Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec Joëlle et de la manière dont est née l’idée de réaliser un film autour d’elle ?

L’origine de ce film est d’abord une note que je m’étais écrite « les tournesol(les) », en référence à ces femmes qui, la peau tachetée et burinée par le soleil, tournent leurs transats en fonction de son orientation. C’est une image qui appartient aux paysages de mon enfance, assez commune, que j’ai beaucoup observée à Marseille, et pourtant largement absente des représentations.

Au départ, j’ai envisagé de faire une fiction. Je me suis vite heurtée à l’absence de comédiennes professionnelles de plus de soixante ans, qui plus est parlant avec un authentique accent marseillais. Si j’avais trop réfléchi à ce moment-là, mon film serait sans doute resté une note dans mon téléphone. Heureusement, une pincée d’inconscience et un soupçon de naïveté m’ont poussée à me lancer dans un casting sauvage. J’ai commencé par la plage du Bain des Dames, un peu par hasard, pour son nom. Joëlle et Régine sont les premières que j’ai approchées et j’ai eu un coup de cœur immédiat. Après un bref échange, Joëlle a exigé que je revienne filmer le lendemain ; elle m’a confié plus tard qu’elle pensait que c’était une blague, tant le fait qu’on puisse s’intéresser à elle lui semblait impossible. Face à l’évidence de cette rencontre (et à la menace !), je n’ai pas cherché plus loin…

En rencontrant le reste du groupe, j’imaginais faire un film choral, mais Joëlle s’est imposée peu à peu comme personnage principal. D’abord par son humour et son aisance, ensuite par la forme de mystère, de complexité, qui affleurait au détour de phrases chargées de non-dits. Cette part d’énigme est restée diffuse jusqu’au moment où elle m’a parlé de son passé et des violences conjugales subies. Ses confidences sont venues donner sens et forme à tout le reste, et il m’est apparu évident que le cœur du film se jouerait là, autour d’elle.

Comment avez-vous abordé la mise en scène des corps (et ici de corps qu’on voit peu au cinéma) dans Au bain des dames ?

C’est avant tout quelque chose de très organique qui s’est mis en place avec le chef opérateur Théo Vincent Suzzoni, car nous portions un regard commun sur ces femmes que nous trouvions profondément belles et naturellement cinégéniques. Il y a tout de même des moments plus construits, où la mise en scène est plus intentionnelle ; c’est le cas notamment de la séquence composée de fragments macro de corps, quasi photographiques, en plans fixes. L’idée, ici, était de créer une rupture, un moment suspendu pour être sûre que les spectateurs puissent se décentrer du flot de paroles continu et prendre le temps de regarder, de vraiment voir, la beauté de ces corps que l’on ne montre jamais.

La mise en scène des corps a été par ailleurs largement conditionnée par la question du consentement. Avant de filmer, j’ai demandé aux filles, qui pratiquent habituellement le monokini, si elles acceptaient que l’ensemble de leurs corps soit filmé. Certaines m’ont demandé de les prévenir avant de filmer afin de remettre le maillot, d’autres simplement de ne pas montrer leurs seins frontalement, à l’exception de Joëlle qui n’a émis aucune restriction. Cela a donc, bien évidemment, influencé de nombreux cadres, plans et choix de montage.

D’ailleurs, à partir de la première version définitive du film, mes productrices, Laureen Bolton et Audrey Smajda Iritz, et moi avons tenu à organiser une projection en salle avec l’ensemble du groupe afin de revalider leur consentement et d’identifier d’éventuels plans ou séquences qu’elles souhaiteraient voir retirés. Car entre consentir à être filmée et consentir à la manière dont son image sera ensuite donnée à voir sur grand écran, l’enjeu n’est pas le même, et la réception peut parfois s’avérer désagréable, voire violente. Finalement, aucune n’a demandé de modification. Au contraire, elles se sont trouvées belles et ont été étonnées d’avoir autant aimé se voir à l’écran !

Pouvez-vous nous en dire davantage sur la façon dont vous avez souhaité filmer la parole dans votre film ?

La parole était au cœur du film dès le départ, et je l’ai filmée comme une véritable matière, à la fois libre, vivante, mais aussi fragile. « De quoi peuvent-elles bien parler toute la journée, tous les jours, sur la plage, du matin au soir, été comme hiver ? » est la question qui m’a guidée et, au départ, la seule que je cherchais réellement à élucider. Avant même de rencontrer Joëlle et sa bande, je savais, en tant que Marseillaise, qu’il y avait de fortes chances pour que ces femmes soient, comme on dit chez nous, des bazarettes, et que le film serait avant tout un film de parole. Je n’avais donc aucun mal à imaginer une parole légère, spontanée, vive, pleine d’humour et de répartie. Mais face à son abondance, il a fallu être très attentifs, au tournage comme au montage, pour ne jamais tomber dans un « mauvais strip-tease » où l’on rirait d’elles et non avec elles, ni dans un film « best-of » de leurs meilleures blagues.

C’est finalement l’arrivée disruptive d’une autre forme de parole, une « parole chargée », qui a largement contribué à déplacer le film et ses enjeux mais aussi à nous permettre de trouver un équilibre. Après la première semaine de tournage, c’est au détour d’une conversation téléphonique que Joëlle m’a raconté les violences conjugales qu’elle avait subies. J’ai été à la fois surprise par cette confession et frappée par une forme d’évidence. Son récit, et celui de sa reconstruction, m’est apparu comme quelque chose d’essentiel, capable à la fois d’éclairer la complexité de sa personne et de dépasser le cadre strictement intime.

À l’heure où la parole des jeunes femmes se libère et où notre génération commence progressivement à intégrer l’idée que la honte change de camp, celle de nos mères et de nos grands-mères me semble encore rare, sans doute encore entravée par cette idée de honte. Je lui ai partagé ce sentiment, ce que cette parole pouvait avoir d’utile pour d’autres, et lui ai proposé d’en parler face caméra. Elle a immédiatement accepté. Nous sommes donc revenus tourner, et le dispositif de l’entretien s’est imposé naturellement, par sa simplicité et parce qu’il permettait de laisser toute la place à Joëlle et à son récit. Nous n’avons fait qu’une seule prise de quinze minutes, pour ne surtout pas dévoyer sa parole ni rendre cette épreuve encore plus difficile.

Une autre question mérite d’être évoquée au regard de la parole, surtout quand il s’agit d’une « parole chargée », mais je crois que cela marche aussi plus largement dans le documentaire ; c’est la question de la responsabilité. C’est une dimension dont je n’avais pas mesuré toute l’ampleur avant de filmer les confessions de Joëlle. Ce n’est qu’en repensant au film D’amore si vive de Silvano Agosti, que je me suis rappelée que la libération de la parole n’est pas toujours, à l’échelle individuelle, libératrice et qu’au contraire elle peut aussi être violente, voire dévastatrice. Dans ce film on trouve notamment le récit d’Anna, une prostituée qui parle de sa vie et détaille certaines expériences de violences et d’humiliation, le sourire aux lèvres, avant qu’un carton noir n’indique qu’elle s’est suicidée après avoir donné cette interview.

Au montage, nous avons donc travaillé avec cette conscience, en choisissant soigneusement certains moments et en en préservant d’autres. Mais surtout, nous avons maintenu une relation forte et une communication régulière avec Joëlle que ce soit immédiatement après l’entretien, puis après la première projection privée, la projection publique, et encore aujourd’hui. Car finalement, comme cela est dit dans Le Petit Prince : « on est responsables de ce qu’on apprivoise ».

Au bain des dames est un film solaire, drôle, très vivant – mais il porte en lui comme vous l’avez évoqué une histoire plus sombre. Comment avez-vous trouvé l’équilibre idéal entre les tonalités du film, est-ce une question qui s’est posée au montage ?

Malgré le témoignage, ma direction principale au montage a toujours été d’en faire un film à leur image, en tout cas celle qu’elles donnent à voir au monde, et donc un film globalement joyeux. En ce sens, c’est la notion de flamboyance qui nous a guidés. Au-delà d’être un trait que je considère comme profondément méridional, la flamboyance correspond à un mouvement par lequel l’extraversion masque, souvent presque à parts égales, des blessures plus profondes. L’enjeu n’a donc jamais été de forcer le contraste entre « le soleil et l’ombre » mais de laisser l’un contenir l’autre et se révéler progressivement.

