Pour les scènes des souvenirs, avec Matthieu Gérard-Tulane qui a fait le colour-board de ces séquences, nous avons choisi d’aller vers des couleurs vives et marquantes. L’intention derrière était : nos souvenirs sont souvent très teintés par les émotions vécues dans la mémoire, c’était donc plus pertinent d’utiliser des couleurs très exagérées et pas réalistes, en fonction de l’émotion vécue par le personnage.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’aime beaucoup le travail de Isao Takahata. Ses histoires sont fortes, profondes, et poétiques. Je trouve aussi que les images de ses films sont puissantes, marquantes, et accompagnent parfaitement bien l’histoire.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 janvier 2026. Un grand merci à Catherine Giraud. Crédit portrait : Matthieu-Gérard Tulane.

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Quel a été le point de départ de La Mort du poisson ?

Je crois qu’il s’agit d’un besoin d’écrire, ou de créer à partir d’émotions devenues difficiles à contenir.
Ce film a été le réceptacle d’événements intimes et familiaux, dont je n’avais pas envie de parler frontalement. Je voulais mettre en scène un spectacle poétique questionnant la dépression et la difficulté d’aider.

Pouvez-vous nous parler de votre utilisation de la danse comme moyen d’expression dans votre court métrage ?

J’ai très vite imaginé ce court-métrage comme une sorte de ballet animé. Cette forme me permettait de rester dans la métaphore et le divertissement, sans que mon propos ne devienne trop personnel. Je suis fascinée par l’œuvre de Pina Bausch, qui parvient à décrire la dureté des relations humaines avec humour et finesse. Son travail a constitué une grande source d’inspiration pour la mise en forme de mon projet. J’ai donc dessiné une succession de tableaux dansés , en alternance avec des scènes d’interactions muettes entre les personnages. J’avais en tête les codes de la danse-théâtre. Le geste était aussi un moyen de suppléer l’absence de dialogues ; la parole me paraissait presque trop prosaïque. Le mouvement devait être suffisamment signifiant pour rendre intelligible les émotions des protagonistes. Mais il conservait cette part d’énigme qui permet à chacun de l’interpréter comme il le souhaite.

J’ai eu la chance inouïe de pouvoir collaborer avec Rainer Behr, Ditta Miranda Jasjfi et Julie Shanahan, danseur et danseuses du Tanztheater Wuppertal, pour concevoir les chorégraphies de La Mort du poisson. Ditta et Julie ont incarné la Mère et la Fille pour faire naître cette forme de communication non-verbale, tout en créant une gestuelle et un rythme propres à chaque personnage.

Le décor dans La Mort du poisson est très évocateur, pouvez-vous nous en dire davantage sur cet élément en particulier de votre film ?

Il y avait beaucoup à raconter sur un temps assez réduit ; je me suis aidée du décor pour montrer ce qui ne pouvait pas être dit. La mise en scène s’y prêtait bien, puisqu’elle s’inspirait du spectacle vivant avec des plans assez longs et un cadrage souvent frontal. Aussi, l’environnement avait un rôle important au sein même du scénario. L’étang est une sorte de miroir déformant, l’endroit au sein duquel la dépression de la Mère se cristallise. Chaque lieu inspire un certain type de comportement et d’émotion dans le film ; mais les personnages peuvent choisir de se positionner différemment au sein de ces espaces. Il y a quelque chose d’à la fois banal et spectaculaire dans la nature ; son caractère cyclique et changeant invite à accepter la perte pour se remettre en mouvement. Le cadre de ce court métrage contient en lui-même toute l’histoire.

Il y a un minimalisme et une retenue dans La Mort du poisson qui nourrissent le mystère de ce récit. Est-ce que le mystère et l’indicible constituaient l’un des moteurs narratifs de votre court métrage ?

