Pouvez-vous m’en dire davantage sur votre intérêt pour la mythologie ancienne et la façon dont vous souhaitiez l’incorporer dans votre court métrage ?

La toute première idée que j’ai eue pour ce film était un personnage – ce petit Soleil, un enfant solitaire, assis tout seul, isolé. J’ai commencé à me demander pourquoi ce personnage m’était venu à l’esprit et quelle était son histoire. Je sentais que nous regardions un enfant rejeté à cause de ses différences. Bien que, au fond, son histoire soit assez simple, il était aussi évident que ce personnage avait un lien avec les mythes d’une manière ou d’une autre. Après tout, le soleil est au centre de la plupart de nos mythes. La mythologie contient quelque chose de primitif en elle-même, quelque chose qui vit profondément et qui relie l’humanité à son passé. Ce fort sentiment de nostalgie semblait très approprié pour un film sur l’enfance.

Il y a une forte puissance métaphorique dans Eeny Meeny Miny Moe !. Comment avez-vous trouvé votre équilibre idéal entre un récit simple et l’allégorie ?

Équilibrer ces deux éléments a été un point sur lequel j’ai porté mon attention depuis mon précédent film, Sisters. C’était une histoire fortement allégorique sur la manière de faire face à la perte, ou plus précisément, à l’inévitabilité. C’était l’histoire de deux sœurs, l’une de taille moyenne et l’autre gigantesque – qui est coincée dans le sable et s’enfonce lentement. Dans le film, on a très peu d’explications sur la situation. Avec pratiquement aucune exposition, je voulais que le public vive le voyage des personnages en temps réel, ressentent ce qu’ils ressente dans ce format brut, et finisse ainsi par projeter leur propre explication et leur propre histoire sur le film.

Avec Eeny, Meeny, Miny, Moe !, j’espérais retrouver une forte connexion avec les personnages, mais peut-être d’une manière différente. Même si le film est plus narratif et qu’il se passe beaucoup de choses, je me suis encore concentrée sur l’émotion. Il était important que Yios, le personnage principal, réagisse très émotionnellement, et de s’assurer que les spectatrices et spectateurs se connectent profondément à lui. À la fin, peu importe si on le voit juste comme un petit soleil explosif, ou comme un enfant avec un TDAH, car le plus important, c’est qu’il devienne un personnage auquel on se connecte. Ainsi, l’allégorie s’est mêlée à tous les aspects de l’histoire et à ce stade, je ne peux même plus différencier une approche d’une autre.

Le design est très chaleureux et charmant, comment avez-vous abordé le traitement visuel de cette histoire ?

Dans le style visuel, je me suis beaucoup inspirée de la culture minoenne. Les fresques colorées de Knossos et d’Akrotiri ont éveillé mon intérêt pendant mes études d’histoire de l’art, et je m’en suis immédiatement souvenu en créant ce film. Elles ont une grande part de fantaisie que je voulais capturer. Précédant l’art grec antique plus stéréotypé que la plupart des gens connaissent, cela correspond aussi au thème de puiser dans le mythe, dans quelque chose d’antérieur. En même temps, je voulais intégrer de la poterie et de l’architecture dans le film, car je pense que la première fois que les enfants découvrent l’art de la Grèce antique à l’école, c’est en voyant ces objets. La poterie grecque peut être très ludique et utilise souvent des têtes d’animaux ou de personnes comme base, donc l’utiliser pour les têtes des personnages était une évidence.

Les couleurs sont spectaculaires dans votre court métrage, comment avez-vous travaillé sur ce point précis ?

Les couleurs du film ont été un vrai casse-tête. J’étais sûre de vouloir que le film ait une palette très riche. La base était inspirée par les couleurs des fresques minoennes, qui sont assez spécifiques étant donné les pigments qu’ils utilisaient. Je voulais aussi que les couleurs aient un aspect “brûlé”, qu’elles soient plus sombres et plus riches. Je pense que c’est un aspect qui pourrait distinguer le film des couleurs plus habituelles qu’on voit dans les films pour enfants.

Ensuite, il y avait la question de la brillance de Yios. On ne voulait pas se concentrer sur l’idée que c’était de la lumière, et mélanger la question de la lumière et de l’obscurité. À la place, la brillance de Yios est quelque chose de très tactile. Elle a des épines, elle peut couper et piquer. Du coup, elle est devenue d’un rouge profond, plus foncé que la couleur des nuages crème, qui servent de fond pour la majeure partie du film. En même temps, Yios doit aussi traverser la Terre, ce qui soudain semble beaucoup plus réaliste que de courir dans les nuages. Comme vous pouvez le voir, il y avait beaucoup d’éléments à considérer et à résoudre. De quoi avoir un ou deux maux de tête… mais un processus agréable malgré tout.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Pour être honnête, pour moi c’est une question que je redoute toujours, puisque je n’ai pas vraiment de réponse. J’ai grandi en aimant les films d’animation, mais je suis arrivée à l’animation d’une manière un peu inattendue. J’ai fini par lutter contre le syndrome de l’imposteur pendant longtemps, ne me sentant pas comme une « vraie réalisatrice ». Une des raisons étant que je n’ai jamais été passionné par le cinéma de la même manière que mes pairs.

J’ai récemment compris qu’en tant qu’artiste, je vis l’art d’une manière différente, et que je ne le relie pas forcément à son créateur ou sa créatrice. Il se peut même que je n’en garde pas un souvenir complet, ou que je ne cherche pas sa source, mais si ça me touche, ça vit quelque part au fond de mon cerveau ou alors c’est enregistré dans un dossier sur mon ordinateur, et ça ressortira plus tard d’une nouvelle manière. Dans mon propre art, je fonctionne beaucoup par association visuelle, donc quand je crée pour le cinéma, j’ai tendance à m’inspirer plus d’autres médias que du cinéma lui-même.

Cela dit, en rapport avec Eeny, Meeny,… je peux citer quelques films comme sources d’inspiration. Le Prince d’Égypte est mon préféré de tous les temps, et il pourrait expliquer mon besoin de rendre un film émotionnellement puissant tout en visant un sentiment de grandeur évocatrice. Voir le film de Marcell Jankovics, Le Fils de la jument blanche, au cinéma a été une expérience qui a changé ma vie et qui a influencé le film pendant son développement – encore une fois, je ne me souviens même plus de l’intrigue. Et la filmographie de Tim Burton pourrait aussi être mentionnée, car elle nourrit mon amour de l’horreur fantastique quand j’étais enfant.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 juin 2026. Merci à Luce Grosjean.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Andrea Szelesová est apparu en premier sur Le Polyester.

