Le titre allemand de Home Stories peut se traduire par « Quelque chose de vraiment spécial ». Qu’est-ce qui vous a envie d’opter pour ce titre d’origine?

Il s’agissait du titre de travail, quelque chose de provisoire. Je ne suis pas sûre d’être très douée pour les titres, les synopsis et tout ce qui est censé résumer mes films, je n’aime pas simplifier ce qui est complexe (rires). Choisir un titre est toujours une tâche compliquée en ce qui me concerne. Je n’étais pas entièrement convaincue par ce titre de travail car il m’évoquait trop celui de mon premier film, Alles ist gut, ce qui veut dire tout va bien (le film est sorti en France sous le titre Comme si de rien n’était ndlr) : c’est à dire une phrase toute faite, artificiellement positive comme un slogan, alors qu’en réalité mon œil. C’était presque trop ironique pour être honnête. J’ai donc choisi comme vrai titre Home Stories, c’est mon titre, c’est celui que j’ai choisi pour la Berlinale. D’ailleurs, à la Berlinale, le film devait être présenté avec le sous-titre allemand « heimat geschichte » qui veut plus ou moins dire la même chose, même si en réalité le terme heimat est si vaste qu’il est difficile à traduire. Or, le distributeur en charge de la sortie du film en Allemagne m’a prévenue que sortir un film allemand, qui plus est un film sur l’Allemagne de l’Est, avec un titre anglais risquait d’être une mauvaise stratégie. C’est lui qui a proposé que l’on réutilise le titre de travail que vous citez.

Considérez-vous, comme lui, que Home Stories est un film sur l’Allemagne de l’Est ?

Hmm… Je pense qu’il a utilisé cette formule surtout comme un argument publicitaire. Ceci dit, je crois fermement que si l’on souhaite s’exprimer de manière universelle, il faut paradoxalement être très spécifique, telle est mon approche. Le récit se déroule effectivement en Allemagne de l’Est et j’ai tenu à faire des recherches sur la manière dont les gens vivent et pensent dans cette région, mais au final le public étranger qui regarde le film n’a pas besoin d’avoir un bagage de connaissance préalable pour repérer et comprendre les enjeux à l’œuvre, ni pour que le récit résonne en lui. Vous savez, je suis née en Allemagne de l’Est et j’ai grandi en Allemagne de l’Ouest, j’ai en quelque sorte été forgée par ces deux influences et je m’amuse souvent à dire que mon corps abrite deux âmes distinctes : d’un côté l’idéal socialiste de la collectivité et de l’unité, et de l’autre celui d’un épanouissement libéral de l’individu. Ce n’est pas toujours simple (rires). Disons que faire le tri entre les deux m’occupe beaucoup et réaliser cela fut justement l’un des points de départ de Home Stories. Je souhaitais me pencher sur la manière dont on peut manœuvrer entre ces pôles de l’identité allemande.

Avez-vous l’impression que le film est ressenti différemment par le public est-allemand et le public ouest-allemand ?

Absolument, même s’il y a bien sûr toujours des exceptions. A chaque fois que je vais présenter le film en Allemagne de l’Est, je n’ai même pas besoin de préparer quoi que ce soit à dire lors des débats tellement les spectatrices et spectateurs ont de choses à dire. D’ailleurs, la toute première fois, un spectateur a pris le micro pour me dire « Vous savez, le Mur est tombé depuis longtemps, il faudrait passer à autre chose ». Il aurait tout aussi bien pu me dire « Fermez-la » et je ne savais même pas comment rebondir mais la plupart des personnes présentes ont réagi à ma place en disant qu’au contraire, dans l’esprit des gens de la région, le Mur est paradoxalement encore plus élevé qu’avant, et que la réunification n’est qu’une illusion.

Pourquoi avoir choisi comme élément central un concours de chanson télévisé ?

Il aurait pu s’agir de n’importe quel autre type de concours télé, à vrai dire. A aucun moment je ne me suis intéressée au chant en tant que tel. J’ai réalisé qu’à chaque fois que je regardais ce genre d’émission, je m’ennuyais dès que les candidat•es se mettaient à chanter alors que j’étais bouleversée par un moment très précis : celui où iels quittent la pénombre des coulisses pour entrer en scène pour la toute première fois. C’est l’instant X où iels passent du statut de personne privée à celui de personne publique. Iels passent de personne à personnage, et deviennent les protagonistes d’une histoire. C’est quelque chose qui me bouleverse jusqu’aux larmes. Non pas que je prenne ces programmes trop au sérieux (rires) mais je ne peux nier l’effet que ces moments ont sur moi, et il m’a fallu l’analyser. Je crois que je vois ces moments comme une sorte de passage du monde invisible au monde visible, et c’est là qu’on en revient à l’Allemagne de l’Est. Pour ma famille qui vit encore là bas, le sentiment de se sentir complètement invisibilisé dans son propre pays est quelque chose de très présent. L’histoire de la région est comme cachée sous le tapis, réécrite à la place des premiers concernés, et il en résulte une grande souffrance à l’idée de ne pas être vu.

On dit souvent que l’Histoire officielle est en réalité uniquement la version des faits rédigée par les vainqueurs. C’est particulièrement le cas en Allemagne, j’imagine. L’idée générale qui prévaut, c’est que cette page de l’Histoire nationale était une erreur de A à Z et qu’il ne faut plus en parler. C’est d’ailleurs pour cela que, dans Home Stories, le personnage de la tante cherche à ouvrir un musée sur l’histoire de la ville, mais elle veut le faire sous un autre angle, en présentant les deux points de vue, c’est à la fois courageux et voué à l’échec. C’est un cadeau qu’elle veut offrir aux autres mais que ces derniers ont du mal à accepter car elle n’est pas forcément la personne la plus légitime pour raconter cette histoire qui n’est pas la sienne. La question de qui raconte l’Histoire, qui a le droit d’en être le narrateur et qui a autorité pour être écouté, c’est quelque chose qui me fascine. En ce sens, le titre du film possède bien sûr un sous-entendu politique.

Par ailleurs, il y a autre chose qui m’intéressait dans ce type de programme. L’émission que l’on voit dans le film est directement inspirée de la version allemande de The Voice, et c’est une émission qui se veut du « bon côté » de la téléréalité car le but est justement de laisser les candidat•es être pleinement elleux-mêmes, plutôt que de les faire rentrer dans des stéréotypes préétablis. Le désir de brosser un portrait réaliste de ces personnes fait partie du principe même de l’émission. Cela met chaque candidat•e dans une curieuse position : celle d’être responsable de son propre autoportrait, être responsable de définir son identité. Je me suis demandé comment je m’y prendrais à leur place. Quand j’ai réalisé mon premier film, il arrivait qu’on me demande de faire ce genre de vidéo de présentation et je ne savais jamais quel décor il valait mieux choisir : une bibliothèque, quitte à avoir l’air d’une intellectuelle, une boulangerie pour me la jouer décontractée, ou encore au parc avec mon enfant ?

Cette question de l’identité m’occupe beaucoup l’esprit. D’un côté, on ressent toutes et tous le besoin légitime de se définir soi-même afin de savoir qui on est et d’où on vient, mais d’un autre côté c’est aussi une source de situations très problématiques. Un grand nombre de conflits dans le monde sont liés à la question de l’identité, qu’elle soit religieuse, nationaliste ou autre. Comment fait-on pour s’y retrouver, entre le besoin de se sentir intégré à quelque chose et la fluidité nécessaire pour ne pas se laisser avaler ?

D’ailleurs selon certaines théories sociologiques, l’identité n’est que fiction puisque non seulement on ne reste pas la même personne à travers les années, mais chacun de nos proches nous voit sous un angle différent.

Oui et dans un monde idéal on en resterait là et on ferait la paix avec ce constat de fluidité, mais en réalité le besoin de définir son identité est si fort qu’il devient presque une forme de revendication. Je ne sais pas comment cela se passe en France, mais en Allemagne, même à gauche les questions d’identité sont parfois scrutées et définies avec une telle obsession qu’on en perdrait presque de vue les buts politiques. Il y a une sorte de combat permanent sur la question de l’identité.

Pour rebondir sur cette notion de combat, est-ce ce qui vous a justement poussée à débuter le film par cette étonnante séquence où les personnages se retrouvent face à la tâche herculéenne de déplacer à mains nues un cheval mourant ?

A la base, cette idée m’est venue en regardant une vidéo sur YouTube. Je l’ai vue complètement par hasard, ne vous imaginez pas que je tape « cheval mourant » régulièrement dans ma barre de recherches (rires). On y voyait un groupe de femmes tenter d’euthanasier un cheval blessé, et il s’en dégageait une atmosphère particulière que je trouvais idéale pour le film : c’était à la fois tendre et brutal, c’est une situation que nul ne parvient vraiment à contrôler malgré ses efforts. Vu l’endroit où on allait tourner, je savais d’ores et déjà qu’il y aurait des chevaux dans le film donc cela m’a semblé évident de tenter de recréer cette séquence. Cela m’a paru être l’introduction idéale pour permettre aux spectatrices et spectateurs de recevoir, même inconsciemment, les différentes tonalités à l’œuvre dans le reste du film.