Ce qui m’intéresse, finalement, ce n’est pas la tonalité dramatique en soi, mais ce qui surgit de la rupture de ton, ce moment où le rire se fissure, où quelque chose bascule physiquement chez le spectateur. En ce sens, il me semble que la tonalité comique permet justement de créer un espace de confiance et de lâcher-prise tel que le basculement vers le dramatique devient plus fort, plus troublant, et sans doute plus efficace sur le plan émotionnel et empathique. On s’est d’ailleurs rendu compte que cette rupture avait aussi une fonction dramaturgique intéressante : ce n’est pas tant Joëlle en tant que personnage qui, au sens classique, connaît une évolution fondamentale au fil du film, mais le regard du spectateur. Il se transforme et laisse émerger une conscience plus lucide et une perception plus complexe et empathique dans son rapport à l’autre.

Au regard de cette question d’équilibre, la fin du film a d’ailleurs été un véritable sujet de discussion au montage. Il existait une séquence où Joëlle rentrait seule chez elle après la plage. Nous avons d’abord essayé de la placer à la fin du film, comme pour clore cette longue journée. Mais il ne m’a finalement pas semblé juste de conclure sur cette image, de la montrer dans cet espace trop étroit pour elle. Nous l’avons ensuite déplacée au milieu du film, le scindant ainsi en deux journées, afin de montrer l’appartement comme un simple lieu de transition, où elle mange et dort, avec pour seule hâte celle de repartir à la plage à la première heure.

Mais, finalement, nous avons décidé de la supprimer. D’abord parce que l’appartement n’est pas le lieu qu’elle choisit pour être ; ce lieu, c’est la plage. Mais aussi parce que cette scène aurait pu symboliquement et injustement donner un sentiment négatif d’échec et susciter la pitié chez le spectateur, ce qui est impensable quand on connaît Joëlle et la force mise dans sa reconstruction. Nous avons donc imaginé la dernière partie du film, après le témoignage, comme une forme de happy ending qui, sans balayer la confession précédente, donne à voir que la vie continue malgré tout, et qu’une reconstruction est possible. La scène des jeunes vient quant à elle ouvrir sur un espoir intergénérationnel, comme une forme d’optimisme quant à l’évolution des mentalités et à l’idée de faire société.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Mon regard s’est construit pendant longtemps de manière assez instinctive au gré de l’envie de voir un film ou non. J’ai donc des filmographies assez lacunaires et pas vraiment de cinéaste de référence. Je pense d’ailleurs que les références ne sont pas toujours une bonne chose car elles peuvent finir par écraser. D’ailleurs, je suis convaincue que ce qui m’a aidée pour Au bain des dames, a justement été le fait d’avoir très peu de références en documentaire avant d’en faire un. Il y avait quelque chose de très autorisateur, un endroit où j’étais totalement libre car je ne connaissais pas les attentes, ni les codes à respecter. Même si in fine le documentaire reste en soi un genre très libre !

Mais pour revenir à la question de l’inspiration, il y’a une phrase que j’ai lue il y a quelques semaines et qui m’a vraiment parlé. Elle est de Jean-Christophe Meurisse, dont j’apprécie beaucoup le travail, au cinéma comme au théâtre, notamment dans sa collaboration avec Les Chiens de Navarre. A propos de son dernier spectacle I Will Survive (que je recommande), dans une interview donnée à La Villette, il dit : « Selon moi, l’humour n’a de sens que s’il s’enracine dans un terrain sensible, émotionnel. Le rire touche juste quand il affleure à la lisière de la tragédie (…) Je cherche de plus en plus ce frisson qui surgit là où le désespoir flirte avec le burlesque ».

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 27 janvier 2026. Un grand merci à Catherine Giraud.

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A quel point Vaterland est tiré de votre propre expérience, et quelle place avez-vous laissée à la fiction ?

Je voulais réaliser ce film pour explorer mes propres sentiments conflictuels envers mon identité raciale. En Allemagne, je suis toujours perçu comme un étranger, un immigrant, parfois une menace. En Indonésie, je deviens soudainement blanc, quelqu’un de privilégié et riche. Le dénominateur commun, cependant, est que je reste un outsider dans les deux sociétés. Bien que le film soit très écrit de mon point de vue, j’ai finalement opté pour un scénario fictif autour d’une relation familiale afin de modeler mes expériences en une histoire.

Yanto n’est jamais complètement seul, mais c’est comme si nous pouvions ressentir sa solitude tout au long du film. Comment avez-vous travaillé pendant le processus d’écriture, et même le tournage, pour aborder ce sujet avec cette subtilité ?

Notre thème était plus « l’aliénation » que « la solitude », mais je pense que cette dernière est définitivement une conséquence naturelle de la première. Mon directeur de la photographie, Noah Böhm, qui est germano-ghanéen, et moi avons eu beaucoup de conversations sur nos propres sentiments d’aliénation vis-à-vis de l’Allemagne et de nos supposés « pays d’origine ». Il avait une compréhension très instinctive et vécue de l’histoire que je voulais raconter, et je pense que cela se traduit magnifiquement dans son approche formelle.

Votre utilisation de la musique apporte une sensation particulière et douce à Vaterland. Pouvez-vous m’en dire plus sur cet élément ?

J’adore personnellement ce que j’appelle des « mixtape movies ». Les films qui restent avec moi pendant des années sont généralement ceux dont je ne peux m’empêcher d’écouter les bandes originales en boucle. Notre film contient presque uniquement des chansons déjà existantes, certaines indonésiennes, certaines musiques jazz basées sur la musique traditionnelle indonésienne et la musique classique européenne. Vaterland joue avec l’idée de l’image et de l’image de soi. Quand le personnage principal Yanto est-il perçu comme un étranger et quand comme quelqu’un qui appartient à l’endroit où il se trouve ? La musique reflète cette tension et l’entre fusion culturelle et orientalisme.

Il y a un morceau récurrent de Schumann dans le film intitulé Gens et pays étrangers — une imagination romantique allemande de l’Orient, faisant écho à la tendance intériorisée de Yanto à se voir à travers le prisme de l’eurocentrisme. Mais il y a également Pagodes de Debussy, qu’il a composé après avoir assisté à la performance d’un orchestre de gamelan javanais à l’Exposition universelle de Paris en 1889 — probablement l’une des premières occurrences de la fusion de la musique occidentale avec la musique indonésienne. J’adore ces deux morceaux en eux-mêmes, mais les utiliser a également ajouté une autre couche de sens au film.

Comment êtes-vous venu à cette idée poétique d’avoir Yanto dans un train allemand, arrivant directement en gare en Indonésie ?

L’idée initiale derrière le film était d’avoir une structure en chapitres, chaque chapitre étant centré autour de l’idée qu’une vidéo ou une photo soit prise de Yanto comme moyen de le marquer soit comme un étranger, soit comme quelqu’un qui appartient à un endroit. Cela nous a permis de condenser une histoire assez vaste (s’étendant sur deux continents) en une construction dramaturgique adaptée à la forme d’un court métrage. Chaque chapitre commence par un moyen de transport (trains, bus, avion) montrant Yanto comme un personnage perpétuellement en transit, sans idée claire de sa destination.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Actuellement j’écoute beaucoup les bande originales des Wong Kar-wai des années 90, des films de Sofia Coppola du début des années 2000, et des films actuels de Joachim Trier – tous ont influencé la sensibilité et l’utilisation de la musique de Vaterland. Mais je suis toujours excité à l’idée de découvrir de nouveaux films – Un poète de Simón Mesa Soto et Shana de Lila Pinell me viennent à l’esprit.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 26 mai 2026.

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Votre film débute par un conte/une légende lointaine avant qu’on n’atterrisse en un cut dans le monde contemporain, quotidien. Pouvez-vous nous parler de ce choix d’ouverture et de ce contraste ?

J’ai choisi de plonger directement Flora dans son imaginaire, car celui-ci imprègne son quotidien. Il lui permet d’échapper à une réalité parfois difficile. C’est aussi le moyen qu’elle s’est créé pour tenter de sauver sa mère. Le cut la sort de ses pensées et nous plonge dans la réalité de son quotidien, mais l’imaginaire de Flora ne la quitte jamais vraiment.

Man’mi semble d’abord se dérouler sans drame, avant que celui-ci ne surgisse de manière plus évidente. Quelles questions vous êtes-vous posées pour écrire et mettre en scène ce qu’on ne voit pas ?