Comment vous y êtes-vous pris pour mêler le vrai/faux documentaire au monde fictionnel d’Acid City ?

La plupart de ce qu’on entend dans le film provient d’interviews authentiques à New York que j’ai réalisées sur une période d’environ deux ans. Il était important pour nous d’inclure de vraies personnes dans le film. Cela donne à la ville une atmosphère qu’on ne peut pas simuler. Les enregistrements sur le terrain avec le microphone directionnel contribuent également à ce style documentaire brut et désordonné. Deux ou trois des interviews proviennent de personnages fictifs que nous avons inventés et que des acteurs ou connaissances ont interprétés. Mon professeur de yoga, Carlos, est la voix de l’un de ces personnages, et c’est aussi un vieil ami de la famille.

Pouvez-vous nous en dire plus sur votre choix d’avoir des personnages aux design très hétéroclite ?

Le design des personnages vient d’un mélange de mes propres dessins ainsi que de personnes réelles que je trouvais inspirantes ou intéressantes visuellement. Je dessine beaucoup depuis que je suis enfant et j’ai développé un style assez unique. J’ai commencé à travailler avec l’animation 3D à l’université et j’ai été surpris de voir à quel point le style 2D se transposait facilement dans le travail en 3D. Il y a, je suppose, une nature universelle dans l’apparence de quelqu’un. Je collectionne les personnages que je rencontre dans le monde et les intègre dans mon travail.

La voix d’Anne Twomey apporte quelque chose de très enveloppant à la narration d’Acid City. Comment avez-vous souhaité utiliser la voix-off dans votre court métrage ?

Nous savions que l’idée du film aurait besoin d’une sorte de structure ou de guide. Je regardais beaucoup de films de Chris Marker. Je voulais que la narration donne un peu l’impression d’une correspondance ou d’un journal. Herzog a toujours été une grande source d’inspiration, Les Villes invisibles d’Italo Calvino également. Je voulais que le film ait l’air objectif, comme si on s’était contenté d’allumer la caméra et d’enregistrer ce qui était déjà là, sans donner trop de place aux opinions ou aux émotions de cette équipe de tournage fictive. Ce n’est qu’à la toute fin que le film devient beaucoup plus émouvant et poétique.

Vous utilisez des couleurs spectaculaires et chaleureuses dans Acid City, ce qui contraste avec ce à quoi on peut être habitué dans les récits dystopiques. Pouvez-vous nous parler de ce point en particulier ?

La couleur provient d’un mélange de nombreuses références différentes. Les actualités étaient probablement la référence principale, mais d’autres influences incluaient des films et des artistes que nous admirons. Acid City est composé de nombreuses vraies villes à travers le monde : New York, Karachi, Delhi, Tokyo, Dhaka, Taipei. New York en particulier a été un moteur énorme derrière le film, car c’est de là que nous venons. Comme nous travaillons avec l’animation 3D, nous avons un contrôle considérable sur la composition et l’image. Le résultat est un mélange qui recontextualise de vraies perspectives et personnalités dans un monde animé vaste et surréaliste.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Terrence Mallick, Ridley Scott, Masaaki Yuasa, Werner Herzog, Chris Marker, Katsuhiro Otomo, Kleber Mendonça Filho, Federico Fellini.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 15 janvier 2026. Un grand merci à Luce Grosjean.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Jack Wedge est apparu en premier sur Le Polyester.

Comment l’idée de situer cette histoire dans l’espace s’est-elle imposée ?

J’ai toujours été fasciné par l’espace. Peut-être est-ce son immensité, le fait que je sois un grand fan des Cosmicomics de Calvino, ou juste mon ignorance à son sujet qui me permet de l’imaginer naïvement comme je veux et d’en déterminer les règles. L’espace convenait à ce genre d’histoire parce qu’il crée un joli contraste entre la densité, la physicalité et l’hédonisme du vaisseau et le vide absolu de l’espace, comme pour souligner un sous-texte mélancolique et poser une question au public : nos sexualités non conventionnelles peuvent-elles vraiment être considérées comme libres si elles n’existent que lorsque nous sommes cachés dans un coin reculé de l’univers, à l’abri de tout et de tous ?

Comment avez-vous abordé le design de ces personnages très différents ?

La conception des personnages est ma partie préférée de l’animation, donc c’était un pur bonheur et un vrai plaisir de devoir inventer des centaines de personnages bizarres, scène après scène. Comme je traitais du sujet de l’amour et de la sexualité, j’ai consciemment fait attention à les rendre aussi fluides que possible pour élargir la question de l’amour à nous tous.

Comment avez-vous trouvé votre équilibre idéal entre cette description de l’excitation sexuelle et la mélancolie qui la traverse ?

Ça s’est passé de manière très naturelle. Je pense que l’existence même d’une minorité apporte une sorte de mélancolie. Quand on parle de sexualité, cette mélancolie peut souvent être accentuée ou liée à des sentiments de honte, de solitude et de culpabilité – qui, paradoxalement, accompagnent pourtant les seuls moments où on se sent épanoui et comme notre vrai moi.

Pouvez-vous m’en dire plus sur la construction du récit, comment avez-vous assemblé (pendant le processus d’écriture ou le montage) toutes ces petites scènes pour créer Cosmonauts ?

Mon processus créatif est plutôt chaotique dans ses phases initiales. En général, après avoir une idée, un contexte, des thèmes et quelques personnages, je commence simplement à dessiner toutes les choses possibles qui pourraient se passer dans les limites que je me suis fixées. Des centaines de petites illustrations en sortent, ce qui m’aide à créer le monde de mon film et à esquisser l’histoire. Dans ce cas, vu les nombreuses intrigues qui se croisent dans un film relativement court, la collaboration avec la monteuse Iva Kraljević a été fondamentale, avec qui j’ai commencé à travailler dès la phase d’animatique.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Il y en a tellement. J’adore Federico Fellini, Paolo Sorrentino, Roy Andersson, Chintis Lundgren, Nikita Diakur, Nikolas Keppens, et beaucoup d’autres. J’adore quand des cinéastes essaient de trouver leur langage unique sans se prendre trop au sérieux, en maintenant une approche ironique.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 juin 2026. Merci à Luce Grosjean.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Leo Černic est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ d’Une fugue ?

Je crois que je peux situer les premiers dessins d’Une fugue autour de la naissance de ma fille, pendant le confinement. Son frère de six ans n’avait plus école, et j’ai eu tout le loisir d’observer le lien qui commençait à se tisser entre eux. Moi aussi j’ai un frère, et du côté de ma mère nous sommes uniquement des binômes frère-sœur, un étrange hasard car ma grand-mère maternelle a perdu son unique frère, de neuf ans plus âgé, lorsqu’elle était encore jeune. Elle l’adorait et nous avons grandi avec ce fantôme merveilleux qui ne l’a jamais quittée. Je me suis souvent demandé ce que cela faisait de devenir un jour plus vieille que son frère aîné figé dans le temps par une mort accidentelle. C’est quand j’ai commencé à agencer tous ces éléments ensemble que l’écriture du scénario avec Johanna Krawczyk a pu vraiment débuter.