Vos films précédents, Comme si de rien n’était et Ivo, tordaient le cou au cliché qui veut qu’une protagoniste féminine doive forcément être attachante. Au moment de l’écriture, comment avez-vous souhaité dépeindre le personnage d’Eva, qui peine justement à se définir elle-même ?

Sur un plan dramaturgique, Eva est en effet au cœur des événements dépeints par le film, mais dès le début du projet il était clair pour moi que Home Stories n’aurait pas de protagoniste précis, qu’il s’agirait d’un récit collectif, d’un film d’ensemble qui mélange divers points de vue. J’ai donc écrit chaque personnage de telle sorte qu’il soit à la fois le protagoniste et l’antagoniste du récit, selon le point de vue auquel on se raccroche. Le personnage d’Eva a ceci de particulier que je tenais à ce qu’elle change en cours de film. Dans la première moitié, elle observe plutôt passivement ce qui se passe autour d’elle, mais dans la deuxième partie, c’est elle qui se retrouve regardée, scrutée, et elle essaie de nouvelles identités comme des masques. Un coup elle essaie de devenir une adolescente rebelle, un coup elle va s’intéresser à la politique pour reproduire l’engagement de son cousin, elle est comme une éponge. Je n’aime pas parler de la fonction d’un personnage, mais disons que tel était le moteur derrière la manière dont je l’ai écrite.

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 28 juillet 2026. Merci à Chloé Lorenzi. Crédit portrait : © Jens Koch

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Entretien avec Eva Trobisch • Home Stories est apparu en premier sur Le Polyester.

In My Room, votre dernier film a être sorti en France, s’ouvrait sur une séquence de comédie avant de devenir sérieux. La comédie tient une place plus important dans Gavagai, alors même que le film parle de sujets très sérieux. Ce nouvel équilibre entre différents tons vous est-il venu intuitivement ?

Je crois qu’on choisissant de faire un film sur l’industrie du cinéma, je me doutais que ces deux aspects coexisteraient. Tourner un film est une expérience très existentielle pour tous ceux qui sont impliqués, mais vu de l’extérieur c’est quelque chose d’absurde. Pendant que je tourne, il m’arrive de prendre du recul et de réaliser que tout ce que l’on est en train de faire a l’air absurde, qu’il s’agisse de mon comportement ou de celui des autres, et cela peut devenir très drôle. Le mélange de tons était déjà présent dès le choix de ce sujet.

De manière générale, je ne fais pourtant pas exprès de choisir si une scène va être drôle ou non. Parfois les choses se font pendant le tournage et dans ces cas-là, je n’hésite pas à suivre cette direction. Il y a par exemple une scène dans Gavagai où l’assistant réalisateur vient chercher le personnage de Maren Eggert pou l’amener sur le plateau, mais celle-ci se cache dans sa chambre car elle ne veut pas qu’on sache quelle a passé la nuit avec son amant. Quand on a tourné la scène pour la première fois, lorsque Maren ouvre finalement la porte pour s’enfuir, elle est tombée nez à nez avec l’acteur jouant le rôle de l’assistant, qui était resté dans le couloir par erreur. Nous avons tous éclaté de rire et j’ai immédiatement décidé de garder là scène telle quelle, c’était trop beau.

Quelle place avez-vous voulu laisser au film dans le film ?

C’est quelque chose qui a changé un peu en écriture mais également entre les deux blocs de tournage. En effet, comme il nous était d’abord possible de tourner en Allemagne pour des questions de production, nous avons filmé la deuxième partie du film en premier. J’étais satisfait de ce que j’ai filmé à Berlin, mais avant d’aller à Dakar tourner la première partie, j’ai décidé de rajouter des scènes au film dans le film. Dans les toutes premières version du scénario, il n’y avait qu’une seule séquence le concernant, celle où le personnage de la réalisatrice est mécontente de découvrir que les enfants portent des gilets de sauvetages. Cette scène était présente dès les toutes premières phases d’écriture.

Quand vous dites que vous avez écrit de nouvelles scènes, était-ce pour rééquilibrer dans une direction particulière ?

Non. J’ai souhaité, et ce sont les autres plutôt que moi-même qui seront aptes à dire si j’ai réussi ou non, miser sur un effet de miroir entre l’histoire de Médée et le reste du film. Je voulais que l’émotion que l’on ressent pour le personnage traverse les deux parties qui parlent chacune d’exclusion à leur manière.

Ce récit d’exclusion, qu’est-ce qui vous a donné envie de le raconter par le prisme du cinéma ?

Le milieu du cinéma c’est un prisme très fort où les contradictions sont très marquées. Il y a une tendance, en tout cas dans mon milieu, à être très moraliste, à être plutôt de gauche, à lutter contre l’impérialisme, les structures néocoloniales, et la discrimination envers les réfugiés, et en même temps on se retrouve à subir une forme de pression à devoir finir le film à tout prix, et dans ces cas-là, même avec les meilleures intentions, les structures de pouvoir finissent par se reproduire. Je pense que quand un auteur de cinéma cherche à parler d’un autre milieu, il finit toujours par parler de celui d’où il vient. Cela peut être le cas quand un cinéaste parisien va tourner un film en banlieue sur des personnes vivant dans ses situations beaucoup plus précaires. Le danger est grand, quand on produit un film, de recréer les mêmes structures discriminatoires que l’on souhaite dénoncer. Dans la vie quotidienne, on peut avoir des idéaux mais je trouve que sur un tournage, il devient très difficile d’y rester fidèle.

En tant que personne blanche, quelles questions vous êtes-vous posé au moment d’évoquer la figure du sauveur blanc ?

J’étais conscient de ma position, et en même temps j’avais une certaine expérience. Voyez la scène centrale où le personnage de Maren Eggert se comporte justement comme une sauveuse blanche quand la réception de l’hôtel demande ses papiers d’identité à son amant parce qu’il est noir et qu’il fume des cigarettes roulées. Cette scène reflète en réalité quelque chose qui est arrivé il y a quinze ans à la Berlinale, lors de la première d’un film que j’avais tourné avec Jean-Christophe Folly, La Maladie du sommeil. Le comportement du personnage de Maja fut mon propre comportement à l’époque. Ce fut en quelque sorte le point de départ de Gavagai. Je me suis demandé pourquoi j’avais réagi ainsi, comment j’en étais venu à perdre de vue le fait que Jean-Christophe avait sûrement davantage envie d’être perçu comme un acteur plutôt que comme une victime d’agression raciste.

Je pense que mon comportement était lié à une forme de culpabilité par rapport à ce qui s’était passé durant le tournage au Cameroun, et sur la manière dont je m’étais engagé. Donc oui, il y a de la culpabilité blanche dans Gavagai mais à mon sens cela reste un film qui prend en compte plusieurs points de vue. Je ne peux pas nier que cela fait partie du film, et qu’il est tout aussi intéressant de l’analyser que les autres thèmes, mais je ne veux pas non plus le réduire à un travail thérapeutique. C’est un film qui essaye de poser des questions complexes sur l’identité. C’est d’ailleurs pour cela je ne voulais pas perdre de vue la question des classes sociales. Je tenais à ce que le personnage de Jean-Christophe soit un homme lui-même privilégié, non seulement grâce à sa profession et son statut qui lui permettent de jouer le rôle principal d’un film sélectionné dans un grand festival, mais aussi parce qu’il vient d’une famille sénégalaise avec beaucoup d’argent. Je tenais à ce que cela se ressente dans la manière dont les autres s’expriment avec lui dans les scènes tournées au Sénégal. Je voulais que la question de l’identité soit abordées à travers différentes couches.

Est-ce cette référence à La Maladie du sommeil qui vous a donné envie de retravailler avec plusieurs des mêmes interprètes, Jean-Christophe Folly mais aussi Nathalie Richard ?

Je n’aurais pas pu tourner ce film sans Jean-Christophe Folly. D’une part parce que cette histoire est liée à lui et d’autre part car j’avais envie de travailler avec lui, notamment parce que j’étais très content de notre travail sur La Maladie du sommeil. Si Jean-Christophe avait dit non, je n’aurais pas fait le film. Il était content mais c’était très important pour lui de jouer un personnage construit, qu’il ne s’agisse pas de lui-même. Par exemple, c’était important qu’on tourne au Sénégal et pas au Togo, le pays où vit son père. Quant à Nathalie, c’est une actrice que j’ai toujours admirée. Avant même de découvrir le cinéma de Rivette, je l’avais vue dans Irma Vep où elle m’avait beaucoup touché. Je savais qu’elle allait être une très bonne interprète pour ce rôle et que, même si elle n’est pas réalisatrice elle-même, elle avait une connaissance très intelligente de ce qui se passe dans la tête de quelqu’un qui dirige un plateau.

Pour revenir à la question de l’identité, lorsque nous avions échangé à propos d’In My Room, vous aviez eu cette formule : « Qu’est-ce qu’il advient de l’humain quand il perd ce miroir que sont les autres?« . Contrairement au protagoniste d’In My Room, ceux de Gavagai sont socialement très entourés. Etait-ce une manière de poursuivre, sous un nouvel angle, votre recherche sur le sujet ?