Ce qui m’a guidée dans l’écriture et la réalisation, c’est le point de vue de Flora, une enfant de six ans. Sa mère, atteinte de drépanocytose, fait tout pour lui cacher ses maux. Même si Flora les ressent et sent venir le drame, j’ai souhaité que cette prise de conscience soit progressive, à mesure que le conte prend de l’ampleur dans la mise en scène. Flora comprend peu à peu la situation et tente de lutter contre la fatalité.

Beaucoup de choses sont perçues par Flora. Comment avez-vous travaillé sur son point de vue, et comment avez-vous collaboré avec votre jeune actrice ?

Quand je me replonge dans mes souvenirs d’enfant, je réalise que je comprenais beaucoup de choses, plus que ce que les adultes imaginent souvent. Même ce qui n’était pas dit. C’est de ce postulat que je suis partie. Flora perçoit que quelque chose ne va pas ; dès lors, elle essaie de changer les choses.

La collaboration avec Jade a été très fluide. Dès que je l’ai rencontrée, j’ai su que ce serait elle. Son regard, à la fois fort et bouleversant, sa compréhension de mes indications et son intelligence de jeu m’ont immédiatement convaincue. Nous avons fait beaucoup de répétitions afin qu’elle s’approprie le personnage de Flora, et elle m’a confié que cela l’amusait beaucoup. Sur le plateau, je communiquais énormément avec elle durant les séquences, mais Jade restait toujours concentrée, profondément habitée par ce qu’elle jouait.

A quel point votre film a été inspiré par le fait divers concernant Naomi Musenga ? Qu’est-ce qui vous a donné envie de raconter l’histoire de Man’mi ?

Mon film est avant tout inspiré d’un drame intime. En 2017, lorsque j’ai entendu l’appel qui circulait aux informations concernant la non-prise en charge de Naomi Musenga, cela m’a bouleversée. J’ai réalisé que ma mère n’était pas la seule à avoir vécu un tel drame. J’ai depuis souhaité raconter mon histoire, et celle des autres victimes du syndrome méditerranéen.

Qui sont vos cinéastes de prédilections et/ou qui vous inspirent ?

Je suis très inspirée par Deniz Gamze Ergüven, notamment par son film Mustang, qui est une véritable référence pour moi, par sa manière de dépeindre un drame social tout en y associant un échappatoire empreint d’espoir. Je suis également influencée par Mati Diop et son réalisme magique dans Atlantique, ainsi que par Radu Mihaileanu, notamment dans Va, vis et deviens, et sa manière si juste de nous plonger dans des récits à la fois sociaux et épiques.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 26 mai 2026. Merci à Étienne Lévêque.

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Le lien entre les deux sœurs est à la fois assez atypique et très authentique. Comment avez-vous abordé ce point en particulier lors de l’écriture ?

Cela s’est fait en plusieurs étapes. Cette histoire est inspirée de ma propre vie et donc aussi de ma petite soeur et moi. Au départ, quand j’ai commencé à écrire, je restais fidèle à nos personnalités respectives et à nos liens. Puis, j’ai rencontré Zoé Bertemont via une bourse post-études entre CICLIC, l’école de la Poudrière dont j’étais tout juste diplômée et le CEEA dont Zoé était aussi tout juste diplômée. À partir de là, Zoé Bertemont et moi avons commencé à coécrire ensemble, ce qui m’a permis de me détacher de mon vécu pour proposer une fiction plus universelle et des personnages et plus affirmés.

La dernière étape a été la rencontre avec les comédiennes qui interprètent Rose et Lina : Mara Taquin et Eva Huault. Je les ai très vite invitées à s’emparer des dialogues, à improviser. Elles ont donné une épaisseur supplémentaire aux deux sœurs. Finalement, Rose et Lina sont devenues peu à peu la somme de plusieurs histoires et de plusieurs sensibilités.

Pouvez-vous me parler de votre technique d’animation et du design privilégié spécifiquement pour raconter cette histoire ?

Pour ce qui est du design, j’avoue avoir toujours dessiné de cette manière. J’aime travailler une image qui dans sa simplicité devient riche. Je voulais dans ce film assumer et travailler la matière digitale sans fioritures. Pour Le Bain des sirènes, j’ai travaillé une gamme colorée tranchée, qui évolue au fur et à mesure du film. Le film se découpe en neuf gammes colorées, correspondant plus ou moins aux neuf lieux que les deux sœurs traversent. Ces couleurs ne sont pas forcément réalistes, elles accompagnent leur état émotionnel.

Pour ce qui est de l’animation, le dessin est épuré et simplifié pour être au service de l’expressivité. Je ne voulais pas d’une animation dite parfaite, dans sa technique, je voulais une animation sensible. Le trait est simple, lâché, tremblant, vivant, à l’image des deux sœurs et de ce qu’elles traversent. Je travaille énormément avec des vidéos de référence. Ainsi, lors de l’enregistrement des voix j’ai pu filmer Mara Taquin, Eva Huault et Yolande Moreau. Lorsqu’il me manquait un appui visuel, je me filmais en train de faire l’action. Ces vidéos m’ont permis d’affiner la mise en scène, mais aussi d’obtenir une finesse dans l’émotion des personnages. C’est ainsi qu’avec l’équipe d’animateur.ices nous avons travaillé le moindre petit mouvement, rictus, regard ; qui dans ce récit sont essentiels pour marquer les non-dits.

Le film est rendu très vivant par ses dialogues mais aussi par la façon dont ceux-ci sont interprétés. Pouvez-vous nous en dire davantage à ce sujet ?

J’accorde une importance particulière au son et notamment l’enregistrement des voix. Ce qui m’intéresse dans le cinéma d’animation c’est ce contraste entre l’image qui est créée, dessinée de toutes pièces et le son travaillé sous une forme réaliste/naturaliste. Pour ce qui est de la technique d’enregistrement, contrairement à un film d’animation où les voix sont généralement enregistrées en studio ; ici les voix ont été enregistrées en conditions réelles, comme pour un tournage live. Ainsi nous avons enregistré entre Bruxelles et Ostende: dans un train (qui était à l’arrêt et dans un musée du train certes…) ; dans une voiture, dans les toilettes d’une station-service, sur une trottinette ; puis au bord de la mer d’Ostende. Mara Taquin, Eva Huault et Yolande Moreau jouaient en mouvement dans un environnement qui leur permettait d’interagir avec et du coup d’être moins figées, de donner de la profondeur. Aussi, avant le tournage avec Mara Taquin et Eva Huault, nous avons retravaillé certains dialogues en prenant en compte leurs manières de dire les choses.

Puis, lors de l’enregistrement des voix, toujours à la recherche du juste et du spontané, j’encourageais les comédiennes à improviser. Mara Taquin, Eva Huault et Yolande Moreau sont incroyables. Elles ont une fraîcheur et une justesse qui permettent de passer du rire aux larmes. Elles ont fait des propositions encore plus drôles, encore plus touchantes qui ont permis au film de donner cette vivacité dont vous parlez.

Tout est un peu drôle et triste dans Le Bain des sirènes. Cela passe par l’écriture mais aussi beaucoup par le visuel singulier et minimaliste. Pouvez-vous me parler de cet équilibre entre différente tonalités et son expression dans le film ?

Tant mieux car c’est ce qui était souhaité ! Comme je disais plus haut, j’aime beaucoup les contrastes. Je pense que pour pouvoir pleurer il faut pouvoir rire et vice versa. Je ne voulais pas raconter une histoire dramatique qui soit juste triste, car ça ne me ressemble pas. Et puis lorsque ma sœur et moi avons perdu notre mère, tout n’était pas que tristesse. Je voulais que les personnages soient drôles malgré eux et qu’ils amènent de la comédie à la situation qui elle est dramatique…. Parfois la situation les rattrape et le rire s’efface.

C’était aussi un challenge car je ne voulais pas que l’on voit les sœurs pleurer, ou crier. Toutes les deux sont dans une forme de retenue émotionnelle. Aussi, le graphisme m’a permis d’alterner entre expressivité comique, microgestes, et regards beaucoup plus sensibles.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Olala c’est dur comme question. J’aime énormément le travail d’Andrea Arnold et d’Alice Rohrwacher. J’aime cet équilibre entre réalisme social et poésie/sensorialité. Elles nous font ressentir une manière d’habiter le monde qui me touche énormément. J’aime aussi beaucoup les films de Lise Akoka et Romane Guéret.