En quoi le silence vous a-t-il servi d’outil narratif dans Une fugue ?

Je n’arrive pas à mettre des dialogues dans mes films. Dans ma tête les images dessinées sont souvent associées au silence, je ne saurais pas trop dire pourquoi. En tout cas, quand je découpe mes films, je le fais à travers des gestes, des rythmes, je pense au son et à la musique mais les voix disparaissent. Dans Une fugue, je crois que le silence a fini par s’imposer comme un moyen de faire entrer une forme d’étrangeté dans le récit : Soeur se souvient de Frère, des nuits d’été, de la rivière, mais ce souvenir est malmené et se dérègle progressivement. Le silence permettait de renforcer leur lien en ne passant que par des gestes, et en même temps la vraisemblance voudrait que ces deux enfants chuchotent, crient, se parlent. Mais comme on se trouve dans une zone étrange qui est celle de la mémoire, rien n’y est totalement logique.

Comment avez-vous trouvé la juste place dans votre court métrage entre l’atmosphère de douceur mais aussi d’inquiétude ?

J’aime bien storyboarder et monter. C’est une écriture en soi, un espace de liberté pour la mise en scène, où on tricote et détricote le récit. J’ai l’impression que c’est là que ça s’est joué pour le film : au moment du storyboard, de l’animatique (montage « brouillon » du film avec des images à peine animées) puis du montage final. Travailler le rythme dans sa globalité s’est imposé comme une condition dès le départ pour parvenir à équilibrer les moments de douceur et d’inquiétude. Nous y avons d’ailleurs réfléchi dès le scénario en posant des jalons temporels précis au moment de l’écriture. Le travail des animateur.ices a été guidé par cette envie de balancer entre deux mouvements contraires, l’équipe a été très à l’écoute des directions que je voulais prendre : quelque chose de synthétique qui puisse dire en peu d’images l’essentiel de l’émotion et, de fait, marquer les contrastes.

Vous avez une manière très sensible de traiter du temps, de l’enfance et du souvenir dans Une fugue. Pouvez-vous nous en dire davantage sur ces thématiques en particulier ?

Peut-être parce que l’enfance est ce qui me relie le plus à des sensations et des émotions que je tâche de conserver intactes, ou du moins de ne pas oublier. Faire un film me permet de les réactiver et sans doute de retraverser ma propre enfance. Le temps en animation est un sujet en soi : nous mettons des mois à produire quelques minutes de film, cette lenteur nous pousse peut-être à le ressentir différemment. Dans Une fugue je voulais qu’il puisse d’abord s’étirer dans le calme de la nuit puis se fragmenter et nous bousculer lorsque le deuil vient percuter la douceur des souvenirs : ça se joue dans le mouvement mais aussi dans la façon dont on fait vibrer la matière au moment de peindre chaque image. Quant au souvenir, c’est sûrement lié à ma petite âme mélancolique. Je suis souvent tournée vers mes souvenirs.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

En court-métrage animé, Atsushi Wada et Igor Kovalyov sont deux références dans la façon qu’ils ont de travailler le montage et le mouvement, mais je découvre sans cesse de nouveaux films et je suis très admirative de plein de réalisateur.ices qui sont soit des contemporain.es soit plus jeunes que moi. En long métrage, ce sont les films de Jane Campion avec en tête La Leçon de piano : l’enfance crue, la violence, la douceur, le silence et la musique, tout y est. Le travail de Clément Cogitore m’a aussi beaucoup marquée, notamment Braguino que j’ai revu pendant le tournage d’Une fugue : je voulais le montrer à l’équipe animation parce que je me souvenais de ces groupes d’enfants livrés à eux-mêmes en bord de rivière, leur façon de bouger à la fois vive et lente, mais j’avais complètement occulté la scène de la mise à mort de l’ours et je crois que ça en a traumatisé quelques-un.es, je m’en suis bien voulu. Dans un autre registre, j’adore les films de Sophie Letourneur, je ris à l’infini en les regardant et en même temps il y a une mélancolie très forte qui les traverse.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 13 mai 2025. Un grand merci à Luigi Loy.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Agnès Patron est apparu en premier sur Le Polyester.

L’un des plaisirs que j’ai eus à regarder Adgwa-Ata a été de me sentir complètement ailleurs. Comment avez-vous constitué ce monde mystérieux et très imaginatif ?

En arrivant à la trentaine, je me suis beaucoup intéressée aux rituels d’initiation. J’ai réalisé qu’en termes d’âge, j’étais suffisamment avancée pour être une adulte, mais que je n’arrivais pas à me sentir comme véritablement adulte. Et je pense que ce n’est pas seulement moi, mais toute une génération, car dans notre culture, nous avons perdu ces moments charnières de la vie, où toute une communauté vous aidait à grandir et à passer d’une phase de la vie à une autre. J’ai donc commencé à examiner mes doutes, mes émotions vis-à-vis de ce sujet – qu’est-ce qui fait qu’une personne est adulte. Et j’ai essayé de trouver mes propres réponses à travers l’histoire et tout le processus de réalisation du film.

Mon objectif était de créer presque comme un espace immersif, où le visuel, les effets sonores et la musique entraînent le public, qui devient également partie prenante de ce rituel, sans jamais savoir ce qui va se passer ensuite. Avec les visuels, j’ai essayé d’activer mon subconscient et d’être libre, en faisant surgir des images et des couleurs capables d’activer des émotions collectives. J’ai essayé de renforcer le lien entre les différents espaces et groupes – les déesses, les Amazones, les jeunes filles et les serpents – et j’ai réfléchi à de petits détails sur leurs habitudes, leurs attitudes, leurs objectifs, leurs émotions. Pour le rituel, j’ai étudié des rituels d’initiation existants – qui sont très souvent violents et oppressifs, surtout envers les jeunes filles – et je voulais inventer une essence de ceux-ci.

Pouvez-vous me parler de votre utilisation de ces couleurs puissantes et frappantes ?