Oui, bien sûr. Nous sommes des êtres sociaux et la question de l’identité, la question du moi, du ich est une construction qui ne fonctionne qu’en réaction envers l’autre. Cette idée selon laquelle un être humain a une identité stable qui ne change jamais, je la trouve absurde. Dire que l’on est toujours la même personne quel que soit le contexte, c’est une fiction. On voit bien que le personnage de Maren change selon qu’elle est à Berlin ou au Sénégal par exemple.

Est-ce là la raison qui vous a amené à faire référence à Médée, c’est à dire au mythe d’un personnage dont la culpabilité englobe toute l’identité sans nuance possible ?

Cela dépend des versions du mythe. Dans la plupart des cas, le personnage de Médée est effectivement considéré comme coupable et traitresse à sa propre culture, mais dans d’autres occurrences elle est montrée davantage comme comme une victime, comme quelqu’un de coupable d’amour, d’une certaine manière. Je trouve votre interprétation intéressante mais je ne me la suis jamais formulée telle quelle. Honnêtement, mon envie d’inclure Médée dans Gavagai vient d’une représentation que j’ai vue au théâtre de Vienne, où Birgit Minichmayr jouait le rôle principal. Il s’agissait de la version de Franz Grillparzer (traduite en français sous le titre La Toison d’or, ndlr) soit la seule version du mythe à avoir une construction aussi sadique. Il y a notamment une scène où Jason dit à Médée « Un seul de tes enfants pourra rester à tes côtés, et ce sont les enfants eux-mêmes qui vont devoir décider lequel d’entre eux va te suivre », suite à quoi les enfants décident de rejeter leur mère qui est devenue une sorte de sauvage, de sorcière, une méchante. Cette scène était tellement perfide que c’est l’une des rares fois où j’ai vraiment pleuré au théâtre. Je pleure beaucoup au cinéma mais très peu au théâtre, alors même que j’y vais souvent.

Pour finir, qu’est-ce qui vous a amené à choisir ce titre énigmatique ?

C’était pour justifier mes études en philosophie abandonnées au bout de cinq ans (rires). Quand j’ai étudié la philosophie, je m’intéressais surtout à la philosophie analytique anglophone et le mot gavagai provient d’un des essais les plus important en la matière (Deux Dogmes de l’empirisme de Willard Van Orman Quine, ndlr). L’auteur donne l’exemple d’un ethnologue étudiant une tribu qu’il ne connait pas. Un jour, dans la forêt, un des membres de cette tribu montre du doigt un lapin qui passe et dit « gavagai ». Le premier reflexe de l’ethnologue est de conclure qu’il s’agit là du mot pour dire lapin mais il se rend rapidement compte que cela peut en réalité vouloir dire des choses très diverses : « animal », « déjeuner », « regardez », « suivons-le », etc. Il réalise que pour être certain du sens exact du mot, il lui faudrait connaitre bien d’autres choses sur cette culture et même sur la personnalité de l’homme qui l’a prononcé, car après tout il pourrait aussi bien s’agir d’un fou. Pour moi, tout le film parle de ça : un grand nombre de conflits humains proviennent du fait qu’on ne peut jamais être certain d’avoir exactement la même définition que l’autre. Quand le personnage de Jean-Christophe débarque de bon matin chez Maja avec des beignets, il pense faire un geste gentil mais il ne prend pas en compte comment la fille de Maja va interpréter le fait de voir l’ancien amant de sa mère débarquer juste après la séparation de ses parents. La communication c’est une négociation permanente, avec un risque de danger à cause des malentendus.

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 6 juillet 2026. Merci à Viviana Andriani.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Entretien avec Ulrich Köhler • Gavagai est apparu en premier sur Le Polyester.

Lors d’une scène de L’Aventurée rêvée, un personnage féminin qualifie les années 90 d’« âge d’or des hommes ». Que signifie a vos yeux cette expression ?

C’est une expression que j’ai entendue prononcée telle quelle, à plusieurs reprises, et qui a d’ailleurs servi de point de départ pour ce projet. J’avais déjà tourné mon film précédent, Western, en Bulgarie, et déjà à l’époque j’avais conscience que je ne voulais pas me séparer trop rapidement de cette région-là et que j’allais revenir y tourner. J’avais bien sûr mes doutes sur ma place là-bas en tant que réalisatrice allemande, mais je dirais justement que, pour la génération qui a connu les années 90, les habitants de cette région et les Allemands ont beaucoup en commun : nous avons vécu cette période d’espoir d’unification européenne mais nous en avons des souvenirs et des expériences très différents. Les Bulgares et moi avons traversé cette période de manière très différente, j’en avais conscience et je tenais justement à garder cela à l’esprit.

En parlant de cette période avec des Bulgares, une image récurrente revenait, celle de l’homme blanc héros d’une reconquête à grande échelle. Ce cliché est beaucoup moqué aujourd’hui, enfin disons que les hommes et les femmes en parlent très différemment. On pourrait dire que cette figure est devenue un mythe, une légende, et c’est justement à partir de là qu’elle m’intéresse, parce qu’elle devient alors une figure de cinéma, de fiction, une métaphore, un personnage de western ou de film de guerre. C’est à cela que fait référence cette expression d’« âge d’or des hommes ». Je me suis demandé quel écho pouvait bien trouver cette notion dans notre monde d’aujourd’hui, et qu’est-ce qui reste de ce supposé âge d’or dans l’Europe de 2026.

Votre film précédent s’appelait effectivement Western, L’Aventure rêvée tourne autour des figures du film de gangster ou de mafia, vous évoquez également le film de guerre, soit des genres très masculins. En quelque sorte votre cinéma s’attaque lui aussi à un « âge d’or des hommes ».

C’est vrai, d’ailleurs je voudrais dire que je ne fais pas vraiment de distinction claire entre ces différents genres. Il s’agit tout simplement du cinéma avec lequel j’ai grandi, je fais partie d’une génération où l’on grandissait toutes et tous avec ces modèles-là. La télévision des années 70 et 80 était remplie à ras bord de ces classiques hollywoodiens ou ces films de genre. Je me sens tout simplement chez moi dans ces registres. Un phénomène particulier avait lieu lorsque je découvrais ces films, et il se produit encore quand je les revois : parmi tous les personnages de ces films, c’est toujours au héros masculin que je m’identifiais, parce que ces films étaient construits ainsi. En tant que spectatrice, je suis fascinée par la complexité de cette question. Qui est-ce que je regarde et comment est-ce que je regarde lorsque je vois ces films ? Et aujourd’hui en tant que réalisatrice, je trouve que ces genres ont énormément de choses à nous apprendre sur le genre, sur le type d’action ou de réaction que l’on attend d’un personnage masculin ou féminin.

L’Aventure rêvée a été décrit comme un western au féminin et je crois que la formule me convient. Lorsque j’ai réalisé Western, j’avais bien sûr déjà conscience de l’énorme influence que ce genre avait eu sur moi, mais une fois le film terminé, je me suis demandé si je n’avais pas laissé passer l’occasion de faire davantage intervenir de personnages féminins. J’avais donc gardé à l’esprit le désir de revenir un jour au western mais en cherchant comment une héroïne pourrait justement interagir avec les codes très masculins du genre. Mon idée c’était vraiment de laisser débarquer une femme sur un plateau de tournage de western et de voir ce qui se passait. Ça aussi, ce fut un point de départ pour L’Aventure rêvée.

Je suis étonné de vous entendre parler d’occasion manquée à propos de Western. Que souhaitez-vous dire par là ?

Disons que mon désir de donner un rôle plus important aux personnages féminins était déjà présent à l’époque, mais je crois que je n’arrivais tout simplement pas à me défaire de ce satané cliché qui veut qu’une héroïne de film de genre soit simplement un décalque d’un personnage masculin. Dire qu’un personnage féminin est fort juste parce qu’on a écrit ses actions et dialogues exactement comme si c’était un homme, c’est trop facile. Un personnage féminin doit pouvoir être autre chose qu’un simple miroir pour les hommes. C’est quelque chose que j’ai voulu mettre au premier plan cette fois-ci.

Est-ce la raison pour laquelle l’héroïne de L’Aventure rêvée répond souvent à des situations de stress par un sourire inattendu, qui lui confère une sorte de force positive ?

Ce n’est pas quelque chose que j’ai consciemment imposé à Yana Radeva (l’actrice principale, ndlr), mais en y repensant c’est vrai que durant le début du tournage, elle avait tendance à interpréter Veska de façon plus dure et elle se moquait gentiment de moi à chaque fois que je lui demandais d’ajouter un petit peu de diplomatie ou de douceur. Je voulais qu’elle conserve en permanence son regard inquisiteur d’archéologue.

Pourquoi avoir justement choisi l’archéologie comme métaphore centrale du récit ?