Oui ; j’ai envisagé ce projet sous une forme assez métaphorique pour aborder des problématiques qui me touchaient, sans les expliquer ni les décrire. Je voulais que la danse transmette un certain nombre d’émotions et que l’ensemble suggère des pistes de réflexion, pour que chacun puisse projeter un peu de sa propre histoire dans ce film.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Difficile à dire car il y en a tellement…J’ai évidemment en tête Wim Wenders, mais aussi le travail incroyablement sensible d’Alice Rohrwacher. Les films de Pedro Almodóvar m’ont beaucoup marquée et me touchent toujours autant. Je dois aussi citer Wes Anderson dont j’affectionne particulièrement la mise en scène. Je suis très inspirée par le cinéma japonais, notamment : The Taste of Tea de Katsuhito Ishii ou les films de Yasujirô Ozu que j’ai beaucoup regardés pendant la production de La Mort du poisson. Je pense également au cinéma coréen car je suis souvent bouleversée par les scénarios de Bong Joon-ho. J’aime énormément l’œuvre de Miloš Forman, notamment Taking Off, celle de Ruben Östlund avec, entre autres, Snow Therapy. Tout cela m’évoque aussi Festen de Thomas Vinterberg ; en fait, beaucoup de films parlant de thématiques familiales. Si je me concentre sur l’animation, il me vient à l’esprit Caroline Cherrier, Jean-Charles Mbotti Malolo, Lucrèce Andreae, Emma De Swaef, sans oublier Hayao Miyazaki, Isao Takahata et Satoshi Kon car ce serait mentir que de ne pas les nommer.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 4 mai 2025. Un grand merci à Luce Grosjean.

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Pouvez-vous nous en dire plus sur votre référence à Laïka dans Je mordrai la poussière des étoiles ? Qu’est-ce qui selon vous, dans l’histoire de cet animal, correspond à celle de votre protagoniste ?

Ma première association a été l’espace. L’espace est vaste, plus grand que la vie et il y a tellement plus au-delà de ce que nous savons de l’espace. On peut dire la même chose de la mort. Ensuite, j’ai pensé à Laïka qui était complètement seule, perdue dans l’espace. Lorsque sa fusée a été lancée, il était clair qu’elle ne reviendrait pas. Cela m’a semblé être une métaphore appropriée pour Shari qui est elle aussi confrontée à une force beaucoup plus grande qu’elle-même. Dans mon film, Laïka et Shari ont cela en commun. Puisque Laïka a déjà vécu ce sentiment, elle guide maintenant Shari à travers ce processus.

Comment avez-vous envisagé la place de l’humour dans un film aux motifs aussi dramatiques ?

Tout le monde peut imaginer à quel point il doit être dévastateur et effrayant de perdre un être cher. Ce n’est pas ce sur quoi je voulais me concentrer. D’après mon expérience et celle de ceux qui ont partagé leurs histoires avec moi, dans des moments désespérés comme celui-ci, les familles ont généralement tendance à se rapprocher et à chercher du réconfort les uns auprès des autres. Ajouter de l’humour pour alléger ce thème sombre semblait être l’approche la plus honnête. Je voulais réaliser un film dans lequel les gens puissent plutôt trouver un certain réconfort en le regardant plutôt que d’en avoir peur.

L’animation et le design dans Je mordrai la poussière des étoiles sont parfois volontairement bruts. Pouvez-vous nous en dire davantage sur ce choix esthétique ?

Je pense que se concentrer sur seulement quelques attitudes précises peut être plus expressif qu’une approche plus réaliste, car le style se réduit vraiment à l’émotion brute. Cela a également aidé à souligner le ton humoristique du film. Un autre secret est que je n’apprécie pas vraiment l’animation. L’animation est un processus si fastidieux, lent et souvent frustrant pour moi. L’animation et moi avons une relation amour-haine, donc je suis heureuse que dans ce film, j’aie eu d’excellent.es animateurs et animatrices dans l’équipe.

Comment avez-vous travaillé sur les couleurs très fortes que vous utilisez dans le film ?