La combinaison de couleurs rose et verte de la partie principale du film est apparue assez tôt, lors des premiers tests visuels que j’ai réalisés. Je voulais créer une atmosphère qui soit d’une certaine manière « féminine », mais qui puisse facilement se transformer en quelque chose de troublant, d’inconfortable. En contraste avec cet univers plus chaud, j’ai ajouté une tonalité plus froide, d’un bleu profond, pour l’ère divine, où les déesses flottent dans l’espace vaste, exprimant l’intemporalité, l’élégance et le calme de leur univers. Et pour les espaces personnels des trois serpents, je voulais donner trois couleurs très distinctes, qui symbolisent les différentes attitudes des trois filles.

La fille dans l’univers rose est très sensuelle, elle n’a pas peur des changements, donc elle entre facilement dans l’âge adulte. En même temps, elle accepte tout telles que les choses sont, sans se préoccuper de ce qui est juste ou problématique. La fille entourée de vert est paralysée par la peur, cette couleur froide symbolise comment elle se fige dans cette situation choquante, et à la fin elle est incapable d’agir. Le personnage principal, Adgwa-Ata, se trouve dans un espace violet, qui est entre le froid et le chaud. D’abord, elle a aussi peur, et commence à fuir et à se cacher, mais elle est plus forte, donc elle essaye aussi de riposter. Et dans la scène culminante, où elle commence à danser avec le serpent, j’utilise également la couleur rose éclatante pour elle, afin de créer un espace chaud, semblable à un utérus, pour sa renaissance.

Dans quelle mesure diriez-vous que les motifs de la fable vous ont autorisé davantage de liberté pour parler de féminité ou de l’âge adulte ?

J’adore le fait qu’il soit possible de créer des univers entiers en animation. Je pense que le symbolisme peut sembler plus naturel et sans effort que dans la prise de vue réelle – le public peut facilement accepter les propres règles de ton univers, donc tu n’es pas limité.e par la gravité. C’est ainsi que j’ai pu construire tout ce système métaphorique avec les têtes de déesse flottantes, les serpents colorés et le lac de la jungle rose. J’aime aussi, si ce n’est que chaque détail n’est pas évident, que la fluidité des visuels offre différentes interprétations, et que le public doive associer et utiliser sa propre imagination également pour reconstituer l’histoire.

Adgwa-Ata peut être défini comme un film d’horreur, un film de science-fiction, un survival avec des éléments de jeu vidéo, une comédie camp… Pouvez-vous m’en dire davantage sur ce mélange de genres ?

Le cœur de l’histoire est la partie rituelle, avec les chamans faisant de la magie avec leurs longs ongles noirs, et les filles forcées de boire le liquide noir suspect. Ici, je voulais montrer des scènes effrayantes, donc je savais que ce serait une partie d’horreur-thriller mystique. Ensuite, les différents groupes de personnages offrent un espace pour différentes ambiances et genres de films – je pouvais utiliser plus d’humour en montrant les amazones donnant des soins de beauté aux chamans, ou lorsqu’elles font une danse ensemble. Avec les jeunes filles, je pouvais être plus détendue, moins satirique, montrant leur naïveté idyllique, comme dans les séquences d’ouverture des films d’horreur pour adolescent.es. Je savais aussi depuis le début que la scène de transformation d’Adgwa-Ata devrait être plus proche d’un clip musical, une séquence onirique où je peux utiliser l’animation de manière très fluide et libre. J’ai donc beaucoup pris de plaisir avec ces changements d’ambiance entre les différents personnages et les différents univers.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

En général, je suis inspirée avant tout par les cinéastes qui travaillent de manière intuitive, utilisent leur subconscient avec audace pour nous surprendre avec des idées inattendues, qui sont ouverts à l’expérimentation et trouvent de nouvelles voies dans chacun de leurs films. Dans l’animation hongroise, j’ai un grand idole, György Kovásznai, qui a créé des films très inventifs dans les années 70 et 80. Il a expérimenté diverses techniques d’animation et a abordé des sujets sociaux complexes de manière sensible et satirique. Son grand chef-d’œuvre est Bubblebath, un musical animé, qui fut un échec à son époque, mais est devenu un film culte des décennies plus tard.

J’aime aussi l’univers mystique de Satoshi Kon, en particulier Paranoia Agent et Perfect Blue. David Lynch est bien sûr aussi très inspirant pour moi, c’est le grand maître du mélange de la vie quotidienne profane avec le mysticisme surnaturel, je peux plonger dans l’univers de Twin Peaks à tout moment. Et pour Adgwa-Ata, des films comme Suspiria, Rosemary’s Baby, Under the Silver Lake, Infinity Pool ou Shining ont été de grandes inspirations avec leur réalisme mystique.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 4 mai 2026. Merci à Luce Grosjean.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Zsuzsanna Kreif est apparu en premier sur Le Polyester.

Blue Heron est inspiré de vos propres souvenirs d’enfance, mais contrairement à beaucoup de récits d’apprentissage autobiographiques vous n’offrez ni explication ni solution trop simple à ce que traversent les personnages. Comment vous êtes-vous assurée d’éviter les clichés du genre ?

Eviter les clichés n’est pas une mince affaire, je pense que le seul moyen d’y parvenir est de regarder beaucoup, beaucoup de films et d’essayer d’analyser les schémas récurrents et les stéréotypes. Ce n’est pas nécessairement que j’essaie de les éviter à tout prix, d’ailleurs. Je pense qu’il nous arrive à toutes et tous d’avoir l’impression de vivre quelque chose d’unique avant qu’on se rende compte que c’est une histoire qui a déjà été racontée mille fois. Comme Blue Heron est un film personnel, je savais qu’il serait ancré dans une expérience réelle et authentique, mais comme il s’agit d’une œuvre de fiction, j’avais une très grande liberté artistique. C’est cet équilibre qui m’a permis de m’y retrouver parmi tous ces archétypes du récit d’apprentissage, jusqu’à aboutir à un résultat qui me semble à la fois honnête et personnel.

La manière dont j’ai grandi ne ressemble pas à la manière dont les enfants grandissent dans la plupart des récits d’apprentissage. Dans la plupart de ces films, un adolescent vit soudain une expérience intense qui va modeler le reste de sa vie et d’un seul coup il réalise qu’il est devenu adulte pour de bon, juste comme ça. Il ne m’est jamais rien arrivé de tel. En tant qu’adulte aujourd’hui, quand je me repenche sur mon enfance et mon adolescence, je réalise qu’il y avait énormément de choses qui m’échappaient. Tenter de rendre compte de ce sentiment là était un défi très stimulant. J’ai envisagé Blue Heron à la fois comme le portrait le plus fidèle possible de cette expérience qui fut la mienne, mais aussi comme une tentative d’utiliser au maximum les possibilités visuelles offertes par le médium du cinéma. Rien que d’utiliser le montage pour voyager dans le temps, je trouve ça très excitant.