Cela m’est arrivé par surprise ! Pendant longtemps, je n’avais aucune idée du type de métier que Veska allait avoir. Au début je ne pensais pas du tout à l’archéologie et je crois bien que si l’idée m’était venue en tête au moment où j’étais tranquillement en train d’écrire chez moi à Berlin, je me serais dit « Non mais quel cliché, c’est vraiment trop gros » (rires). Lors de mes recherches à la frontière entre Bulgarie et Turquie, j’ai fait la connaissance d’un groupe d’archéologues à la tête duquel se trouvait justement une femme de Sofia, et j’ai eu une sorte de révélation. Là-bas, au cœur d’un paysage immense, j’ai eu l’impression que cette femme n’était pas en train de déterrer des sales secrets mais bien en train d’ouvrir mon cœur et d’ouvrir le cœur de tout le monde présent à ce moment là. J’ai conscience qu’il y a une part de cliché dans ce choix mais j’ai décidé de l’assumer.

Vous mentionnez les recherches que vous faites avant le tournage et à chacun de vos projets il s’agit d’une période très longue. Qu’est-ce qui vous pousse à vous investir aussi longuement dans la préparation d’un film ?

Je savais que les recherches prendraient du temps sur ce film. En tant qu’étrangère débarquant dans un pays que je ne connais qu’à moitié, j’avais besoin de prouver, aux autres et à moi-même, mon désir de collaboration et contact. Qu’est-ce que faire un film, si ce n’est entrer en contact avec l’autre ? Je savais que ce serait long, mais dans mon processus, recherches casting et écriture marchent main dans la main. Quand je me lance dans un projet, souvent je ne connais même pas encore le pitch (rires) mais plutôt le sous-texte, les thèmes. La construction de la fiction se fait en parallèle de ma recherche approfondie de la réalité, et la relation entre les deux devient celle d’un boxeur et de son punchingball. Ce qui fait qu’en fin de compte, mes recherches ne s’arrêtent jamais (rires).

Quand sentez-vous que vous avez terminé ?

Ce n’est pas toujours facile. Faire des recherches c’est un peu comme retourner à l’école, j’emmagasine beaucoup d’informations. Il faut faire un effort pour redevenir actif, reprendre le dessus face à ces informations, s’en emparer d’un coup et dire « Voilà, ça je vais le transformer en fiction ».

Au moment où le tournage débute, avez-vous un scénario traditionnel fini de A à Z ?

(rires) Un scénario oui, mais pas un scénario traditionnel. C’est un texte qui est clair sur trois points : la construction du récit, l’atmosphère générale de chaque scène, et les enjeux de chaque dialogue. C ‘est un document que je ne partage pas avec les actrices et acteurs car je préfère leur transmettre tout cela à l’oral scène après scène. J’utilise mes propres mots pour leur décrire les enjeux de ce qu’ils s’apprêtent à tourner, afin qu’eux puissent à leur tour utiliser leurs propres mots.

Le rythme de vos films n’est jamais celui que l’on pourrait attendre d’un film de genre, mais il ne s’agit pas non plus de slow cinéma radical. Avez-vous une recette pour atteindre votre rythme idéal , ou bien est-ce surtout instinctif ?

C’est tout un procédé. Cela commence dès l’écriture, c’est quelque chose que je conserve toujours à l’esprit au moment du tournage, et qui se concrétise bien entendu au montage. J’ai eu de nombreuses discussions à ce sujet avec Lisa Bierwirth (coscénariste du film, ndlr). Pour trouver le rythme idéal du film il faut avoir sa structure en tête, mais pour avoir la structure en tête il fallait que nous prenions bien conscience du va-et-vient qui s’opérait entre d’un coté le récit, et de l’autre côté l’atmosphère du film. Un autre point que nous abordions régulièrement est la question du suspens. A quel point et à quelle dose en avions-nous besoin ? Quand est-ce qu’on peut se permettre de le laisser entièrement de côté ? Il a fallu jongler entre deux désirs : celui de malicieusement cacher le récit sous la table, et au contraire celui de jouer carte sur table d’un seul coup quand le moment s’y prête. Quant à Bettina Böhler (la monteuse du film, ndlr), pour moi c’est une magicienne. C’est un plaisir de travailler avec elle car elle ne parle pas de plans ou de durées mais plutôt de circulation du sous-texte et des émotions.

En parlant de structure narrative, tout le début de L’Aventure rêvée laisse à penser qu’il va s’agir d’une romance plutôt que d’un film de gangster. Qu’est-ce qui vous a donné envie d’entamer le film de cette manière ?

C’était présent dès les toutes premières versions du scénario et même dès mes recherches sur le film de genre car cela fait précisément écho à cette figure très archétypale du héros solitaire masculin qui doit accomplir une mission et qui rencontre une fille en cours de route. C’est une structure bien identifiée et qui donne l’impression que l’histoire d’amour, ou plutôt la conquête d’une femme, est offerte au héros comme récompense finale d’avoir bien mené son affaire. En contrepoint à toutes les histoires de guerre que j’aborde dans le film, je voulais donner au personnage la possibilité d’une ouverture, qu’il s’agisse d’une histoire d’amour ou bien d’une amitié forte, ou encore tout simplement de la possibilité d’entrer en empathie avec l’autre, de le comprendre. Je trouvais que le film avait besoin de ces ouvertures-là.

C’est à la fois une décision claire et un travail conscient de ma part que de réfléchir à comment déjouer les archétypes qui composent ces mondes cinématographiques très codés, mais aussi nos imaginaires. Je pense à tous les clichés qu’on obtient souvent en réponse dès qu’on pose des question du style « Qui est fort et qui est faible ? », « Qui est top et qui est bottom ? », « Ne faut-il pas se battre pour gagner sa vie ? ». Je ne nie pas la réalité pour autant : certains personnages masculins de L’Aventure rêvée sont proches de ces archétypes-là car cela correspond à ce que j’ai pu observer sur place. Faire ce film est en quelque sorte un acte de résistance contre cela.

Pour finir, qu’est-ce qui vous a amenée à choisir ce titre ?

A la base, cela ne devait être que le titre de travail, mais à chaque fois que j’essayais d’en imaginer un autre je n’étais pas satisfaite. Il m’est venu dans le cadre des mes réflexions sur le cinéma de genre et ses nombreux codes masculins. Je me suis mise à imaginer un film de genre comme une structure architecturale, la charpente d’un bâtiment si vous voulez, dans laquelle une femme ne peut pas rentrer et qu’elle n’a le droit de regarder que de l’extérieur. L’Aventure rêvée, c’est le moment où cette femme va justement décider d’entrer dans cette structure interdite, où elle va se donner à elle-même le feu vert. L’autre sous-entendu derrière ce titre c’est aussi bien sûr l’idéal d’une Europe unie et sans frontière qui a marqué les années 90, ce moment où un continent entier semblait rêver d’une démocratie capable de vaincre le capitalisme.

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 06 juillet 2026. Merci à Chloé Lorenzi et Kim Bourgeois-Mollier. Crédit photo Jens Koch.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Entretien avec Valeska Grisebach  est apparu en premier sur Le Polyester.

Pouvez-vous nous parler de votre approche d’une animation à la fois minimaliste et géométrique, mais aussi très riche et spectaculaire dans Papaya ?

Avant même de commencer le développement de Papaya, pendant mes études de fin d’études et plus tard en tant que graphiste, j’avais l’habitude de collecter toutes sortes de références visuelles, comme des papiers cadeaux spéciaux, de l’art abstrait géométrique, des motifs ethniques dans l’artisanat, des tissus vintage, des étiquettes de tous les jours, des livres pour enfants, des choses que je trouvais jolies. En travaillant comme illustratrice de contenu pour enfants, j’ai réalisé que la plupart des dessins destinés à ce public étaient trop descriptifs. J’ai senti que les bébés et les enfants méritaient d’être en contact avec des représentations graphiques moins littérales, plus abstraites, laissant plus de place à leur perception visuelle pour « combler les lacunes », dans le respect de leur imagination en développement.

J’ai cherché des moyens d’appliquer un peu d’abstraction et de géométrie à mon travail, en m’exerçant notamment sur les collages. Lorsque j’ai commencé à créer l’histoire de Papaya, j’ai élargi cette recherche imagée aux artisanats des régions d’origine du fruit de la papaye (Amérique centrale, sud de l’Amérique du Nord et région amazonienne d’Amérique du Sud), où j’ai découvert des motifs de design incroyablement colorés et beaux.

Comment avez-vous travaillé sur cette narration dépourvue de dialogues ?

Je voulais raconter l’histoire de Papaya de manière sensorielle, pour la rapprocher de la façon dont les bébés et les jeunes enfants découvrent le monde qui les entoure. La décision de créer une histoire totalement non verbale, sans narrateur ni dialogue, est survenue au cours du développement, lorsque j’ai structuré le scénario à travers une description détaillée des situations, des actions basées sur le langage corporel et les expressions faciales. J’ai également pris des notes sur les éléments sonores et les sensations environnementales qui seraient importantes pour faire avancer l’intrigue. L’étape suivante a été de croquer les scènes dans un storyboard, et de créer un animatique (une sorte de croquis vidéo) où l’histoire continuait d’évoluer dans le temps.