Les couleurs sont inspirées des anciennes affiches de propagande soviétiques qui étaient utilisées pour leurs missions spatiales. J’adore à quel point les couleurs sont graphiques et audacieuses. J’ai donc commencé à construire la palette de couleurs principale à partir de cela. Shari est la seule à être entièrement blanche et pâle à cause de sa maladie.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

L’un de mes favoris est le réalisateur iranien Abbas Kiarostami. Ses films sont souvent calmes et en apparence « peu excitants », mais ils sont pleins de caractère. Même les lieux sont des personnages, j’ai l’impression de pouvoir sentir ces villages. Je pense que la même chose s’applique probablement au réalisateur préféré de tout animateur, Hayao Miyazaki, qui met tant d’efforts et de détails pour donner vie à ses personnages. Tous deux créent un sentiment de confort dans leurs films.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 10 janvier 2026. Un grand merci à Luce Grosjean.

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Comment vous est venu ce beau titre, L’Étrange humeur adolescente ?

Ce titre n’est pas arrivé tout de suite. Au départ, le projet portait simplement le nom d’Anton, celui du personnage principal. En fait j’ai besoin d’un titre pour avancer, pour donner une forme au projet, c’est comme un point de départ. En écrivant, ce sont les paradoxes de l’adolescence qui m’ont peu à peu troublé : cette coexistence de forces contraires, d’élans et de replis. J’écris souvent de manière automatique, en laissant la main suivre une pensée puis une autre, puis je reviens sur le texte pour en dégager une structure ou parfois pour y trouver plus précisément mes intentions. Dans l’un de ces moments d’écriture, une phrase est apparue : « drôle d’humeur adolescente ». Cette phrase m’a conduit au titre L’Étrange humeur adolescente, un titre qui portait quelque chose de fragile, de flottant, de mystérieux. C’était raccord avec mon idée d’un film sensoriel, une poésie qui correspondait exactement à ce que je voulais raconter.

Comment avez-vous abordé en particulier le travail sur les décors dont la présence est très puissante dans votre court ?

Pour ce film, ma première envie a été de le situer en Crète. La famille de mon amie Paula possède une maison à Pombia, dans le sud de l’île. Nous y allons régulièrement avec Paula et nos enfants. J’aime beaucoup cette île, et tout particulièrement le sud, plus agricole, plus rugueux aussi. On y trouve des villages très différents, des paysages à la fois sauvages et marqués par le travail de la terre… C’est parfois un peu bordélique : oliviers, terre rouge, roches, réverbères en bois, murs écaillés, peintures sur les vitrines de magasins parfois sans vie… C’est cette atmosphère qui m’a attiré : un lieu à la fois beau, fragile et abîmé.

C’est comme un décor de western moderne : un territoire ouvert, brut, où les maisons sont parfois inachevées, où la mer, la montagne et les cultures coexistent. Il y a quelque chose de très cinématographique dans cette tension entre les éléments. La plaine de la Messara est vraiment inspirante. Les décors s’en sont nourris : j’ai fait un voyage spécifiquement là-bas pour prendre des photos (notamment dans des lieux que je connaissais pas, l’envie de me faire surprendre par l’île) et des sons, afin d’imprégner le film de ces paysages, sans pour autant vouloir y installer directement le récit. Les décors se sont imposés comme des espaces de projection pour mes personnages : les terrains de sport en friche, le petit théâtre extérieur de Petrokefali, ces lieux un peu abandonnés ou suspendus dans le temps. Ils portent une présence forte, presque silencieuse, et participent pleinement à la dimension sensorielle du film.

Pouvez-vous nous parler du rôle que vous avez souhaité donner à la musique originale ?