La 2e partie du film nous invite à réenvisager ce que l’on a vu dans la 1ere partie. Peut-on dire que votre but n’était pas tant de reconstituer des souvenirs que de démontrer l’impossibilité de se fier à ses souvenirs ?

A 100%. Le film parle justement de la nécessité de faire face au fait que cela est impossible, et d’accepter les limites inévitables d’une telle entreprise. Après avoir vu le film, de nombreux spectateurs et spectatrices s’imaginent que c’est mot pour mot que s’est déroulée ma jeunesse, or ce n’est absolument pas le cas. Blue Heron est un film de fiction dans le sens où certains éléments du récit sont authentiquement vrais, d’autres ont été plus ou moins modifiés, et d’autres sont entièrement inventés, car il n’existait pas une seule et unique manière de retranscrire authentiquement mon expérience personnelle. Tant mieux si, au final, le film a l’air entièrement crédible, mais cela peut donner lieu à une certaine frustration quand j’ai l’impression que les choix artistiques que j’ai opérés se retrouvent invisibilisés. Faire un film personnel est une chose, faire un film personnel qui soit également une proposition artistique réfléchie en est une autre.

Est-ce pour cette raison que le mystérieux personnage du frère n’a quasiment aucune ligne de dialogue ?

Ce personnage est basé sur mon propre frère mais lorsque j’ai commencé à imaginer Blue Heron j’ai très vite réalisé que je ne pouvais tout simplement pas recréer mon frère. Ce n’était même pas la peine d’essayer de trouver un comédien qui se comporterait exactement de la même manière. J’ai engagé un acteur non professionnel, qui n’avait jamais joué auparavant, parce qu’il avait une très belle présence à l’écran et une sorte d’énergie nerveuse, très différente de celle de mon frère mais cette différence était justement utile au film. En effet, je me suis retrouvée avec la sensation de ne pas entièrement reconnaitre mon frère, ce qui était exactement l’impression que j’avais en grandissant. A partir de ce moment où je ne n’allais pas le recréer tel qu’il avait été, pourquoi aurais-je fait le choix artificiel de mettre des dialogues dans sa bouche ?

Le scénario ne nomme jamais le mal dont il souffre, lui-même ne s’exprime presque pas, et pourtant le film est rempli de cartes qu’il dessine. Qu’est-ce qui vous a amenée à inclure ces dernières à l’image ?

La particularité des cartes que je montre dans le film est qu’elles sont réelles, ce sont bel et bien des cartes dessinées par mon frère à l’époque, mais c’est aussi bien sûr une métaphore. La vie nous offre parfois des métaphores sur un plateau et on ne peut les ignorer. C’est pour cela que je me suis autorisée à inclure cet objet réel dans ce film de fiction. Le porte-clés est quant à lui complètement inventé, de nombreuses personnes viennent me demander si je suis toujours en possession de cet objet supposément offert par mon frère, mais en réalité nous l’avons créé nous-mêmes en préparation du tournage. La rencontre du réel et de la fiction est ce qui m’intéresse le plus. Je pense souvent que, d’une certaine manière, même les documentaires ne sont pas réels car chaque film est une expérience artistique composée par un ou une cinéaste. Il y a bien sûr de la vulnérabilité dans Blue Heron car c’est basé sur ma propre vie, mais au final je dirais que ma devise c’est « vrai, mais pas réel ».

Est-ce pour cette raison que vous avez engagé de véritables travailleurs sociaux pour la deuxième partie du film, plutôt que des interprètes professionnels ?

Il s’agit effectivement de véritables travailleurs sociaux que l’on a engagés pour qu’ils et elles jouent elleux-mêmes en quelque sorte, mais ils ne se connaissaient pas les uns les autres. Nous avons tourné dans la salle de réunion de mon ancienne école de cinéma. Amy Zimmer, qui joue le rôle de Sasha adulte, menait cette conversation de groupe sous forme d’improvisation, mais ces travailleurs réagissaient à des documents authentiques concernant mon frère. Nous avons laissé cet échange durer trois heures et nous avons utilisé trois caméras pour le capter. Cela m’a semblé être le meilleur moyen pour, là encore, non pas créer un documentaire mais obtenir des performance et des dialogues crédibles.

En dehors du cinéma de genre, il n’est pas fréquent de voir le zoom autant utilisé qu’ici. Qu’est-ce qui vous a donné cette envie ?

J’aime utiliser le zoom pour un certain nombre de raisons, à vrai dire, mais la première est tout simplement esthétique, cela me renvoie à un certain cinéma des années 70 qui me plait particulièrement. Les drames de cet époque n’hésitaient pas à employer le zoom, que ce soit dans Conversation secrète ou bien les films de Cassavetes ou Altman, deux de mes principales références visuelles pour Blue Heron. Cela répondait à une sorte de défi : comment utiliser le langage cinématographique pour parvenir à véhiculer les plus de choses possibles dans un seul plan. Quoi de mieux pour cela que de commencer par un plan large et soudain amener le regard du public sur un détail ? Utiliser différentes prises de vue, du champ/contrechamp ou des effets de montage m’aurait paru être une antithèse à l’acte même de se souvenir.

Une autre source d’inspiration provient des films de famille que mon père avait l’habitude de tourner avec nous. Il filmait souvent l’intérieur de notre maison depuis une certaine distance, en nous regardant à travers une fenêtre par exemple, de telle sorte que chaque plan contenait à la fois l’intimité et l’idée de distance. Cela m’a beaucoup inspirée au moment de trouver comment recréer cette impression d’intimité sans pour autant planter ma caméra à quelques centimètres du visage de mes interprètes. Filmer ces derniers depuis une certaine distance permettait par ailleurs de leur offrir davantage de liberté, surtout les enfants. Enfin, c’était aussi une question de budget : utiliser le zoom nous permettait de nous passer de matériel couteux sans pour autant mégotter sur l’image.

On ne devinerait pas que le budget était restreint devant la réussite de la direction artistique, dont l’économie évite là encore les clichés de la reconstitution.

Allison Deleo, la directrice artistique, a effectivement fait un travail formidable, alors qu’il s’agissait là de son tout premier long métrage. Globalement, j’ai surtout engagé des gens qui n’avaient pas fait de long métrage auparavant afin que l’on partage toutes et tous une énergie similaire. Allison possède un don pour les couleurs, les nuances, les textures. Je crois que lorsque l’on tourne un film d’époque, on se focalise souvent sur des pièces très révélatrices comme une voiture, un modèle d’ordinateur ou bien un vêtement à la mode, mais je pense que la question principale qui se pose c’est plutôt « qu’est ce qu’on ne met pas dans cadre, qu’est ce qu’on enlève ? » car beaucoup de détails insignifiants en apparence sont susceptibles de rompre l’illusion sans même qu’on s’en rende compte.