Sinon, les films qui m’ont accompagnée pendant la production du court métrage sont Toni Erdman de Maren Ade, Crystal Fairy de Sebastián Silva, Little Miss Sunshine de Valérie Faris et Jonathan Dayton et plus récemment, Laurent dans le vent de Matteo Eustachon, Anton Balekdjian et Léo Couture… Des films qui réussissent à mêler des moments de vie très ordinaires avec de l’étrangeté, de la magie ou du burlesque. Et puis ce sont des films qui explorent le sentiment de solitude, un sentiment qui m’émeut tout particulièrement.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 24 mai 2026. Merci à Luce Grosjean.

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Dernier printemps se déroule, comme Été 96, dans le cadre familier du récit initiatique en vacances. Qu’est-ce qui vous touche particulièrement dans ce type de décor ?

J’aime situer le récit de mes films à ces moments-là – hors du temps, de la routine – car il y a une sorte de distension du temps qu’il me plait beaucoup d’essayer de retranscrire (dans la narration, dans le traitement de l’image). Les enjeux intimes se diluent ou s’accentuent fortement, j’aime essayer de saisir ces fluctuations là.

Il y a aussi cette idée très forte que les vacances, l’été, sont synonymes d’expériences heureuses, de résolutions. On en attend toujours beaucoup ! Or ces moments sont souvent décevants voire ratés, de cette trop grande injonction à la joie. Pour Marion, toute cette ambiance de liberté et transgression avec ses ami.es, cette légèreté apparente, vont se confronter d’autant plus violemment à la réalité de l’abus qu’elle va subir. Ce contraste va renforcer la force du silence qu’elle s’impose.

Les couleurs sont à nouveau exquises dans Dernier printemps. Comment avez-vous abordé cet aspect en particulier de votre film ?

Dès les premières esquisses du projet, la couleur a pris une place centrale. Mon souhait était que la gamme chromatique évolue au fil de la journée – allant du bleu au rouge – mais qu’elle prenne également une place symbolique en retranscrivant visuellement la montée du désir de Marion. Ainsi avec la cheffe décoratrice Fleur Pinson, nous avons accordé nos crayons pour que les décors comme les personnages subissent cette variation chromatique. Les couleurs aux dominantes bleu du début du récit se teintent de rouge à mesure que le récit avance pour finir sur des gammes fauves et une pinède en feu.

J’ai également joué sur la composition des images ; une grande place est laissée au blanc. Je voulais ainsi qu’on ressente toute la liberté que Marion – et les autres – se donnent, qu’il y a tout à vivre, et à dessiner pour eux-mêmes. Et puis, de ce blanc « des possibles », on glisse vers une image beaucoup plus dense, saturée, qui vient nous submerger autant que Marion.

Quelles questions se sont posées au moment de l’écriture d’une histoire qui laisse de la place au non-dit et aux mondes secrets des ados ?

Effectivement, cela a demandé beaucoup de travail tant au scénario qu’à la mise en scène. Toute l’évolution narrative du film s’est construite autour de la parole. Je voulais qu’on comprenne très vite la densité de leur relation à elles deux, elles se disent tout, partagent tout, sans honte. Il fallait que le public puisse ressentir tout ce que Marion perd ou peut perdre en basculant dans la solitude et le silence post-agression. Au cœur du travail du scénario, du filmage, de l’animation j’ai souhaité être au plus près de ce que vit Marion, dans le trouble indicible. Tout l’enjeu de l’écriture a été de rester dans ce point de vue adolescent sans venir y plaquer mon regard d’adulte.

Pouvez-vous nous parler de votre goût pour la rotoscopie ?

Ce qui me plaît tant dans la rotoscopie c’est l’incarnation qu’elle permet d’apporter aux personnages. J’aime beaucoup ce côté naturaliste et presque documentaire que cette technique apporte, tant au niveau du jeu des comédien.ne.s, qu’au son capté en prise directe sur le tournage. Comme cette technique implique de tourner dans un premier temps l’intégralité du film en prises de vue avant de le redessiner, cela permet de capter tous les accidents, les imprévus, propres à n’importe quel tournage. C’est très riche. Et cela crée d’autant plus de crédibilité dans le jeu des personnages, dans l’émotion. Et puis c’est une technique qui me laisse une très grande part de liberté, autour de ce socle si réaliste.

Votre utilisation de la rotoscopie apporte du réalisme à l’animation de vos films, mais vous décollez également du réel avec vos partis-pris esthétique comme la place laissée au vide, au blanc. Comment trouvez-vous votre équilibre entre la mise en scène du réalisme et celle des sensations ?

Effectivement l’idée n’est pas de redessiner un film en prise de vue réelle mais bien d’y apporter ma sensibilité et mon point de vue sur l’histoire que je raconte. En choisissant de représenter le décor ou non, j’isole les éléments qui m’intéressent dans le récit et dirige en quelque sorte le regard du spectateur comme le ferait la mise au point d’une caméra. Je mets l’accent sur ce qui sert le récit et fait disparaître le superflu. Je cherche à écrémer l’image pour aller à son essence.

Dans ce film, j’utilise différentes techniques d’animation pour être au plus proche du ressenti de Marion. J’ai par exemple joué avec les déformations que permet l’animation traditionnelle pour une séquence dans laquelle Marion a une vision altérée. Le trait change également selon le propos du film, il devient par exemple plus lâché ou « rough » lors des séquences sous l’eau. Chaque plan, chaque séquence, est synonyme d’une prise de liberté sur tel ou tel élément. C’est extrêmement stimulant pour moi, et j’espère vecteur d’un maximum de sensations et d’émotions pour celles et ceux qui verront le film.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 11 mai 2026.

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La relation qui unit vos deux jeunes héros est très tendre et touchante, comment avez-vous travaillé sur leur dynamique lors de l’écriture ?

Je voulais raconter une histoire d’amour à l’algérienne. Une histoire où les sentiments passent par des détours, des silences, des gestes, des chansons, beaucoup plus que par les mots eux-mêmes. Kacim et Malek forment un duo assez atypique. Kacim est un garçon réservé, pudique, très attaché à ses oiseaux, à son quartier, à cette mélancolie algéroise qu’il porte en lui. Malek, lui, est plus incandescent. Il chante, il rêve de départ, il transforme ses colères et ses désirs en musique. Leur lien repose moins sur ce qu’ils se disent que sur le fait d’habiter ensemble un même vertige. Celui du départ, de l’amour, de la peur de perdre l’autre.

La musique occupait une place importante dès l’écriture. Dans le film, ils composent et chantent ensemble. C’était une manière de faire exister une parole plus intime, plus vulnérable. Certaines choses deviennent possibles uniquement quand elles passent par une chanson. Et puis je revenais toujours à quelque chose de très concret, très physique : deux corps sur une moto, une chaleur d’été, une errance dans Alger, une façon de se regarder sans se regarder. Je voulais que leur intimité apparaisse naturellement, sans jamais être expliquée.

Comment avez-vous abordé l’aspect visuel de votre film avec votre directeur de la photographie Sophian Belgarbi ?

Avec Sophian, on a beaucoup travaillé autour du cadrage et du mouvement. On voulait trouver une image vivante, organique, qui se cogne au réel, et montrer Alger telle qu’on la voit, telle qu’on la traverse. La ville était très importante pour nous. On voulait qu’elle soit un personnage du film. Qu’on la regarde, mais qu’elle regarde aussi les personnages. Il y avait quelque chose de très émouvant dans l’idée de filmer une ville que les personnages s’apprêtent à quitter. Comme si chaque rue, chaque lumière, chaque visage devenait déjà un souvenir. On s’est beaucoup attachés aux gestes plus qu’aux mots. Aux regards en coin, aux corps qui s’effleurent, aux silences. Je voulais que la caméra soit intrusive et pudique à la fois. Très proche des personnages, de leurs souffles, de leurs peaux, tout en laissant parfois de la distance, du hors-champ, des choses invisibles que le spectateur doit reconstruire lui-même.

Il y avait aussi toute une recherche autour de la sensation. Les chants des maknines, le bruit du marché, les motos, l’appel à la prière, la musique que les personnages composent ensemble… Tout ça devait participer à une forme de dérive sensorielle et mélancolique. J’aimais aussi l’idée de filmer des personnages qui regrettent déjà des instants qu’ils sont encore en train de vivre. Construire une esthétique de la nostalgie. Une image brûlante, pleine de vie au début, puis quelque chose qui devient plus flottant, plus fragile, à mesure qu’ils s’enfoncent dans la nuit et dans leurs adieux.