La musique joue un rôle important dans l’atmosphère de votre film. Pouvez-vous nous en dire plus sur cet élément en particulier ?

Lors de la réalisation de l’« animatique », des sons et de la musique de référence ont été ajoutés, marquant les atmosphères et les points culminants. Avec la partie visuelle du film presque finalisée, Talita Del Collado, la directrice musicale, l’a regardée et a proposé une réinterprétation profonde de ces références, créant une bande originale pour Papaya à travers un processus artisanal de plusieurs mois. Elle a développé des éléments musicaux inspirés des sons de la nature et, à partir de ceux-ci, a composé les thèmes musicaux principaux inspirés de la musique populaire brésilienne de différentes régions, contextualisant également culturellement l’environnement de Papaya. En dialogue avec les compositions de Talita, l’équipe du studio Submarino Fantástico a créé et monté les effets sonores et les réactions des voix (dirigées par la doubleuse Melissa Garcia). Enfin, la chanteuse brésilienne Tulipa Ruiz, qui prête sa voix à la fois douce-amère et puissante au personnage de « Mère-Arbre » dans le film, interprète également la chanson finale, Borboleta, composée par son père Luiz Chagas et produite par son frère Gustavo Chagas.

Y a-t-il une couleur au monde qui ne soit pas dans votre film ?

Hahahah ! Quelle question pleine d’esprit ! J’ai essayé d’utiliser autant de couleurs que possible. En tant qu’enfant qui aimait visiter le magasin de fournitures artistiques, rêvant simplement d’avoir toutes ces crayons de couleur, peintures et crayons de cire, j’ai l’impression d’avoir pris ma revanche.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Pour être complètement honnête, je ne suis pas une grande cinéphile. Encore moins depuis que je suis devenue mère, car je n’ai plus beaucoup de temps pour regarder des films. Cela dit, ma vision cinématographique est certainement influencée par les films du Cinema Novo brésilien et les animations du Studio Ghibli, Michel Ocelot, Marjane Satrapi, ainsi que d’autres cinéastes acclamé•es des années 90 et 2000 tels qu’Anna Muylaert, Lais Bodanzky, Pedro Almodóvar, Spike Jonze, Jean-Pierre Jeunet, Danny Boyle, Michel Gondry, Lars Von Trier, et par les clips musicaux d’artistes comme Björk, Air et Daft Punk, mais je me suis également toujours inspirée d’artistes d’autres domaines, tels que des artistes visuels comme Beatriz Milhazes, Keith Haring, Jean-Michel Basquiat, Burle Marx et bien d’autres artistes contemporains moins connus.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 11 février 2026. Merci à Barbara Van Lombeek.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival de Karlovy Vary | Entretien avec Priscilla Kellen est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ de Loynes ?

Le projet de Loynes a connu de nombreuses transformations et changements de forme au fil des années de sa création. Il est passé d’un traitement de long métrage à une installation vidéo au Fresnoy, puis finalement à ce court-métrage. Si bien que je me perds un peu dans les points de départ. Je peux cependant en isoler deux très anciens :

L’histoire du pape Formose, un pape sorti de sa tombe pour être jugé lors du Concile cadavérique. L’image de ce cadavre rhabillé de ses vêtements papaux pour faire face à l’élite romaine me fascine, elle mêle l’absurde, la philosophie et le sacré.

Un choc esthétique au musée d’Orsay devant le regard d’une célèbre prostituée du Second Empire — Marie-Anne Detourbay, devenue puissante comtesse de Loynes en gravissant les échelons grâce à ses charmes.

Le film est resté sur cette ligne étrange, entre le tout petit, un regard, un corps et une grande société qui se cherche.

« Où sommes-nous ? » : c’est une question qu’on se pose à plusieurs reprises dans votre film. Est-ce que cette désorientation était l’un des moteurs créatifs de Loynes ?

Pas vraiment. En moi, ces lieux, à ces époques et dans ces ambiances, se complètent de manière harmonieuse ; ils se renforcent même. L’agitation de l’un, le calme de l’autre, l’obscurité face à la lumière, le calme et le bruit, le vrai du rêve : ces différences aident à garder une balance naturelle des choses et rendent l’expérience plus immersive et agréable plutôt que désorientante. Mais je suis conscient que l’effet procuré est très subjectif. J’ai habité dans beaucoup d’endroits très différents depuis mon adolescence ; peut-être ai-je développé une familiarité avec les « incohérences » de lieu !

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec votre directeur de la photographie Arnaud Alberola et de votre approche visuelle pour votre film ?

Nous avons des forces différentes en image et celles-ci se combinent pour créer l’image d’un film comme Sun Dog ou Loynes. Arnaud excelle sur le plateau : avec la lumière et la caméra en main, il comprend les décors, les acteurs, les couleurs, les costumes ; il a une énorme sensibilité esthétique. Personnellement, j’ai un côté plus geek : j’adore expérimenter avec les nouvelles technologies, des systèmes de caméras nouveaux ou incongrus, et me perdre dans les sous-menus des logiciels de post-production pour raconter différemment. Je passe beaucoup par la préparation et l’expérimentation alors qu’Arnaud est plus intuitif.

L’intro de Loynes s’est faite avec une caméra 360° attachée à un drone, le procès avec une dizaine de caméras TV cachées dans les décors et les costumes, et la fin a été augmentée par l’IA et les effets spéciaux. Il faut mes idées et mes recherches pour trouver le système, et il faut la sensibilité d’Arnaud pour lui donner vie et casser l’aspect théorique.

La scène du tribunal est complètement insensée et m’a évoqué le procès absurde d’Alice au pays des merveilles. Pouvez-vous nous parler de vos inspirations pour Loynes ?

Outre les deux références citées dans la première question, il y a l’humour des Monty Python (les blagues de répétition sont totalement volées à ce sketch du Brain Specialist). Il y a aussi l’absurde de Beckett, tout y est précis, millimétré, et pourtant, ce sont des constructions qui semblent ne mener nulle part. Ça rejoint le système du procès de Loynes qui s’effondre sur lui-même tout en continuant de fonctionner.

Plus sombre encore Thomas Bernhard et son livre Gargoyle qui, de manière moins évidente, aurait pu être cité comme point de départ — pour cette manière dont l’intérieur semble parasiter l’extérieur et le faire vaciller. Je me sens aussi extrêmement proche de la musique d’Einstürzende Neubauten, dont j’utilise une track pour la scène finale. EN, c’est de l’absurde, de l’humour, du sérieux, beaucoup de rigueur à mettre en forme l’insignifiant. Et contrairement à Beckett ou Bernhard, je crois qu’ils aiment profondément le monde et c’est très important pour moi.

Notez que les meilleurs passages du film sont écrits par Raphael Meyer et qu’il faut aller lui poser la question également !

Dans quelle mesure la dimension grotesque du film vous a-t-elle servi d’outil narratif pour dépeindre ce qui ressemble à une société folle et chaotique ?

Je ne sais pas si j’évite volontairement de donner du sens, ou si je n’en suis tout simplement pas capable, mais je promets que toute ressemblance avec une société contemporaine relève du ressenti, pas d’un message politique.

Si je m’en tiens à ce ressenti — comme pour les anachronismes spatio-temporels du film — je n’ai pas l’impression d’avoir cherché à brouiller les pistes. Le grotesque m’entoure, il infuse naturellement les histoires que je raconte. Rien de nouveau, d’ailleurs : je doute que l’an 800 du pape Formose ait été plus cohérent ou moins absurde que notre époque.

Mais j’y tiens : se reconnaître aussi grotesques que nos ancêtres me semble plus beau que désespérant. J’admire nos danses qui ne riment à rien ; puissent-elles durer encore longtemps !

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 26 mai 2025. Un grand merci à Jules Reinartz.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival de Karlovy Vary | Entretien avec Dorian Jespers est apparu en premier sur Le Polyester.

The Trouble With Being Born était déjà, d’une certaine manière, un film de fantômes. Je ne pense pas que le mot « fantôme » soit utilisé dans Everytime mais il y a aussi une atmosphère très hantée, avec des éléments d’histoire de fantômes. Pouvez-vous me parler de votre goût pour les fantômes en tant qu’outil narratif ou métaphorique ?

Peut-être que si je suis si intriguée, c’est parce que je suppose que nous pouvons nous décrire comme des fantômes. Une grande partie de ce que nous appelons l’expérience humaine est faite d’absences : des souvenirs, d’anciens moi, des futurs non réalisés. Même lorsque nous sommes vivants, nous hantons nos propres vies avec des versions de nous-mêmes qui n’existent plus ou qui n’ont peut-être jamais existé. Et nous laissons déjà derrière nous des traces qui nous survivront un jour : des images, des messages, des vidéos, des fragments qui peuvent continuer sans nous.

Et bien sûr, les fantômes sont aussi une description très précise de la manière dont nous vivons avec les personnes que nous avons perdues, ou même avec les personnes qui sont encore là mais qui nous sont inaccessibles. Quelqu’un disparaît, mais il ne disparaît pas vraiment du monde intérieur. Il reste comme une image, comme une phrase, ou comme un geste, comme quelque chose qui entre soudainement dans la pièce de nouveau et sans avertissement.