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 19 juin 2026. Merci à Célia Mahistre et Cilia Gonzalez.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Entretien avec Sophy Romvari est apparu en premier sur Le Polyester.

Pouvez-vous nous parler de la conception de la créature de Praying Mantis ? Quelles ont été vos influences, comment l’avez-vous conçue ?

Depuis que j’ai commencé à faire de l’animation, j’ai toujours voulu créer mon propre monstre. Pour Praying Mantis, elle devait posséder une belle apparence en même temps que des instincts maternels. J’ai commencé à chercher l’inspiration dans le maquillage et les vêtements exagérés et flamboyants des femmes des années 90. Et par ailleurs, j’adore toutes les formes uniques des insectes. Parmi eux, je trouve que la mante religieuse a la silhouette la plus gracieuse. C’est donc sur la forme de la mante religieuse que j’ai conçu mon monstre.

Quelle est votre relation au cinéma d’horreur ?

Je suis un grand fan de films d’horreur. J’adore les éléments fantastiques et les représentations de la nature humaine qu’ils offrent.

Pouvez-vous me parler de la technique d’animation que vous avez utilisée pour Praying Mantis ?

J’ai d’abord utilisé l’animation image par image pour créer les animations des personnages. Ensuite, j’ai utilisé des crayons pour créer la texture de chaque image. Enfin, j’ai utilisé un logiciel informatique pour ajouter de la couleur, y compris toutes les images de fond, qui étaient elles aussi dessinées au crayon.

Comment avez-vous collaboré avec votre producteur Yonfan sur ce projet ?

J’ai travaillé sur No 7 Cherry Lane, un long métrage d’animation que Yonfan a réalisé. Et depuis cette collaboration, il a été un excellent mentor et conseiller pour tous mes projets. Je suis très reconnaissant pour son aide. Il m’a donné beaucoup de conseils utiles, depuis le scénario jusqu’à toutes les étapes de la production. Il m’a transmis des idées brillantes sur le jeu des personnages, le montage et le design sonore.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 23 février 2026. Merci à Luce Grosjean.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Joe Hsieh est apparu en premier sur Le Polyester.

Qu’est-ce qui vous a fait choisir cette nouvelle de Katherine Mansfield en particulier ?

La nouvelle de Katherine Mansfield, Daughters of the Late Colonel, a été écrite il y a près d’un siècle, mais ses thèmes résonnent encore aujourd’hui. Elle raconte l’histoire de deux femmes et de leur rôle en tant que filles d’âge moyen d’un père autoritaire. Elles dépendent de leur père et, une fois qu’il meurt, il est difficile de voir comment elles pourraient prendre les décisions les plus simples. Ma productrice Abigail Addison et moi avons adoré les personnages, l’humour et les indices visuels dans l’histoire, bien que, lors de l’adaptation, je me sois écartée du texte original pour offrir aux filles un avenir plus prometteur.

Daughters of the Late Colonel est unique visuellement, pouvez-vous nous en dire davantage sur votre technique d’animation ?

Je peins directement sur le papier avec de l’encre et de la peinture et je filme chaque dessin pendant qu’il est encore humide, avec un appareil photo numérique pointé vers le bas sur le papier (en animation, cela pourrait s’appeler un rostrum ou un down-shooter). Le papier n’est pas spécial, j’utilise le verso de papiers peints ou de paquets de céréales, et l’image est assez petite, entre 7 et 12 cm de large. Il n’y a pas de compositing, toute la scène est dessinée là, sur le papier.

Votre animation est très expressive tout en utilisant des éléments minimalistes. Quelle liberté cette approche vous donne t-elle ?

J’ai réalisé de nombreux courts métrages au cours des 25 dernières années et à chaque fois j’essaie d’en apprendre un peu plus sur la manière de raconter une histoire passionnante avec moins d’informations visuelles. De cette façon, il y a plus de place pour la narration dans le design sonore et l’incroyable musique de Hutch Demouilpied. Cela peut également laisser plus de place au public pour participer. Avoir moins d’éléments sur la page, et l’échelle plus petite mentionnée ci-dessus, me donnent également la liberté d’essayer chaque plan encore et encore afin de pouvoir mieux ou plus efficacement articuler les lignes et les expressions.

Il y a une tension assez folle qui traverse votre film et c’est une idée brillante pour raconter le quotidien hanté des sœurs et leur lutte pour s’émanciper. Comment avez-vous abordé cette atmosphère intense ?

Merci ! Je peux revendiquer le mérite de l’animation intense, mais je ne peux pas revendiquer le mérite de la façon dont la tension se construit tout au long du film. Je travaille avec un monteur brillant, Mark Jenkins, et pendant toute l’année de production, nous avons travaillé très dur ensemble sur le rythme et la structure dramatique, en changeant toutes les scènes, et en incorporant lentement les bons sons, les dialogues et la musique, le processus a été vraiment amusant. Avoir un financement pour le film a vraiment aidé à créer l’espace pour que l’équipe prenne le temps de travailler le matériau de manière aussi réfléchie ensemble, donc pour cela je dois remercier Animate Projects, Fabian&Fred et Phil Davies.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Il y en a tellement ! Bien sûr j’adore Robert Breer, Jan Švankmajer, Norman McLaren, Lotte Reiniger et Yuri Norstein. Mais voici également des cinéastes dont la pratique actuelle m’inspire beaucoup : Gina Kamentsky, Florence Miailhe, Kim Noce, Kōji Yamamura, Jessica Ashman, Maryam Mohajer, Anna Mantzaris et Izabela Plucinska.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 9 juin 2026. Merci à Estelle Lacaud.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Elizabeth Hobbs est apparu en premier sur Le Polyester.

Comment est né Once in a Body (Una vez en un cuerpo) ?

Ce n’est pas un film autobiographique, mais il est sans aucun doute inspiré par des histoires que j’ai entendues ou vécues de nombreuses fois par des personnes proches de moi durant mon enfance et mon adolescence, grandissant dans un endroit où il est difficile de devenir adulte en tant que femme. Au début, j’étais attirée par l’exploration des stéréotypes construits autour du corps féminin, quelque chose dont je ne suis, bien sûr, pas intacte.

Ensuite, je voulais approfondir les situations qui, en tant que femmes, marquent un avant et un après dans nos vies, et comment tout cela se traduit dans l’image que vous avez de votre corps, qui est finalement l’image que vous avez de vous-même. Le court métrage fait allusion à un incident entre sœurs, un possible avortement accidentel causé par la narratrice. Je n’étais pas intéressée à l’idée de le raconter de manière évidente ou directe, mais plutôt de montrer comment de tels événements, subtilement, façonnent la relation que vous avez avec vous-même et, bien sûr, avec les autres et votre monde entier.