Pouvez-vous me parler de l’importance que revêtent pour vous les maknines ?

Les maknines occupent une place très particulière en Algérie. Tout le monde connaît leur chant. On croise des cages partout : aux fenêtres, dans les cafés, dans les rues, chez les hommes surtout. Leur chant évoque immédiatement le pays, particulièrement pour ceux qui l’ont quitté. Le maknine porte quelque chose de profondément contradictoire. Il est associé à la beauté, à la liberté, au chant… mais finit enfermé dans une cage à vie. Son chant si tendre le condamne presque. Dans le film, les maknines sont le reflet des personnages. Comme eux, ils vivent entre l’attachement et le désir de fuite.

Ce qui m’intéressait aussi, c’était le rapport très intime que certains hommes algériens entretiennent avec eux. Les sentiments passent rarement de manière frontale. Le maknine permet parfois de déplacer cette tendresse, cette mélancolie, ce besoin d’amour qu’on garde habituellement enfoui. Quand il parle à ses maknines, Kacim ouvre son cœur, chose rare chez les hommes algériens. Ses oiseaux sont les seuls êtres capables de combler le vide qu’il ressent. Et au-delà du symbole, le chant des maknines fait partie de mes souvenirs d’enfance, de paysages sonores très algériens. Filmer ces oiseaux, c’était aussi filmer une mémoire affective du pays.

Il y a, à un moment de votre film, un rappeur qui parle d’« Alger la sévère ». On sent une relation nuancée sur le lieu d’où viennent les protagonistes, qu’ils le quittent ou non. Pouvez-vous m’en dire plus sur cette relation presque amour-haine ?

Je crois que beaucoup de gens qui veulent partir entretiennent malgré tout un lien extrêmement fort avec l’endroit qu’ils quittent. Ce n’est jamais simple. Alger est une ville que j’aime profondément. Une ville brûlante, bruyante, pleine de vie, de contradictions, de colère aussi. Une ville où l’on peut passer d’un éclat de rire à une immense mélancolie en quelques secondes. J’avais envie de retrouver cette vibration-là dans le film. Les moteurs de moto, les chants, les insultes, le soleil, les chansons d’amour un peu kitsch, les discussions qui traînent la nuit, cette manière très algérienne d’être dans l’excès, dans la débrouille, dans le désir et l’empêchement en même temps.

Les personnages partent parce qu’ils ressentent une impasse, mais leur départ n’efface rien. Au contraire. Plus ils s’approchent du départ, plus leur regard sur Alger devient amoureux, douloureux, presque nostalgique alors même qu’ils sont encore dedans. “Alger la sévère”, c’est une ville qui nous fatigue autant qu’elle nous manque.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Je suis très inspirée par des cinéastes qui filment les corps amoureux, les marges, les errances et les mélancolies urbaines. Wong Kar-wai a beaucoup compté pour moi, particulièrement Happy Together. Claire Denis aussi, pour sa sensualité et sa manière de faire circuler le désir dans les corps et les silences. Leos Carax, Karim Aïnouz, Barry Jenkins, Tsai Ming-liang, Sofia Coppola… Ce sont des cinémas qui m’accompagnent énormément. Il y a aussi des films comme Shéhérazade, Moonlight, Madame Satã, Les Amants du Pont-Neuf ou Laurence Anyways, qui m’ont marquée par leur manière de filmer des personnages à la fois bruts, fragiles et profondément romantiques.

Mais mes inspirations ne viennent pas uniquement du cinéma. Elles viennent aussi de la musique, du raï, du rap algérien, de la mode, de certaines photographies, ou simplement de scènes de vie observées dans Alger. L’Algérie elle-même est probablement ma plus grande source d’inspiration. Les visages, les chansons, les rues, la jeunesse, cette manière très particulière qu’on a d’aimer, de désirer, de rêver d’ailleurs.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 21 mai 2026.

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Dora a été présenté comme une réinterprétation du cas Dora de Sigmund Freud. Qu’est-ce qui vous a donné envie de faire cette transposition et de raconter cette histoire ?

J’ai lu les œuvres complètes de Freud lorsque j’étais âgée de 25, 26 ans et j’ai immédiatement été attirée par cette étude. Certes, Dora était une adolescente, donc plus jeune que moi, mais on partageait les mêmes choses. C’est assez loin je l’avoue, et je ne l’ai pas relue depuis, mais je me souviens qu’à l’époque son histoire, racontée du point de vue de Freud, m’avait intéressée. Freud analyse les mécanismes psychiques complexes d’une jeune fille hystérique dans ses relations sociales, sans parvenir à la soigner. Dora demeure une patiente hystérique, enfermée dans le secret et la dissimulation. Avec ce film, j’ai voulu reprendre la conclusion de cette étude et j’ai commencé à envisager l’histoire du point de vue de Dora. Et tout semblait complètement se renverser.

J’ai alors voulu faire exister Dora, vivante, parmi nous. J’ai aussi cherché à traduire cette expérience de renversement au cinéma. C’est ainsi que s’est construite la trame du récit. Dora est une jeune fille qui croit sans réserve à l’amour de ses proches, et dont les certitudes basculent au moment où elle tente de leur rendre cet amour. Tous se retournent contre elle, et sa tragédie commence. Pourra-t-elle se relever de cette humiliation et se rendre justice ? Contrairement à la Dora freudienne, dont la thérapie échoue, j’ai voulu que la mienne parvienne à se guérir et à s’émanciper de ses souffrances. Car, dans cette réinterprétation, je voulais en faire un “cas” d’espoir et de résilience, montrant qu’un être en proie à la souffrance peut se relever et se dépasser. C’est pour cette raison que j’ai conservé le nom de « Dora ». J’ai voulu montrer le saut existentiel d’un être, et ce qu’il en résulte.

Il y a quelque chose de très élégant et sensoriel dans la mise en scène de Dora. Pouvez-vous me parler de votre collaboration avec Irina Lubtchansky sur l’approche visuelle du film ?

Chez ces deux femmes, à la fois blessées dans leur corps et dans leur esprit, la manière dont les traces ou les résidus de la maladie s’inscrivent sur leurs corps était essentielle. Elles ont longtemps été définies par leur maladie. Mon véritable objectif était d’aller au-delà de cette inscription corporelle, en restant fidèle à ce qui s’y manifeste, afin d’en saisir les états intérieurs. C’est ainsi que j’ai pu filmer Nami en train de se reconstruire, et Dora en plein processus de guérison. Et c’est précisément sur ce point que naît la fascination entre elles deux. Dora est attirée par Nami qui a retrouvé la liberté et la sérénité, tandis que Nami est fascinée par la Dora qu’elle a connue dans un état de détresse, mais qui, en se relevant, révèle une jeunesse éclatante.

Dans cette démarche, la collaboration avec Irina m’était essentielle. Pour représenter le corps féminin, mais aussi l’esprit qui le dépasse, ainsi que les nuances délicates des émotions en mouvement, il était indispensable de travailler avec quelqu’un qui comprenne précisément ce que je recherchais. Irina partageait pleinement la nécessité et le sens de ces choix. Cette collaboration avec elle a également constitué pour moi un accomplissement immense. Bien que nous parlions des langues différentes, nous avons réussi à établir une communication plus profonde grâce au langage universel qu’est le cinéma, en partageant aussi notre manière d’aborder le film. Dès la phase de préparation, Irina et moi partagions une idée claire : ne surtout pas chercher à faire s’identifier émotionnellement les spectateurs à Dora. On invite le pubic à la regarder comme les autres personnages. Je tiens à ce que les spectatrices et spectateurs conservent cette position, quitte à se nourrir de préjugés ou de stéréotypes, quels qu’ils soient. Par moments, le public doutera suspendra son jugement, mais au bout du compte, chacun finira par porter en soi sa propre Dora.

Dans ce sens, le travail de la caméra est conçu pour exprimer un rapprochement progressif avec Dora tout au long du film. Pour cela, nous avons utilisé des positionnements de caméra variés, tant éloignés que rapprochés, ainsi qu’un large choix d’objectifs allant du téléobjectif à la macro. Nous restons d’abord à distance, nous rapprochant progressivement de Dora, puis nous pénétrons finalement dans son regard.

Pouvez-vous me parler de votre choix de l’actrice Sakura Andō pour ce rôle puissant et un peu à part dans Dora?