Nous sommes constamment entouré.es de fantômes. Des souvenirs, des projections, des désirs, des choses que nous n’avons pas dites. Dans Everytime, Jessie est morte, mais elle est aussi partout. Elle est dans le téléphone, dans les vieilles vidéos, dans le paysage, dans le jeu, dans la manière dont les autres se comportent. Elle est absente, mais l’absence devient presque matérielle.

Votre mise en scène est extrêmement évocatrice, il y a quelque chose de très expressif dans votre utilisation du cadre, de la lumière et des couleurs. Comment avez-vous travaillé avec votre directeur de la photographie Gregory Oke sur votre approche visuelle ?

Timm (mon compagnon et directeur de la photographie de mes deux premiers films) et moi avons regardé Aftersun ensemble il y a quelques années, et nous étions sûr.es que Greg devait être le directeur de la photographie de Everytime. Alors un de nos amis, un homme mystérieux appelé Joscha Eickel, nous a mis en contact et, eh bien, ça a vraiment fonctionné. Gregory est lui-même réalisateur et scénariste, donc il a vraiment essayé de comprendre ce que je cherchais dans chaque scène. Il ne s’agissait jamais seulement de « où la caméra doit aller ? ». Il remettait toujours le scénario en question et je me suis vraiment connectée à certaines de ses idées, son humour aussi, et il a donc eu une influence assez profonde. Il était important que le film puisse osciller entre quelque chose de très concret, presque documentaire, et quelque chose de plus instable. La réalité devait être suffisamment crédible pour que, lorsqu’elle commence à se plier, quand quelque chose d’impossible y entre, vous ne rejetiez pas cela immédiatement comme un rêve ou un tour de magie. Greg avait exactement la sensibilité nécessaire pour que cela fonctionne.

Quand j’ai commencé à écrire en 2020, j’avais déjà ce sentiment que je voulais travailler avec une très longue focale. Il y a quelque chose de presque interdit là-dedans. On observe quelqu’un de loin, et pourtant l’image crée une intimité qui semble légèrement malvenue, ou du moins pas entièrement innocente. Cela soulève, pour moi, l’une des questions centrales du cinéma : qui regarde réellement ?

À chaque instant, j’avais l’impression qu’il y avait une entité observatrice non nommée. Peut-être que c’est Dieu, peut-être un esprit ou l’existence elle-même, peut-être une version étendue de soi. Mais ce n’est pas un regard particulièrement empathique. Il ne fait pas de distinction entre ce qui est significatif et ce qui est banal de la manière que nous le faisons. Il prend le jeu vidéo aussi sérieusement que la tragédie qui se déroule devant lui. Que ce soient de vraies feuilles qui bruissent ou des feuilles virtuelles, cela ne fait aucune différence, pour ainsi dire. Pour ce regard, cet ensemble entier de significations humaines, ce que nous appelons une histoire peut ne pas avoir d’importance du tout. Je suppose qu’il y a une similarité avec mon dernier film. Là, c’était le petit androïde qui s’en fichait, maintenant c’est l’univers entier.

C’est l’une des tensions dans lesquelles le film évolue : le fait que nous nous expérimentons nécessairement comme les protagonistes de l’existence, alors que pour l’univers lui-même nous ne sommes peut-être que des figurants, des points entièrement remplaçables ou insignifiants en périphérie.
La lumière était centrale pour la même raison. Au début du film, il y a cette image banale, presque stupidement belle d’un lever de soleil ; le genre d’image que tout le monde a quelque part sur son téléphone. Mais c’est aussi la dernière chose que Jessie photographie. Ainsi le soleil devient chargé de quelque chose qu’il ne peut en réalité contenir. Ce n’est qu’un soleil, indifférent, continuant, suspendu là comme si rien ne s’était passé. Et en même temps, il devient un écran pour le chagrin, pour le désir, peut-être même pour l’accusation. Pourquoi continue-t-il de briller ? C’est le genre de choses dont nous avons parlé.

Le temps dans votre film peut avoir quelque chose d’un labyrinthe. C’est comme si vos personnages étaient prisonniers du temps, mais qu’iels le traversaient aussi. Comment avez-vous travaillé sur la construction de Everytime, comment avez-vous trouvé l’équilibre idéal entre donner des informations au public et la décision de laisser le public deviner ce qui se passe ?

Bien sûr, il y a la construction, et la chronologie, et il y a une architecture émotionnelle très claire derrière cela. Mais le deuil ne se produit pas vraiment selon une chronologie propre, ce n’est pas linéaire. Vous pouvez être des mois plus tard et soudain vous retrouver exactement au moment de la mort, où vous ne pouvez pas saisir ce qui s’est passé ou que cela s’est passé tout court. Ou vous pouvez regarder une vieille vidéo et le passé n’est pas du tout le passé. Il est là, devant vous, vous pouvez presque le toucher.

Donc je me suis intéressée au temps comme à quelque chose de poreux. Les personnages sont piégés dans le fait que Jessie est morte. C’est irréversible. Mais en même temps, la mémoire viole constamment cette irréversibilité. Elle dit : elle est là. Elle bouge, elle rit. Et le cinéma fait la même chose. Il ramène les morts. Quand cela se produit, le temps se dissout dans ce moment, le passé peut devenir présent, devenir un étrange Everytime.

L’équilibre était surtout intuitif. Je voulais que le public comprenne émotionnellement suffisamment pour rester avec les personnages, mais pas au point que le film devienne fermé. Il y a des moments où je pense que ne pas savoir est plus vrai. Parce que les personnages ne savent pas non plus ce qui leur arrive.
Ils essaient de se comporter comme des gens raisonnables dans une situation qui n’est pas du tout raisonnable. Pour moi, l’ambiguïté n’est pas une chose décorative. Elle n’est pas là pour rendre le film mystérieux. Elle est là parce qu’il y a plusieurs vérités en même temps. Lux est coupable et non coupable. Ella veut lui pardonner et ne peut pas lui pardonner. Melli comprend quelque chose et ne le comprend pas. Jessie est morte et pourtant toujours présente. Le film doit contenir ces contradictions sans les résoudre trop rapidement.

Pouvez-vous m’en dire plus sur votre utilisation de la musique, avec ce mélange étrange d’électro rêveuse et parfois de musique naïve/enfantine ?

La musique devait appartenir à différents mondes à la fois. Il y a le monde du jeu vidéo, qui a quelque chose de très naïf, artificiel, presque innocent. Mais cette innocence est étrange, car le jeu est aussi un univers complet. Il a ses propres lois, ses mécanismes de survie, ses propres paysages, son infinité. On peut créer des choses, détruire des choses, plonger dans l’obscurité, voler. C’est à la fois enfantin et métaphysique.

J’aimais cette contradiction. Une mélodie peut sembler simple, presque mignonne, et rester néanmoins inquiétante si elle est placée à côté de la mort. Dans le deuil, les choses banales deviennent souvent insupportables. Une sonnerie de téléphone, la sonnette à un certain moment, le bruit d’un jeu auquel quelqu’un avait l’habitude de jouer. Ces choses ne savent pas que quelqu’un est mort, elles continuent. C’est en partie ce qui les rend si brutales.

L’aspect electro était important parce que le film est plein de souvenirs passant par différents médias : téléphones, vidéos, images numériques, messages, le jeu. La musique semble parfois venir de ces appareils, mais elle s’étend ensuite en quelque chose de plus vaste. Comme si le son privé et domestique d’un jeu devenait soudainement cosmique. Ce mouvement m’intéressait : de l’écran d’un enfant à l’univers, de quelque chose de presque ridicule à quelque chose de sacré ou de terrible.

Birgit Minichmayr est l’une des plus grandes actrices de notre époque. Pouvez-vous m’en dire plus sur votre désir de travailler avec elle, et comment avez-vous collaboré sur ce rôle complexe ?

Birgit a cette incroyable capacité de porter la contradiction sans la simplifier. C’était essentiel pour le personnage. Ella n’est pas seulement une mère en deuil. Elle est aussi quelqu’un qui essaie de rester fonctionnelle, décente et rationnelle. Elle organise les choses, s’occupe de Melli et elle s’occupe même de Lux, d’une certaine manière. Mais en dessous de cela, il y a quelque chose de beaucoup plus sombre et moins résolu.

Le chagrin d’Ella est souvent caché dans un comportement ordinaire. Elle peut avoir une conversation de travail au cimetière, peut être pratique et chaleureuse. Mais elle peut aussi être cruelle sans vouloir être cruelle. Birgit comprend très profondément ces ambivalences. Elle n’a pas besoin de tout montrer. Je suppose que, parfois, la chose la plus importante est ce qu’elle retient.