Au départ, je voyais ce film comme un film très rock, voire punk rock. La musique occupe souvent une place importante dans mes créations. Je travaille très régulièrement avec ZED (Frédéric Duzan), qui a été à la tête d’un groupe ayant marqué ma jeunesse, les Spicy Box. C’était une énergie pure sur scène, sans concessions, avec une fusion puissante entre le son et les textes. Un groupe bruyant, mais qui racontait malgré tout des récits, une musique de combat. C’était donc un film dans lequel nous pouvions, avec ZED, nous amuser avec le son et la musique – ce que nous avions déjà fait dans Riot. Dans un premier temps, je pensais à des pistes rock – je pensais notamment à des morceaux à la Grinderman ou bien aux IDLES. Les jeunes qui ont participé au tournage ont d’ailleurs apporté leur propre musique, les Ramones notamment. J’avais le sentiment que c’était la bonne voie : un son brut, incisif, presque révolutionnaire.

Mais peu à peu, après le tournage – le film utilisant la rotoscopie – en regardant les rushs et en dessinant les corps en mouvement, j’ai perçu davantage de douceur, une énergie vive et douce parfois maladroite. Une forme de naïveté apparaissait, déjà présente dans le scénario. Nous avons alors réfléchi à la manière dont la musique pouvait évoluer. La musique a alors évolué avec le film. Elle accompagne les différentes étapes du récit : une ouverture plus cinématographique, presque enveloppante, pour suivre Anton et Kata, puis un moment plus punk rock sur le toit, plus frontal, plus instinctif. Le dernier morceau a été le plus délicat à trouver et à concevoir. Il ne s’agissait plus de puissance ou de rage, mais d’une musique porteuse, lumineuse, capable d’emporter les personnages et le spectateur dans une énergie collective, à la fois belle et naïve. La musique devient alors un lien entre eux, avec l’espoir que le public soit aussi embarqué par cette ascension comme un élan vital, qui accompagne le trio et donne au film sa respiration et son cri final.

A un moment de votre film, l’un de vos protagonistes commente : « C’est beau et inquiétant à la fois ». Est-ce que ce mélange constituait une sorte de ligne directrice pour votre film ?

Oui, clairement. Cette phrase constitue presque une ligne directrice du film. Elle fait directement écho à mon adolescence, une période très riche en rencontres, en illusions et en désillusions. J’étais un adolescent observateur – je le suis toujours – quelqu’un qui se posait beaucoup de questions, mais qui avait souvent peur de parler. J’étais attentif aux détails, aux ambiances, à ce qui se joue parfois en silence. Le film fait aussi référence à une observation très concrète faite en Crète. C’est une île pleine de vie, et pourtant, on y remarque l’absence presque totale d’oiseaux. Peut-être à cause du trop grand nombre de chats. On y a aussi vu le déclin très visible des abeilles. Cette disparition m’a marqué moi et ma famille et elle traverse le film avec Anton. Il ramasse cette première abeille, puis il y a ce tableau d’abeilles dans sa chambre, en noir et blanc, qui soudain prend vie, vrombit. C’est à la fois beau, chaotique et presque terrifiant. Cette idée vient directement de mon adolescence, de mes dessins qui me racontaient – qui étaient tortueux – lumineux et sombres.