Au départ, Nami était coréenne. Mais à mesure que j’explorais sa solitude et son vide profond, quelque chose en moi résistait. Alors j’ai compris que moi-même, je ne pouvais pas entièrement la connaître. Qu’en tant qu’autrice et réalisatrice, je ne pouvais pas tout savoir de mes personnages. Je ne pouvais qu’en deviner et en approcher les sentiments. Ce n’est qu’en acceptant cette part d’inconnu, en embrassant ce caractère insaisissable, que les personnages peuvent réellement exister comme des êtres vivants au sein du film. Au-delà de l’inquiétude de ne pas tout maîtriser, il existe une forme de vie cinématographique plus vaste.

En relâchant cette tension, j’ai réexaminé Nami, Dora et le film lui-même. C’est alors que le nom de l’actrice Sakura Andō m’est venu à l’esprit. Comme par miracle. Je n’avais jamais imaginé travailler avec une actrice étrangère. Pourtant, dès que j’ai pensé à elle, tout s’est mis en place avec une évidence déconcertante. Ce fut une expérience presque bouleversante : une joie comparable à celle de rencontrer enfin la personne que l’on attendait depuis dix ans sans même savoir qui elle était. Et j’ai vu apparaître sous mes yeux une Nami qui ne m’appartenait plus entièrement, mais qui existerait entre moi et l’actrice, avec sa vie propre. Ainsi, Nami est devenue une femme venue en Corée après avoir fui le Japon, portant un corps abîmé et un esprit vidé, tentant de recommencer sa vie – sans savoir s’il s’agit d’une fuite ou d’une arrivée. Je trouve qu’elle est la seule actrice au monde qui, même en jouant plein de rôles différents, les interprète toujours à sa façon. C’était vraiment un honneur de faire un film avec elle.

La nature et les éléments sont très expressifs dans Dora. Pouvez-vous me parler de cet élément, était-ce pour vous un outil narratif au même titre que vos personnages ?

En effet, l’espace joue un rôle très important dans mon film. Il y a la mer, il y a la forêt et… il y a les deux maisons, L’un des espaces est la maison de vacances de la famille de Dora, l’autre est la maison de Nami et de Yeonsu. Le contraste entre la nature et les architectures, entre le brut et l’artificiel, constitue un élément essentiel du film. La nature se manifeste dans son état le plus brut. Forêts et mers peuvent être à la fois éblouissants de lumière et de couleurs, et menaçants par les pluies violentes ou les vagues. La nature fait surgir les peurs et les angoisses de Dora, tout en la confrontant à l’évolution et en la poussant vers un véritable saut existentiel. À l’inverse, la maison de Dora et celle de Yeonsu sont représentées comme des espaces figés, où le temps semble suspendu et le changement refusé.

Entre ces deux pôles se trouve le potager de Nami : un espace naturel contenu dans une enceinte, fait de choses vivantes qu’elle tente de contrôler. Mais elle échoue. Et pourtant, elle ne parvient pas à l’accepter. Tout se dérègle, tout résiste. Il y a là un désir destructeur chez Nami, qui se projette également sur Dora. Pour Nami, Dora devient alors une nature impossible à maîtriser. Enfin, il y a la grotte. L’énergie que Dora y ressent pour la première fois, puis, à la fin, le confort que Nami finit par y trouver. Peut-on vraiment parler de “maison” ? Ou s’agit-il plutôt d’une forme de demeure primitive, inscrite au cœur même de la nature ?

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Cette invitation à la Quinzaine des Cinéastes a eu pour moi une signification encore plus particulière, notamment parce que Chantal Akerman y avait présenté pour la première fois en 1975 son film Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Rien que cela faisait déjà de cette invitation un immense honneur. Chaque fois que je revois ce film, j’ai l’impression d’être transportée, presque par magie, dans la Belgique de 1975. Je traverse alors ces trois jours aux côtés de Jeanne, comme si je les vivais moi-même. Cela me rappelle à quel point le cinéma est un art du temps et de l’espace. Par ailleurs, c’est auprès du cinéaste Andrei Tarkovski que j’ai appris à penser le cinéma. J’irais jusqu’à dire que « la forme du cinéma est la réalité ». Cette manière de voir doit beaucoup à ses films, mais aussi à son livre Le Temps scellé.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 21 mai 2026. Merci à Rachel Bouillon et Hyun Jung Choi. Crédit portrait : Susy Lagrange.

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Eri est très spectaculaire et coloré, néanmoins votre film traite de sujets comme l’angoisse ou la mort. Comment avez-vous abordé ces tonalités très différentes ?

Eri porte toujours la mort en elle. Elle se prépare, en quelque sorte, à cela. Elle va jusqu’au bord de la destruction, et revient toujours. C’est dans ce va-et-vient — cette oscillation — que son sentiment d’être vivante prend véritablement vie. Même sous l’emprise d’une folie autodestructrice, elle survivra. C’est sur cette conviction que j’ai commencé. Elle était déjà présente dans le matériau source — le roman de Kasumi Asakura Ta ni Dare ga Iru (Qui d’autre est là ?). Eri est un personnage qui porte l’angoisse et la mort dans l’acte même de tomber amoureuse. C’est précisément pour cette raison que l’humour et la folie coexistent en elle. La contradiction n’était pas quelque chose à résoudre — c’était quelque chose à tenir.

La couleur est profondément liée à cela. On dit que la vision bovine diffère de la vision humaine, et au début, j’ai envisagé de recréer le monde tel qu’une vache pourrait le voir. Mais aller à la ferme a changé ma façon de penser. Les couleurs des montagnes, le ciel infiniment varié, les feuilles tombées à mes pieds, j’ai été submergée par la vivacité de ce monde. Plutôt que d’imiter la vision d’une vache, je voulais me tenir à la place d’une vache et trouver la beauté de ce monde par moi-même. Si cette intensité chromatique semble, pour le public, comme quelque chose qui souligne une vie vécue en côtoyant la mort, cela signifierait tout pour moi.

Pouvez-vous m’en dire davantage sur la technique d’animation que vous avez choisie pour ce film en particulier ?

Depuis le début, je savais que je voulais utiliser un pinceau. Les pelages des vaches que j’ai rencontrées à la ferme étaient plus doux et plus chauds que je ne l’avais imaginé. Je voulais faire entrer cette qualité tactile dans l’image. J’ai commencé à dessiner sur du papier d’animation, mais même après deux cents feuilles, quelque chose n’allait pas. Je pouvais sentir la texture dans mes mains, mais elle n’atteignait pas l’écran. Il y avait une sensation persistante que tout ce qui existait entre ma main et le papier ne passait pas de l’autre côté. Puis une nuit, au milieu de cette lutte, j’ai fait un rêve. Je dessinais Eri et les autres sur du papier transparent, le fond et les personnages existant comme des couches séparées. Les ombres des personnages tombaient sur le fond en dessous. C’était très beau. Quand je me suis réveillée, je savais : je dessinerais sur du papier transparent. La réponse à toutes ces recherches ne venait pas de la logique, mais d’un rêve.

Je me souviens clairement de cette nuit, car le lendemain avait lieu la première japonaise de Linda veut du poulet ! de Chiara Malta et Sébastien Laudenbach. J’étais assise au cinéma, encore excitée par mon rêve — et au moment où la lumière a frappé l’écran, j’ai été complètement transportée dans le monde de Linda. Dans mon film précédent A Bite of Bone (2021), je travaillais en superposant des points sur le papier et en faisant passer la lumière à travers eux. J’en suis venu à ressentir, à travers ce processus, que le blanc du papier au cinéma fonctionne différemment du blanc en peinture — non pas comme un fond, mais comme la couleur la plus puissante de toutes. Choisir de dessiner sur du papier transparent était une manière de pousser cette découverte plus loin. Lorsque le support lui-même devient transparent, non seulement le blanc mais chaque couleur est soudain remise en question. Ce fut une expérience de confrontation avec chaque couleur à nouveau, une par une.

Comment avez-vous travaillé sur la voix-off et le contraste qu’elle crée avec l’esthétique du film ?

J’ai d’abord écrit le scénario, puis j’ai enregistré les voix lors de l’étape du storyboard et de l’animatique — avant que les images ne soient complètement en mouvement. Cet ordre s’est avéré très important pour moi. Avoir la voix en premier signifiait que je pouvais dessiner en m’y adaptant.