Nous avons aussi beaucoup parlé de la relation d’Ella avec Lux, car elle est moralement très instable. Elle veut faire ce qui est juste. Alors elle l’invite dans cette étrange constellation familiale. Peut-être parce qu’elle veut être généreuse, ou peut-être parce qu’elle a besoin de lui, peut-être parce qu’il est lié aux derniers moments de Jessie. Mais bien sûr, il lui rappelle aussi le fait que Jessie est morte. Donc chaque geste envers lui contient son contraire. Avec Birgit, il ne s’agissait jamais de rendre Ella sympathique de manière simple. Je pense qu’elle est extraordinaire pour montrer combien de choses peuvent coexister en une seule personne en même temps.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2026. Merci à François Gaboret. Crédit portrait : Robert Newald.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival de Karlovy Vary | Entretien avec Sandra Wollner est apparu en premier sur Le Polyester.

Votre film est adapté d’une nouvelle écrite par Kaori Ekuni. Pouvez-vous me parler du choix de cette nouvelle ?

Il s’agit initialement d’une suggestion de Nagao Takuma, qui est producteur du film mais qui joue également le rôle du père dans Incinerator. Nagao Takuma a lu cette nouvelle alors qu’il était encore adolescent. Nous avons entamé l’écriture du scénario en ayant le sentiment qu’il y avait, dans cette nouvelle, toute une gamme d’émotions à explorer pour en faire un long métrage.

Votre jeune actrice, Karin, parvient à évoquer de nombreuses et profondes émotions tout en restant impassible. Pouvez-vous me parler de votre collaboration sur ce rôle assez singulier ?

Karin a été sélectionnée pour le rôle de Kozue après une phase classique de casting. Elle ressortait vraiment du lot et on a eu assez peu de doutes sur le fait qu’il fallait travailler avec elle. Elle a une présence naturelle et une intériorité puissante. C’est encore une inconnue, ce sont ses débuts au cinéma. Elle a quelque chose de très captivant et on s’est dit qu’elle saurait parfaitement incarner un personnage comme celui de Kozue.

Incinerator est visuellement remarquable, qu’il s’agisse de la composition des cadres, de la lumière, des couleurs. Comment avez-vous abordé le travail visuel avec votre directeur de la photographie ?

Il y a une magie qui est née de la collaboration non seulement avec mon directeur de la photographie Shin Yonekura mais aussi avec notre technicien lumière Taiki Takai. On était toujours en discussion sur la forme à adopter et nous avons établi une vraie alchimie. L’un des points centraux est que nous avons essayé de travailler avec une lumière naturelle autant que possible.

La musique joue également un rôle important dans l’atmosphère du film, pouvez-vous nous en dire davantage à ce sujet ?

C’était, à l’origine, mon idée de travailler avec Riki Hidaka. Riki Hidaka compose également de la musique en tant qu’artiste solo, il est guitariste. Il fait une ambient dont j’apprécie l’atmosphère depuis longtemps. Je lui ai demandé de venir sur le tournage pour qu’il ressente ce qui se passe. Nous avons beaucoup échangé, lui, moi et notre technicien du son Izumi Matsuno. Notre but était que la musique exprime à la fois les mouvements et le silence. Et durant la scène de théâtre d’ombres, on souhait également une musique particulière et j’ai beaucoup aimé son travail.

Est-ce que cette partie sur le théâtre d’ombres était déjà présente dans la nouvelle ?

Elle y figure, mais pas avec des détails clairs. C’est quelque chose que nous avons développé pour le film.

Dans le film, j’ai remarqué lors d’un plan un calendrier accroché au mur, et qui indique l’année 1995. Le film se déroule donc dans le passé ? Il y a comme un flou sur l’époque à laquelle l’histoire peut se dérouler.

L’histoire se passe bien en 1995. A l’époque, il y avait encore des incinérateurs dans toutes les écoles élémentaires comme on peut voir dans le film. C’est dans ces années-là qu’ils ont commencé à être interdits. C’est un détail que les jeunes Japonais peuvent remarquer car ils n’ont pas connu ça dans leur école. Je fais partie de la dernière génération à avoir connu ça dans mon établissement scolaire.

L’incinérateur revient plusieurs fois dans le film mais ce n’est pas non plus un élément central de l’intrigue. Comment avez-vous choisi ce titre ?

Il s’agit également du titre de la nouvelle, que nous avons décidé de garder. Effectivement ce n’est pas un élément qui est au premier plan de l’intrigue, mais d’une certaine manière cet incinérateur revient et est toujours là, c’est une présence discrète qui fonctionne comme l’expérience du chat de Schrödinger.

Pour moi il y a un fort pouvoir métaphorique dans cet incinérateur, dont Kozue se sert comme d’un chaudron magique.

Ce n’est pas précisément ce que j’avais en tête mais c’est intéressant !

Dans le film, on a l’impression que le monde intérieur et imaginaire de Kozue compte autant, si ce n’est plus, que le monde extérieur – ce qui est une belle manière de parler de l’enfance. Est-ce que c’est quelque chose que vous partagez et ressentiez quand vous étiez enfant ?

A vrai dire, une partie de l’histoire est basée sur ma propre expérience. Mes parents travaillaient tous les deux quand je rentrais à la maison et je passais beaucoup de temps seul après l’école. L’école était pour moi une source d’angoisse, j’avais peur de la piscine, peur des piqûres etc. Ca ce sont des éléments qui me lient fortement au personnage de Kozue. Et c’est aussi pour ça que son intériorité compte autant.

L’école, l’appartement, la nature jouent un rôle dans le film, pouvez-vous me parler de vos choix pour ces décors ?

Le film n’a pas été tourné là d’où je viens, à Tokyo. Mais j’ai essayé de trouver un lieu similaire, avec ces immeubles japonais typiques qui étaient près de chez moi. Quelque chose qui me rappelle ma jeunesse, avec ce que j’y ai vu, et expérimenté.

Pouvez-vous me parler des conditions de production d’un tel projet indépendant dans l’industrie japonaise d’aujourd’hui ?

Comme je vous l’ai dit, l’idée initiale vient de mon producteur, et nous avons ensuite travaillé sur un scénario. C’est ensuite que nous avons demandé les droits à la maison d’édition, avant de travailler sur le financement. Mais je dois dire que le moteur principal du film, c’était la passion.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Il y en a beaucoup, mais je citerais Victor Erice.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 8 juillet 2026. Merci à Gloria Zerbinati.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival de Karlovy Vary | Entretien avec Shuntaro Uchida est apparu en premier sur Le Polyester.

Comment l’idée de situer cette histoire dans l’espace s’est-elle imposée ?

J’ai toujours été fasciné par l’espace. Peut-être est-ce son immensité, le fait que je sois un grand fan des Cosmicomics de Calvino, ou juste mon ignorance à son sujet qui me permet de l’imaginer naïvement comme je veux et d’en déterminer les règles. L’espace convenait à ce genre d’histoire parce qu’il crée un joli contraste entre la densité, la physicalité et l’hédonisme du vaisseau et le vide absolu de l’espace, comme pour souligner un sous-texte mélancolique et poser une question au public : nos sexualités non conventionnelles peuvent-elles vraiment être considérées comme libres si elles n’existent que lorsque nous sommes cachés dans un coin reculé de l’univers, à l’abri de tout et de tous ?

Comment avez-vous abordé le design de ces personnages très différents ?

La conception des personnages est ma partie préférée de l’animation, donc c’était un pur bonheur et un vrai plaisir de devoir inventer des centaines de personnages bizarres, scène après scène. Comme je traitais du sujet de l’amour et de la sexualité, j’ai consciemment fait attention à les rendre aussi fluides que possible pour élargir la question de l’amour à nous tous.

Comment avez-vous trouvé votre équilibre idéal entre cette description de l’excitation sexuelle et la mélancolie qui la traverse ?

Ça s’est passé de manière très naturelle. Je pense que l’existence même d’une minorité apporte une sorte de mélancolie. Quand on parle de sexualité, cette mélancolie peut souvent être accentuée ou liée à des sentiments de honte, de solitude et de culpabilité – qui, paradoxalement, accompagnent pourtant les seuls moments où on se sent épanoui et comme notre vrai moi.

Pouvez-vous m’en dire plus sur la construction du récit, comment avez-vous assemblé (pendant le processus d’écriture ou le montage) toutes ces petites scènes pour créer Cosmonauts ?

Mon processus créatif est plutôt chaotique dans ses phases initiales. En général, après avoir une idée, un contexte, des thèmes et quelques personnages, je commence simplement à dessiner toutes les choses possibles qui pourraient se passer dans les limites que je me suis fixées. Des centaines de petites illustrations en sortent, ce qui m’aide à créer le monde de mon film et à esquisser l’histoire. Dans ce cas, vu les nombreuses intrigues qui se croisent dans un film relativement court, la collaboration avec la monteuse Iva Kraljević a été fondamentale, avec qui j’ai commencé à travailler dès la phase d’animatique.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Il y en a tellement. J’adore Federico Fellini, Paolo Sorrentino, Roy Andersson, Chintis Lundgren, Nikita Diakur, Nikolas Keppens, et beaucoup d’autres. J’adore quand des cinéastes essaient de trouver leur langage unique sans se prendre trop au sérieux, en maintenant une approche ironique.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 juin 2026. Merci à Luce Grosjean.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival de Neuchâtel | Entretien avec Leo Černic est apparu en premier sur Le Polyester.