Anton observe la nature comme je l’observais moi-même : il se laisse bercer par ses odeurs, ses sons, ses paysages, ses textures. Les décors deviennent des espaces sensibles, hypnotiques et parfois sonores et musicaux. Et pourtant, quelque chose se dégrade. Quelque chose abîme les corps (de nos pères), la nature, les équilibres. C’est une présence diffuse, à la fois visible et invisible, qui inquiète sans jamais se nommer. Comment la nommer ? J’ai toujours été attiré par la beauté de ce qui nous entoure, mais aussi par ce qu’elle peut contenir d’inquiétant. Les formes tortueuses, parfois sombres, parfois lumineuses, m’ont toujours fasciné. J’aime l’idée que les choses ne soient pas simples à déchiffrer, qu’elles portent en elles plusieurs sentiments à la fois. Beau et inquiétant, comme beau et triste, comme rugueux et fragile en même temps. Cette coexistence des contraires traverse tout le film. Elle reflète à la fois l’état intérieur des personnages et celui de l’adolescence elle-même : un moment suspendu, intense, où tout semble à la fois attirant et fragile, lumineux et menaçant.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Kim Ki-duk est l’un des cinéastes qui m’a profondément marqué – il travaille beaucoup sur l’observation et il sait montrer la beauté et la fragilité des êtres / des situations, tout en laissant percevoir une part d’inquiétude, d’étrangeté également. Il y a chez lui un sorte de cinéma du chaos – sensible et terrifiant à la fois… J’aime cette superposition dans certains de ces films. J’aime l’idée de superposition d’état. J’ai aussi été très marqué par sa manière d’intégrer la nature et les paysages comme des entités vivantes : tantôt douces, tantôt menaçantes ou dérangeantes. La nature n’est jamais un simple décor, elle participe pleinement au récit. Dans L’Étrange humeur adolescente ou comme dans Muted, la nature n’est jamais neutre ; elle reflète des états, des tensions, des fragilités… Kim Ki-duk m’a peut-être influencé dans cet aspect de mon travail… Il montre des histoires simples mais profondes, où les émotions ne sont jamais complètement expliquées mais bien ressenties. C’est exactement ce que j’essaie de faire avec L’Étrange humeur adolescente : donner au spectateur la possibilité d’observer, de ressentir, sans tout verbaliser. Sinon Black Dog de Guan Hu m’a vraiment marqué l’année dernière !

Entretien réalisé le 1er février 2026 par Nicolas Bardot. Merci à Roxana Protopopoff.

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Pouvez-vous nous parler de la technique d’animation que vous avez souhaité utiliser pour cette histoire ?

Pour cette histoire, j’ai travaillé uniquement au numérique, en animation 2D image par image, avec deux logiciels : Procreate sur iPad qui me permettait de travailler partout et d’être très polyvalente, et TVPaint sur Mac pour les plans les plus compliqués. Le choix de travailler en animation 2D numérique permet de proposer des dessins rapides, lâchés et expressifs, en adéquation avec les émotions et la frénésie dans laquelle se trouve mon personnage principal. La technique choisie souligne également le contexte moderne de l’histoire ainsi que les interfaces des différentes applications, écrans et sites web.

On a l’habitude de voir des comédies ou des comédies romantiques avec des personnages masculins qui inventent des histoires pour plaire aux filles. Est-ce qu’avoir ici ce type de figure, mais avec une jeune femme lesbienne, c’était une manière pour vous de contourner les représentations féminines clichées et/ou figées ?

Complètement, même si pour moi il était naturel de mettre en scène une jeune femme lesbienne car c’est également ma réalité. Il s’agit également d’apporter une représentation fraiche et authentique que je n’ai pas eu la chance d’avoir et qui contraste avec les représentations féminines clichées et/ou figées, notamment lorsqu’elles sont écrites par des hommes.

Lisa est asiodescendante mais ne parle pas la langue de ses parents. Quelqu’un de spécial est-il pour vous un film sur la transmission – ou plus précisément ici une non-transmission ?

En effet, la question de la non-transmission est au cœur de l’histoire de Quelqu’un de spécial, malgré l’intrigue romantique et son ton léger et humoristique. Bien que le sujet soit très présent en sous-texte, j’ai fait le choix de ne pas creuser profondément l’origine de ce manque et le rapport de Lisa à sa famille et à sa langue d’origine, mais de me concentrer sur « l’après ». Derrière les thèmes universels de l’acceptation de soi et de se cacher derrière un mensonge pour mieux plaire, c’est un film qui célèbre la beauté de la possibilité de trouver un sens de la communauté, chez quelqu’un de son âge et de sa génération, ailleurs que dans sa famille. Ici, le contexte romantique a fourni l’adrénaline nécessaire à Lisa pour se plonger dans l’apprentissage du vietnamien, ce qui la renvoie aussi à son propre rapport à son identité : c’est une part d’elle-même qui était déjà là, et elle attendait juste un prétexte pour mieux la connaître. Finalement, l’important n’est pas que Lisa parle vietnamien ou pas, mais sa volonté de reconnecter maladroitement avec sa culture : cette rencontre avec une autre fille marque le début d’une aventure personnelle sur le chemin de ses racines vietnamiennes.