Serena Motola joue Eri, et Kotona Minami joue Sawa. Serena Motola a longtemps été l’actrice que je voudrais, si jamais je réalisais un film en prises de vues réelles de ce matériau original. Commençant comme mannequin exclusif pour le magazine Sōen, elle a ensuite défilé pour Undercover lors de la Fashion Week de Paris, et depuis son rôle principal dans Shōjo Kaikō (2018), elle a reçu une large reconnaissance critique, y compris le Prix de la Meilleure Nouvelle Actrice de Kinema Junpo. C’est quelqu’un qui habite à la fois le monde de la mode et le monde du cinéma sans appartenir pleinement à l’un ou l’autre — une présence singulière. Je lui ai demandé avec une certitude absolue. Elle est entrée dans le rôle naturellement, sans aucune direction spéciale pour l’animation. Le doublage qu’elle apporte à Eri est à la fois factuel et incantatoire. Sous la surface se trouve une pureté — et, à cause de cette pureté, une folie née d’être poussée à l’extrême. Sans cette voix, Eri n’existerait pas.

La voix de Kotona Minami est, en revanche, claire et lumineuse — la pure franchise d’une jeune vache, exactement comme je l’avais imaginée. Née en 2006, elle a d’abord attiré l’attention grâce aux clips de Mr. Children et d’Official HIGE DANdism, et a depuis construit une carrière en plein essor dans le cinéma et la télévision, y compris dans le film Netflix Call Me Chihiro.

Ces deux voix partagent une qualité similaire — et pour le public en dehors du Japon, elles peuvent être difficiles à distinguer. Mais peut-être que cela reflète en soi quelque chose dans le film : le flou de la frontière entre Eri et Sawa, les moments où leurs voix se confondent alors que les couleurs à l’écran commencent à se fondre les unes dans les autres.

La musique a été composée par Judith Gruber-Stitzer, une compositrice basée à Montréal que j’admire depuis longtemps. Elle a signé la musique de nombreuses œuvres animées emblématiques de l’ONF, y compris le court métrage When the Day Breaks, lauréat de la Palme d’Or à Cannes, ainsi que plusieurs films nommés aux Oscars. Sa partition pour Eri intègre les voix des vaches et les sons de la ferme directement dans la structure musicale en tant que matériau échantillonné. Les voix des êtres vivants, de la nature elle-même, deviennent des instruments. Cette richesse a donné à la voix off sa texture et son rythme — et lorsque la musique est entrée en scène, tout ce qui existait en éléments séparés s’est cristallisé en un monde unique.

Enfin, Le conceptrice sonore Masumi Takino et moi sommes allées ensemble à la ferme pour enregistrer sur place. Le monde du son est la partie du processus que j’aime le plus profondément — et la partie où je dois tout placer entre les mains de quelqu’un d’autre. C’est grâce à Judith et Masumi que ce monde a vu le jour. Je suis profondément reconnaissante.

Les vaches ont-elles une signification particulière pour vous, pourquoi avez-vous choisi des vaches comme protagonistes de votre histoire ?

Une ferme laitière est un monde de femelles. La grande majorité de ses habitant.es sont des femelles, et les vaches qui y vivent — les vaches laitières — ne sont autorisées à exister que si elles mettent bas. Une vie est reconnue uniquement par la production de la vie suivante. C’est le destin dans lequel elles naissent. La clé pour transposer les protagonistes humains du roman original en vaches est venue d’une complexité que chaque personnage porte autour de la couleur de sa peau. L’une est consciente de sa peau blanche ; l’autre, de la sienne qui est foncée. Elles envient chacune ce que possède l’autre. Peau blanche et peau foncée. Animaux blancs et animaux noirs. J’ai gardé cette image avec moi lorsque je suis allée à la ferme — et quand j’ai rencontré les vaches, j’ai su : ce sont celles que je veux dessiner.

En même temps, je ressentais un véritable malaise : en superposant une histoire d’amour queer sur le destin des animaux autorisés à exister seulement par la reproduction, est-ce que je les utilisais — en faisant des symboles commodes pour une histoire humaine ? Et pourtant, en tenant honnêtement compte de cette peur, je voulais les représenter comme le même type d’être que moi. Pas comme des symboles, mais comme des présences queer. Je voulais me tenir sur le même terrain qu’eux. En tant que personne ayant un corps féminin, la pression sociale — l’implication que je dois donner naissance — n’est pas abstraite pour moi. Le destin des vaches n’est pas une chose lointaine. C’est pourquoi les représenter était, en fin de compte, une manière de me représenter moi-même.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

C’est difficile de répondre à cette question. Le cinéma, pour moi, est comme un vaste océan — toujours plus large que ce que je peux voir, et un endroit où je peux laisser mon corps dériver. En animation : Koji Yamamura, qui a également produit ce film ; Isao Takahata ; Frédéric Back. Et les réalisatrices qui ont travaillé avec l’Office national du film du Canada — Caroline Leaf, Alanis Obomsawin, Wendy Tilby et Amanda Forbis — ont eu une influence profonde. Leur travail pénètre silencieusement mais profondément mon expérience du monde. Il est cinématographique dans le sens le plus complet et corporel. Les mondes qu’elles m’ont montrés ont été l’une de mes lumières.

En prise de vue réelle : July Jung, Céline Sciamma, Lukas Dhont, Ryusuke Hamaguchi, Éric Rohmer, Kōhei Oguri — parmi beaucoup d’autres qui élèvent mon regard comme si je contemplais des étoiles. Ce que leur travail a en commun, c’est ceci : le sentiment que la vie de quelqu’un est complètement changée entre le moment où l’on entre et celui où l’on sort. La personne qui s’est assise avant le début du film n’est plus tout à fait la même personne qui sort. On quitte le cinéma avec des émotions encore non résolues. L’incomplétude des relations humaines, l’ambiguïté des frontières — cela s’impose avec une force qui dépasse tout ce qui est entier ou achevé. Une fleur. Un vélo qui passe en vitesse. Le scintillement de l’eau. Une branche au-dessus de la tête. Des images qui parlent à un endroit que le langage ne peut atteindre — incroyablement belles, et dévastatrices. Ce sont ces images qui restent en moi sans que je m’en rende compte. Elles sont inscrites sur le corps avant même que l’histoire n’arrive. C’est ce en quoi je veux croire.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 18 mai. Merci à Luce Grosjean.

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La Liberté se déroulait auprès des détenus, La Détention se déroule parmi les futur.es surveillant.es pénitentiaires. Est-ce que ce nouveau film est né d’un désir de continuité, ou de complément par rapport à La Liberté ?

Il me restait une petite frustration du tournage de La Liberté, pendant lequel le personnel pénitentiaire avait fait le choix de ne pas apparaître. C’était un choix que je comprenais, un choix de méfiance — la méfiance est après tout une des bases du métier. Mais il y avait quand même là quelque chose d’un peu paradoxal : j’ai filmé, dans La Liberté, à visages découverts des pères incestueux proches de leur libération, des hommes frappés d’infamie, dont je pensais qu’ils ne prendraient jamais le risque d’être reconnus lors de leur sortie ; alors que les traits des personnels pénitentiaires devaient rester hors-champ. C’est aussi que le métier de surveillant doit s’exercer dans l’anonymat et que, par ailleurs, il est assorti d’un devoir de réserve, qui restreint nécessairement les possibilités de dialogue. Et il n’y a pas loin du secret à la honte.

Or ce qui m’anime, en tant que cinéaste, est toujours de comprendre une altérité qui m’échappe. Comme je suis toujours curieux des altérités secrètes, méconnues, que j’aime à contourner les lieux communs, les images toutes faites, je saisis dès que je le peux les occasions de mieux comprendre ce qui m’est d’ordinaire dissimulé. Et ma caméra est un sésame pour des lieux dans lesquels je ne suis pas censé pénétrer, auprès de personnes que je suis pas nécessairement destiné à connaître.