Au cours du processus, mes parents ont développé des problèmes cognitifs et neurologiques, qui, d’une certaine manière, reflètent une déconnexion encore plus marquée entre l’esprit et le corps. Tout cela s’est entremêlé dans mon esprit, me poussant à vouloir capturer la dissonance entre l’intangible et le physique. En fin de compte, je voulais raconter, d’une manière allégorique et visuelle à travers une animation expressive, comment les dynamiques sociales façonnent notre perception de nos corps, comment la vision de la société influence notre image de nous-mêmes, et comment cela affecte notre relation avec nous-mêmes et avec les autres. Au final, le corps devient le lieu de nos traumatismes personnels et collectifs, un témoin silencieux de tout ce que nous vivons.

Comment avez-vous envisagé la mise en scène de ce film au style visuel très sensoriel et dynamique ?

L’animation est la forme que j’utilise pour raconter toutes mes histoires, car elle me permet de passer de façon fluide entre la réalité et l’imagination, donnant forme à ce qui est invisible ou difficile à exprimer de manière traditionnelle. Dans ce cas, j’ai choisi un style d’animation défini par la transformation de l’image, reflétant les changements constants du corps et des formes de vie qu’il contient. J’ai adopté le processus tactile de la peinture à l’huile sur papier, une technique minutieuse et physique où chaque coup de pinceau laisse une marque visible.

Je voulais que les images aient l’air vivantes dans leur matérialité, qu’elles transmettent le poids et la présence de la texture : l’épaisseur de la peinture, les irrégularités du coup de pinceau, et la façon dont les couleurs se déplacent et se mélangent de manière imparfaite. Cette imperfection était importante pour moi – c’est ce qui rend cela humain, ce qui rend cela réel. À travers ce processus, l’animation devient non seulement une technique d’images en mouvement, mais une surface vivante où la force et la présence de l’œuvre de chaque artiste sont transmises par le processus physique lui-même.

Durant deux ans, quatre peintres – Anamaría Sáenz, Julián Arias, Juan Pablo Figueroa et Daniel Bonza – ont géré la phase la plus méticuleuse du processus, insufflant à chaque coup de pinceau le geste et l’énergie uniques de leur main alors qu’ils donnaient vie à chaque image en huile. C’était à la fois une tâche titanesque et merveilleuse. En plus du processus de peinture, l’animation a été animée par cinq animateurs talentueux – Laura Alcina, Natalia Rojas, Megumi Cardona, Gizenth Barreto et Fabián Llantén – qui lui ont infusé la fluidité délicate, le rythme subtil et l’énergie vivante de cette histoire en constante évolution.

Votre film est à la fois très psychologique et, évidemment, très physique. Comment avez-vous trouvé le ton juste entre quelque chose qui peut être très abstrait mais aussi complètement concret ?

Je dois dire que l’équilibre entre ces deux aspects a été la partie la plus exigeante du processus. J’ai beaucoup travaillé sur la voix de la narratrice du court métrage. Au départ, j’avais une version légèrement plus expérimentale, presque sans dialogue, ou avec des dialogues plus allégoriques, mais à la fin, j’ai décidé de construire une narration ancrée davantage dans des événements concrets, créant une histoire qui pourrait sembler plus proche et plus compréhensible pour le public, tout en laissant quand même de la place pour expérimenter avec les images et la dimension sensorielle de l’histoire. Mon objectif était de créer une structure qui pourrait tenir le spectateur, tout en restant suffisamment ouverte pour lui permettre de ressentir et d’interpréter au-delà du littéral.

Au-delà de tout le travail visuel et narratif qui approfondit la connexion entre le psychologique et le physique, le film a été enrichi par la conception sonore de Sinsonte Studio, qui a mis en valeur avec force et subtilité l’atmosphère psychologique et absurde de l’histoire, ainsi que par une belle composition musicale qui rehausse l’essence sensorielle et poétique de cette femme en constante transformation. La musique, composée par Daniel Jones Cozarelli, un musicien talentueux avec qui j’ai déjà collaboré, ajoute une profondeur émotionnelle à la lutte interne de cette femme et renforce un sentiment de proximité avec la narration.

Once in a Body m’a évoqué le genre du body horror. Est-ce que c’est un élément qui faisait partie de votre processus ?

Certaines personnes ont fait le même lien, et je comprends cela, c’est un genre que j’aime mais je dois avouer que ce n’était pas au centre de mes préoccupations. La vérité est que, d’une part, l’approche visuelle est née davantage des possibilités expressives de l’utilisation de l’animation comme moyen de raconter cette histoire. Avec l’animation, vous pouvez créer n’importe quoi, et pour ce court métrage, cela semblait être le moyen idéal pour explorer pleinement la transformation de l’image au service de l’histoire. Ce que j’ai trouvé le plus intéressant à propos de l’utilisation de ce type d’animation était sa capacité à refléter ou à entrer dans l’esprit de quelqu’un qui perçoit son propre corps comme étrange et monstrueux en fonction de tout ce qu’elle a vécu, une approche qui est plus psychologique que motivée par l’horreur.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’adore le cinéma. J’aime de nombreux cinéastes qui n’ont pas nécessairement travaillé dans l’animation, mais dans ce cas précis, j’ai trouvé beaucoup de proximité et d’inspiration dans plusieurs œuvres d’animation. Pendant le processus, j’ai regardé une rétrospective du travail de Maria Lassnig, qui a été très inspirante pour moi. En même temps, de nombreuses réalisatrices contemporaines m’ont inspirée avec leurs thèmes puissants et leurs approches visuelles ; pour n’en nommer que quelques unes, il y a Jenny Jokela et Martina Scarpelli.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 16 août 2025. Un grand merci à Luce Grosjean.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec María Cristina Pérez est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ de Dieu est timide ?

Dieu est timide nait d’une envie de faire un court métrage, souvent évoquée mais jamais entamée, jusqu’à ce qu’elle soit concrétisée par Ugo et Felix les deux créateurs du studio Remembers dans lequel je travaille ; Sachant que je trouve l’inspiration sous la contrainte, ils m’ont imposé de leur fabriquer une animatique (storyboard animé) d’une minute dans les deux mois qui ont suivi notre discussion. J’ai alors, sans réfléchir, tout de suite mis à l’image mes idées, en créant par le storyboard, sans écriture au préalable. Mon seul fil rouge était que je voulais dessiner des scènes que j’aurais envie de voir en tant que spectateur.