Il y a quelque chose de très dynamique et fantaisiste dans votre film. Cette énergie, est-ce que vous l’avez travaillée dès l’écriture, ou lors de la conception visuelle ?

Un peu des deux. Dès l’écriture, j’ai pensé le film comme une discussion entre deux amies : le personnage de Cam permet au spectateur de rentrer rapidement dans le récit du point de vue intime de Lisa, qui se confie. Celle-ci doit faire vite et résumer l’anecdote entre deux arrêts de métro, ce qui donne un certain dynamisme à l’histoire. La conception visuelle vient appuyer cette énergie par des choix efficaces comme les interfaces des applications, les sms, et certaines idées comme le fait d’utiliser l’image d’un casino pour parler de la famille de Lisa. Mais l’étape la plus importante en ce qui concerne le dynamisme et l’énergie du film, c’est l’animatique. Il s’agit d’une version « brouillon » du film qui allie storyboard et maquette sonore. J’ai beaucoup travaillé lors de cette étape : en changeant juste un peu le montage, on parvient rapidement à donner un rythme à l’histoire et retirer ce qui ne fonctionne pas.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Une de mes inspirations principales pour ce film est le film d’animation Alerte rouge de Domee Shi. Avec sa mise en valeur de l’amitié féminine et l’expressivité de ses personnages inspirés des anime japonais des années‬ 90, j’admire le ton léger “pop” et humoristique que conserve ce film, tout en livrant un témoignage touchant sur la quête‬ d’identité, le portrait d’une seconde génération d’immigration asiatique qui crée son propre rapport à sa culture.‬

‬Deux autres films qui m’ont inspirée, cette fois en prise de vue réelle, sont Saving Face‬‭ réalisé par Alice Wu, et Bottoms‬‭ réalisé par Emma Seligman. Saving Face résonne avec mon projet dans sa représentation d’une relation lesbienne entre deux femmes asiatiques issues de‬ l’immigration, du jeu de drague à l’âge adulte, et d’un conflit en rapport à leurs cultures d’origines. Bottoms est une comédie qui se réapproprie les clichés des teen movies américains, en les utilisant pour représenter les lesbiennes‬ racisées à l’écran. Je me suis inspirée de la structure et du déroulé de l’intrigue qui part crescendo d’un simple mensonge pour séduire‬ une fille, puis qui grossit jusqu’à prendre des proportions énormes.‬ D’un point de vue stylistique, je m’inspire plutôt des séries animées françaises et japonaises des années 90/2000 que je regardais enfant, comme Foot2Rue, Code Lyoko, Totally Spies, Lou !, Magical Doremi, Sailor Moon, Pokémon ou Crayon Shin-chan… C’est un peu un mélange de tout ça qui fait mon style !

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 9 avril 2026. Merci à Estelle Lacaud.

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Quel a été le point de départ d’Une fugue ?

Je crois que je peux situer les premiers dessins d’Une fugue autour de la naissance de ma fille, pendant le confinement. Son frère de six ans n’avait plus école, et j’ai eu tout le loisir d’observer le lien qui commençait à se tisser entre eux. Moi aussi j’ai un frère, et du côté de ma mère nous sommes uniquement des binômes frère-sœur, un étrange hasard car ma grand-mère maternelle a perdu son unique frère, de neuf ans plus âgé, lorsqu’elle était encore jeune. Elle l’adorait et nous avons grandi avec ce fantôme merveilleux qui ne l’a jamais quittée. Je me suis souvent demandé ce que cela faisait de devenir un jour plus vieille que son frère aîné figé dans le temps par une mort accidentelle. C’est quand j’ai commencé à agencer tous ces éléments ensemble que l’écriture du scénario avec Johanna Krawczyk a pu vraiment débuter.

En quoi le silence vous a-t-il servi d’outil narratif dans Une fugue ?