Comment avez-vous abordé le style visuel de Stallion y la bola de cristal, et en particulier la manière de représenter son atmosphère magique – de votre utilisation du 16 mm à la conception des décors ?

Bien qu’il y ait des étincelles de lumière, je l’ai toujours conçu comme un film essentiellement sombre. L’approche répond à une douceur apparente sous laquelle se cache une obscurité, comme si elle vous attirait lentement dans une fièvre et introduisait insidieusement un sentiment de malaise à la surface.

Le protagoniste est piégé dans un lieu, mais d’une certaine manière, il est également prisonnier d’un temps incertain. C’est un appartement qui semble contemporain, cependant il est éclairé à travers un prisme expressionniste qui, en association avec le format de tournage en 16 mm et le fait de l’avoir entièrement tourné sur pellicule Kodak 500T afin d’obtenir une texture très présente et presque agressive, peut évoquer une époque révolue. Je voulais jouer sur l’invocation du passé dans le présent, parler de l’oppression contemporaine tout en la reflétant dans le miroir de la tradition, comme le roman gothique lorsqu’il traite de passions accablantes, d’enfermement involontaire, de châteaux et de tours. Pour cela, nous avons recréé l’appartement sur une petite scène, ce qui nous permet de contrôler au maximum la manière de remplir cet espace, notamment en termes d’ombres.

Pouvez-vous nous parler de votre choix de représenter votre sorcier de manière très archétypale (chapeau pointu, balai, etc.) ?

C’est basé sur ‘La bruja’ du train de la sorcière, un personnage mythique espagnol de fête foraine. Dans notre culture, les fêtes foraines voyagent à travers le pays de ville en ville, principalement pendant les vacances d’été, et les attractions sont toujours les mêmes. Celle-ci en particulier est un train pour enfants qui fait des cercles et est animé par ce personnage masculin de sorcier, généralement un homme très viril (faisant partie de la même équipe qui construit la machine) qui se place au milieu des rails habillé en sorcière féminine et joue avec un balai au-dessus des têtes des enfants. C’est un jeu qui, quand vous êtes plus jeune, avec la fumée artificielle, les moteurs bruyants et la musique, tend à être terrifiant. Il est courant de devenir obsédé par cet homme lorsque l’on est petit.

Puis, en grandissant, l’obsession peut rester, mais on réalise qu’il y a une lecture queer accidentelle dedans. Il y a quelque chose d’envoûtant à le regarder, à l’observer dans son élément et à se montrer séduisant. Je voulais sauvegarder ce souvenir et élaborer un récit autour de lui, et autour du jeune garçon. C’est aussi un film qui suit le fil de sa pensée, réalisant que s’il veut attirer l’attention du sorcier, il doit suivre sa logique. Pour séduire le sorcier, il doit parler sa langue, donc l’enchanter.

Dans Stallion y la bola de cristal, le monde secret de la jeunesse semble profondément lié au mystère et à la magie. Cela vient-il de votre propre expérience en tant qu’adolescent ?

Le désir d’évasion et la recherche de moyens pour échapper à l’hostilité ont nourri l’idée que je poursuis d’un type différent de réalité pour ces personnages. Mon propre vécu en tant qu’adolescent queer dans un petit village était rempli du désir de trouver une alternative à habiter. En regardant en arrière, il y a eu d’innombrables heures à fixer le plafond en souhaitant manifester autre chose, un contexte différent et une logique dans laquelle on pourrait gagner. Bien que j’aie été élevé dans un environnement fortement religieux et conservateur, il y avait des ressources à disposition pour développer et s’appuyer sur d’autres types de croyances.

Quel.le est votre sorcière ou sorcier de cinéma favori.te ?

Carrie White. Bien que j’aie le sentiment que nous aurions été ami.es, peut-être aurions-nous été trop timides pour le réaliser, donc elle m’aurait probablement détruit accidentellement pendant la tuerie du bal de promo, mais c’est aussi bien. Carrie, tout ce que tu as fait, tu l’as fait avec un cœur ouvert.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 8 mars 2026.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival de Karlovy Vary | Entretien avec Christian Avilés est apparu en premier sur Le Polyester.

Pouvez-vous m’en dire plus sur votre choix d’utiliser seulement du rose et des nuances de bleu pour ce court-métrage ?

Le bleu correspond au matin, avec une grande ombre qui se déplace sur les bâtiments et est utilisé pour montrer l’état émotionnel mélancolique du flûtiste. Alors que la tension dans le jardin arrière monte lentement jusqu’à un climax, l’ombre bleue envahit à nouveau la cour d’un bleu profond. Pendant la tempête, l’ombre s’intensifie, nous plongeant dans un état de chaos, où la musique du flûtiste crée un moment partagé entre les voisins. Le rose des fraises et des fleurs évoque le moment de connexion entre les voisins et a une signification symbolique, représentant la beauté créée par le processus créatif. Il relie le quotidien au rêve, transformant des détails ordinaires en quelque chose de beau.

La palette de couleurs a traversé de nombreuses variations avant de prendre peu à peu forme. Au fur et à mesure du processus, nous étions ravis de découvrir des liens significatifs entre la couleur et le récit lui-même. Ces idées ont émergé naturellement grâce à notre collaboration avec le background designer, en restant ouverts à l’expérimentation tout au long du processus.

Comment avez-vous abordé l’écriture de cette histoire sans dialogues ?

Pendant la phase de développement, nous avons participé à un programme de formation pour développer des projets de films d’animation, où nous avons reçu beaucoup de retours précieux. Après beaucoup d’écriture, notre mentor en scénario a suggéré que je commence à travailler sur l’animatique avant de terminer le scénario.

Cette suggestion m’a vraiment aidée à découvrir de nouvelles possibilités pour la structure narrative, qui m’était très difficile à voir pendant le processus d’écriture. Le rythme du film repose sur les mouvements et les réactions des personnages, et c’était la meilleure solution possible pour penser l’histoire de manière visuelle. Nous avons collaboré avec une super monteuse qui comprenait les besoins du film et a façonné son tempo, créant du contraste tout en réunissant les intrigues.

Povuvez-vous me parler de l’importance du son et de la musique dans Balconada ?

Le film parle d’isolement mais aussi de connexion, et la musique incarne un sentiment d’unité et de libération pour les personnages. Contrairement à la musique, le design sonore était essentiel pour montrer la tension intérieure des voisins et créer un sentiment de chaos entre eux pendant le climax. Il y a une progression constante vers le désordre, qui se transforme en harmonie pendant la tempête. C’était vraiment important non seulement de contraster le chaos avec l’harmonie, mais aussi de les relier entre eux, car c’est le passage à un état de désordre presque onirique qui fait naître chez le joueur de flûte le désir de jouer.

La musique et le design sonore étaient une partie essentielle de la narration du film, et je suis vraiment reconnaissante d’avoir eu l’occasion de collaborer avec des artistes talentueux pour façonner cet aspect du film. C’était un processus collaboratif, où les idées ont évolué grâce au dialogue et à l’expérimentation.

Comment avez-vous travaillé sur les décors, ces bâtiments où se déroule l’histoire ? Avez-vous eu une inspiration spécifique ?

L’inspiration pour le décor est née pendant la pandémie de Covid, quand j’observais beaucoup depuis mon balcon. Je dessinais des personnages qui reflétaient l’isolement, mais de façon drôle, ce qui servait aussi à me distraire de la situation stressante. Vessela Dantcheva, la productrice du film, a remarqué un de ces dessins, celui d’un personnage faisant de l’exercice sur son balcon, et m’a suggéré d’essayer de développer une idée à partir de ça. Je me suis vraiment sentie connectée à ce concept et j’ai commencé à créer intuitivement plus de personnages et de situations.

Le balcon était pour moi un cadre très intéressant pour explorer le contraste entre l’isolement et la connexion, car les voisins existent à la fois ensemble et séparément, partageant la même cour intérieure en ville tout en restant isolés dans leur propre univers privé.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Pour Balconada, je me suis profondément inspirée en observant la vie quotidienne et les gens autour de moi. J’ai aussi mené quelques recherches très importantes… en observant les gens depuis ma fenêtre. En fait, beaucoup de petits détails du film sont basés sur ce genre d’observations. Tout au long du processus, j’ai également échangé des idées, des détails et des situations avec mes collègues et mes amis proches, dont les perspectives ont beaucoup enrichi le film.

C’est en travaillant sur l’animatique que j’ai été fortement inspirée par des films d’animation et des films en prises de vue réelle. J’ai essayé d’analyser des scènes spécifiques et la manière dont les plans étaient composés. Certains films comme Punch-Drunk Love, Les Nuits de Cabiria et Le Lauréat m’ont fait réfléchir à des gestes précis des personnages, au silence et à l’expérience de la magie dans le quotidien. Je pense que ces références ne sont pas directement visibles dans le film, mais elles m’ont inspirée tout au long du processus.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 30 juin 2026. Merci à Gaetan Trigot.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Iva Tokmakchieva est apparu en premier sur Le Polyester.