Ce film était aussi l’opportunité de consolider et concrétiser mon univers artistique. Pendant la réalisation du clip Hématome pour le groupe L’Impératrice, j’ai développé avec ma co-réalisatrice Roxane Lumeret, le sujet de la monstruosité, qui est devenu un thème récurrent dans mon travail. Dans le clip How Do I Make You Love Me pour l’artiste The Weeknd, que j’ai réalisé et imaginé seul, j’ai poussé un degré de plus dans l’horreur, allant parfois jusqu’au « gore », avec de la décomposition, du sang, des visages horrifiques. Tout cela m’a donné des clés et des idées de scènes que je désirais mettre au service d’une histoire originale et plus personnelle.

Je suis également fasciné par les questionnements métaphysiques, l’astronomie, l’inconscient. Mon précédent court métrage, réalisé en groupe, avait pour thème la zététique, c’est à dire l’étude rationnelle opposée aux sciences occultes. Je crois que j’ai toujours aimé ces sujets, et ils sont naturellement venus à moi pendant la création de ce film, comme guidés par mon subconscient.

Il y a dans votre film une dimension horrifique hallucinée qui tend vers le grotesque, et qui m’a évoqué les mangas d’horreur comme ceux de Junji Ito par exemple. Est-ce que cela constituait une influence ou aviez-vous d’autres inspirations ?

Bien vu ! Je suis en effet assez fan du travail de Junji Ito. J’ai d’ailleurs réalisé en 2021 avec la chaîne américaine Adult Swim, qui diffusait une adaptation du manga Spirale de Junji Ito, une animation hommage à cette œuvre. Je suis très influencé par la narration visuelle japonaise, que ce soit en manga ou en animation, et il faut avouer qu’ils sont les maîtres dans les histoires à destination des adolescents / adultes. Là où en occident, l’animation ou la bd restent plutôt cantonnés à un public très jeune. J’ai aussi été très inspiré par les frères Coen pour le mélange entre burlesque et violence, et plus récemment par les frères Safdie pour leurs trips effrénés et haletants, enrobés de beaucoup de poésie.

Comment vous est venu l’idée de caster Danièle Evenou pour cette voix particulièrement importante du film, et pouvez-vous nous parler de votre collaboration ?

Pour être honnête, Danièle n’était pas la première voix à laquelle j’avais pensé. J’ai voulu une voix capable d’improviser, qui avait du caractère, qui paraissait déjà déjantée sans même voir son visage. Je voulais que la comédienne n’ait presque pas à jouer, juste à être elle-même. Avec mes producteurs, nous avions contacté Béatrice Dalle qui aurait évidemment grandement imprégné le film de sa personnalité (peut-être trop après considération ?). Finalement cela n’a pas pu se concrétiser avec Béatrice, et après des heures de visionnage de comédiennes sur internet, je suis tombé sous le charme de la personnalité de Danièle, notamment une interview dans laquelle elle parle de ses relations passées. La projection était aisée étant données les similitudes entre son récit et le thème de mon film, nous l’avons donc contactée et elle a accepté avec beaucoup de gentillesse.

Finalement, n’ayant qu’une journée d’enregistrement pour 15mn de film, je n’ai pas pu m’offrir le luxe d’essayer l’improvisation avec Danièle, j’ai senti que la singularité de l’histoire, le contexte de notre rencontre et son expérience passée ne l’avaient pas aidée pour ce type d’exercice. Mais elle a pu tout de même insuffler énormément de personnalité à mon texte, et je suis très fier du résultat.

Votre utilisation des couleurs est frappante et suit davantage les émotions qu’une représentation réaliste. Comment avez-vous approché ce surprenant usage des couleurs ?

La couleur est évidemment un curseur essentiel d’émotions. Le bleu et le violet du train amènent une froideur qui prépare l’évènement dramatique à venir, et les couleurs chaudes du paysage qui défile nous invitent dès le départ à voir la nature comme un échappatoire plus réconfortant. Les personnages, eux, sont très souvent dotés de couleurs très saturées, pour ramener de la légèreté, presque un côté enfantin à leurs apparences. Les couleurs saturées ont disparu progressivement depuis les années 60, il y a eu un déclin dans tous les domaines, mobilier, objets, vêtements, et même dans la bande dessinée et la pop culture plus généralement.

En plus de la légèreté, pour moi elles amènent aussi de l’humour, comme une façon de se prendre moins au sérieux. Je pense par exemple à la figure de Superman, dans les années 50, les couleurs étaient saturées, les poses, les décors, tout était stylisé, avec beaucoup de symbolisme. Aujourd’hui, les comics ou les films adoptent des couleurs ternes, se prennent très au sérieux, le costume de Superman est devenu presque gris : je trouve ça dommage.

Qu’est-ce qui vous a dirigé vers ce thème de la peur, pouvez-vous nous en dire davantage sur ce que vous souhaitiez explorer à travers ce film et ses récits horrifiques enchevêtrés ?

Je trouve que le genre de l’horreur est un genre « populaire » qu’on associe souvent à tort à de la sous-culture, un genre moins noble que celui du drame ou de la romance. C’est pourtant le seul qui peut réellement ajouter une nouvelle émotion à notre palette d’émotions de spectateur : la peur. Comme une nouvelle couleur, on peut l’associer à d’autres, la mélanger, l’effacer ou l’étaler.

Je suis fasciné par le travail de Ari Aster, qui a su esthétiser l’horreur par son originalité dans la mise en scène et dans les situations qu’il crée. J’aimerais insuffler de l’humour dans ces situations, comme il a pu le faire dans son dernier film Beau is Afraid, ou comme pourrait le faire Jordan Peele dans ses films. J’ai également été très touché par le chef d’œuvre coréen The Strangers, qui mélange les genres, les tons, et qui revisite les films de possession avec le chamanisme et le folklore coréen.

Se raconter des histoires d’horreur a toujours été le petit plaisir des adolescents et mêmes des plus âgés : le fantasme de l’histoire au coin du feu, qui nous fait frissonner. C’est, comme avec les couleurs, une volonté d’amener de la légèreté dans la forme, du divertissement, pour mieux jouer, par contraste, avec un fond plus poétique.

De plus, l’animation étant un medium extrêmement chronophage (animer un personnage se déplacer d’une pièce à l’autre, d’un endroit à un autre, étant si long et fastidieux à fabriquer) que l’idée de se raconter des histoires est aussi un moyen de gagner du temps, de jouer avec mon medium : elle m’autorise à me téléporter d’un décor à un autre, avoir comme une succession d’illustration, comme une suite de petits GIF. Je crois que ça me plait de fonctionner ainsi.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2025. Un grand merci à Andréa Goncalves.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Jocelyn Charles est apparu en premier sur Le Polyester.