Je n’arrive pas à mettre des dialogues dans mes films. Dans ma tête les images dessinées sont souvent associées au silence, je ne saurais pas trop dire pourquoi. En tout cas, quand je découpe mes films, je le fais à travers des gestes, des rythmes, je pense au son et à la musique mais les voix disparaissent. Dans Une fugue, je crois que le silence a fini par s’imposer comme un moyen de faire entrer une forme d’étrangeté dans le récit : Soeur se souvient de Frère, des nuits d’été, de la rivière, mais ce souvenir est malmené et se dérègle progressivement. Le silence permettait de renforcer leur lien en ne passant que par des gestes, et en même temps la vraisemblance voudrait que ces deux enfants chuchotent, crient, se parlent. Mais comme on se trouve dans une zone étrange qui est celle de la mémoire, rien n’y est totalement logique.

Comment avez-vous trouvé la juste place dans votre court métrage entre l’atmosphère de douceur mais aussi d’inquiétude ?

J’aime bien storyboarder et monter. C’est une écriture en soi, un espace de liberté pour la mise en scène, où on tricote et détricote le récit. J’ai l’impression que c’est là que ça s’est joué pour le film : au moment du storyboard, de l’animatique (montage « brouillon » du film avec des images à peine animées) puis du montage final. Travailler le rythme dans sa globalité s’est imposé comme une condition dès le départ pour parvenir à équilibrer les moments de douceur et d’inquiétude. Nous y avons d’ailleurs réfléchi dès le scénario en posant des jalons temporels précis au moment de l’écriture. Le travail des animateur.ices a été guidé par cette envie de balancer entre deux mouvements contraires, l’équipe a été très à l’écoute des directions que je voulais prendre : quelque chose de synthétique qui puisse dire en peu d’images l’essentiel de l’émotion et, de fait, marquer les contrastes.

Vous avez une manière très sensible de traiter du temps, de l’enfance et du souvenir dans Une fugue. Pouvez-vous nous en dire davantage sur ces thématiques en particulier ?

Peut-être parce que l’enfance est ce qui me relie le plus à des sensations et des émotions que je tâche de conserver intactes, ou du moins de ne pas oublier. Faire un film me permet de les réactiver et sans doute de retraverser ma propre enfance. Le temps en animation est un sujet en soi : nous mettons des mois à produire quelques minutes de film, cette lenteur nous pousse peut-être à le ressentir différemment. Dans Une fugue je voulais qu’il puisse d’abord s’étirer dans le calme de la nuit puis se fragmenter et nous bousculer lorsque le deuil vient percuter la douceur des souvenirs : ça se joue dans le mouvement mais aussi dans la façon dont on fait vibrer la matière au moment de peindre chaque image. Quant au souvenir, c’est sûrement lié à ma petite âme mélancolique. Je suis souvent tournée vers mes souvenirs.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

En court-métrage animé, Atsushi Wada et Igor Kovalyov sont deux références dans la façon qu’ils ont de travailler le montage et le mouvement, mais je découvre sans cesse de nouveaux films et je suis très admirative de plein de réalisateur.ices qui sont soit des contemporain.es soit plus jeunes que moi. En long métrage, ce sont les films de Jane Campion avec en tête La Leçon de piano : l’enfance crue, la violence, la douceur, le silence et la musique, tout y est. Le travail de Clément Cogitore m’a aussi beaucoup marquée, notamment Braguino que j’ai revu pendant le tournage d’Une fugue : je voulais le montrer à l’équipe animation parce que je me souvenais de ces groupes d’enfants livrés à eux-mêmes en bord de rivière, leur façon de bouger à la fois vive et lente, mais j’avais complètement occulté la scène de la mise à mort de l’ours et je crois que ça en a traumatisé quelques-un.es, je m’en suis bien voulu. Dans un autre registre, j’adore les films de Sophie Letourneur, je ris à l’infini en les regardant et en même temps il y a une mélancolie très forte qui les traverse.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 13 mai 2025. Un grand merci à Luigi Loy.

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