Lorsque La Liberté a été projeté au cinéma Les Montreurs d’Images, à Agen, où se trouve l’École d’administration pénitentiaire, j’ai pu échanger avec des élèves et des formateurs qui étaient dans la salle. On m’a proposé de visiter l’école, de découvrir l’envers du décor. Avec cette première visite sont venues de nombreuses questions, que j’avais jusqu’alors omis de me poser. Comment apprend-on à maintenir des personnes derrière des barreaux ? Y a-t-il une pédagogie de la détention ? Une rhétorique professionnelle du bon enfermement ? Concrètement, quels cours magistraux donne-t-on ? Quels travaux pratiques et pour préparer à quels terrains ? Quelles notions et quelles valeurs attend-on qu’un bon surveillant ait acquises ? De quel savoir considère-t-on qu’il doit être armé ? J’ai compris que je trouverais ici un accès à ces personnes que je n’avais pu filmer, avant qu’elles aillent sur le terrain, avant que l’esprit de corps et la méfiance professionnelle ne les retiennent et ne m’empêchent à nouveau de les filmer. J’allais donc à la fois rencontrer ces surveillants qui ne pouvaient pas se dévoiler autrefois, et poursuivre mes questionnements fondamentaux sur l’institution carcérale : comment se rêve-t-elle ? Court-elle après un idéal ? Et si oui, tient-il la route ?

Peux-tu me parler du choix d’ouvrir La Détention avec cette première scène frappante, qui ressemble à un jeu mental entre l’enseignant et les élèves ?

Je n’avais pas envie de jouer la carte attendue de l’arrivée de la nouvelle promo, avec des centaines de personnes en civil venues des quatre coins de France, qui soudain revêtent l’uniforme bleu marine et se transforment sous nos yeux en surveillants. Non que l’image manque d’efficacité : je l’ai filmée, l’instant est impressionnant, très littéral, très fort. Néanmoins, il me semble qu’il fait partie des lieux communs des films de formation aux métiers de l’ordre. J’avais l’impression qu’on n’y apprendrait rien, là, qu’on ne sache déjà. Et certainement qu’on n’y apprendrait rien de la prison, de ce hors-champ permanent du film qui, pour moi, devait être sans cesse convoqué, à chaque séquence. Or, ce cours, je n’en connaissais pas l’existence avant le tournage. J’ai pourtant fait de longs repérages préalables, mais n’y avais jamais assisté. Il faut dire que chaque formateur a sa pédagogie propre.

Dès son tournage, j’ai compris qu’elle ouvrirait le film. Il n’y a aucune version du montage qui ne s’ouvre par elle — il se trouve en outre que la séquence finale lui répond directement. Il me semble qu’on y sent parfaitement que les élèves sont encore très frais, qu’ils ne sont pas dans leurs uniformes depuis longtemps, qu’ils ne s’y sont pas encore faits. Ils sont impressionnés, inquiets, n’osent pas trop prendre la parole, sont encore très timides.

La machine pédagogique est immédiatement mise en œuvre : il ne fait aucun doute qu’on est à l’école, il n’est pas besoin de contextualiser plus avant. Tout est réuni : la démonstration d’autorité, la hiérarchie, le risque de l’arbitraire, des réflexes déjà visibles d’un esprit de corps et de solidarité entre collègues en cours de fabrication… Et, bien sûr, la réflexion sur le pouvoir et la possibilité d’en abuser, dans laquelle le formateur souhaite engager les nouvelles recrues. Il est immédiatement clair que le discours de l’école va lancer une curieuse dialectique, retorse, ambiguë. Et c’est de cette ambiguïté que le quotidien carcéral est fait. Voici le pouvoir que vous confère votre uniforme : qu’avez-vous l’intention d’en faire ? Par ailleurs, cette séquence me permettait immédiatement de placer mon point de vue : quelque part dans le chemin des tirs croisés entre le formateur et les élèves, ni d’un côté ni de l’autre, observant avec stupeur et attention les émotions qui circulent sur les visages de chacun…

Quelles questions, en termes de mise en scène, se sont posées sur ta position parmi les élèves et autour d’elleux ?

Le contrat était clair : on ne filmerait que dans l’école. Pourtant, avec Pierre Bompy, qui prenait le son à mes côtés, nous vivions en permanence sur le campus, logés dans les mêmes conditions que les élèves, avec eux. On avait les mêmes horaires, on suivait absolument tous les cours, on mangeait les mêmes repas… On était presque camarades de promo, en somme ! Donc, lorsqu’on ne tournait pas, il arrivait qu’on sorte en leur compagnie, qu’on échange très librement autour d’un verre, etc. Nous les connaissions personnellement, intimement parfois. On savait d’où ils venaient, qui ils étaient, ce qu’ils traversaient individuellement. Qui avait des problèmes d’argent, de cœur, de santé, de famille… Mais rien de tout ceci ne ferait partie du film. Le film, c’était l’école, son discours, sa doctrine, qui mettaient en lumière le hors-champ : la prison.

Il était donc convenu que je ne filmerais que sur le campus, essentiellement pendant les cours. On s’était accordés sur des règles simples. Notamment, il était clair que le film ne dévoilerait pas leurs noms ni ceux des établissements où ils feraient leurs stages. Cela les laissait libres de raconter ce qu’ils avaient vécu, au retour du terrain, sans retenue. Et ils savaient aussi qu’ils pouvaient me dire si une gêne survenait, s’il était nécessaire que je coupe pendant un moment de cours, etc. Mais je n’ai finalement jamais eu d’interdit de leur part. Nous étions en confiance. Je pouvais donc les filmer de très près, m’asseoir juste en face d’eux tandis qu’ils posaient une question à un formateur, me déplacer librement dans la salle pour attraper un échange et Pierre pouvait braquer sa perche pour attraper jusqu’au moindre de leurs chuchotements. Ma mise en scène tient beaucoup à la question de ma présence dans l’espace, ni tout à fait d’un côté ni tout à fait de l’autre. Je m’efforce d’être toujours à la hauteur des élèves, assis quand ils le sont, debout quand ils le sont. Mais je les regarde en face. Je ne suis pas à leurs côtés, dans leurs rangs. Je suis dans une espèce de zone incertaine, celle de l’observateur écarquillé qui tente de comprendre ce qui, souvent, le frappe de stupeur.

Je crois que ça se sent, par exemple, sur le tatami, lorsque je me tiens au milieu de cette petite armée de surveillants qui se déplacent autour de moi en pas chassé et repoussent un assaillant invisible. Je les regarde les uns après les autres, qui glissent autour de moi. Je vois le geste de leur bras de force, qui simule un coup d’arrêt devant eux, dans l’air. Et, si je ne suis pas directement menacé par ce geste, je suis tout de même le seul à être placé pour le recevoir.

Le film examine la zone grise qu’il peut y avoir entre les textes et la pratique, notamment lorsque les élèves reviennent de leurs premières expériences « sur le terrain ». Dans quelle mesure l’ouverture de cet espace a modifié ou influé sur le cours du film ?

Des retours d’expérience collectifs sont en effet organisés par l’école, lors des deux retours de stage. Les deux départs en stage sont des ruptures importantes dans la trajectoire des élèves et dans le récit du film. Avant le premier stage, le rapport aux choses est théorique. Il s’agit d’abord de remplacer une préconception clichée de la prison, de son quotidien, d’en chasser les clichés et les représentations héritées notamment de la fiction américaine. Il faut par exemple rappeler qu’on ne croisera pas, dans les prisons françaises, de détenus habillés d’un uniforme orange. Puis, on apprend les données et les gestes de base — y compris, ça peut surprendre, celui d’ouvrir une porte.

Une fois ces bases acquises, les élèves vont faire un bain de réel d’un mois environ, sur le terrain, dans l’un des 186 établissements pénitentiaires français. Le parti-pris du film est de garder ces stages hors-champ. Je vois donc la vingtaine d’élèves du groupe 24 partir. Et puis, ces vingt personnes, qui en quelque sorte étaient devenues mes camarades de classe, reviennent et il est immédiatement évident qu’elles me sont devenues, au moins en partie, comme étrangères. Je les reconnais bien, nous sommes même plutôt contents de nous revoir, je dirais. Mais quelque chose s’est transformé : elles ont vu et pas moi. Désormais, c’est elles qui savent et cela se sent, cela se voit.

Alors, il y a un déplacement de ma mise en scène : je veux les voir. Jusqu’alors, j’observais les cours sur pied, le plus souvent tourné vers les formateurs, qui détenaient le savoir et qu’il fallait écouter attentivement pour récupérer des clefs de compréhension essentielles. Mais à partir du deuxième stage, je me libère du trépied, je passe à l’épaule, et je dévisage les élèves, espérant saisir dans leurs yeux, dans leurs expressions, des impressions de ce pays étranger où je ne les ai pas accompagnés : la prison. Et au retour du second stage, l’écart est encore plus fort. Nous nous connaissons de moins en moins et leurs traits me sont de plus en plus indéchiffrables.

Je savais que ces deux ruptures seraient majeures, qu’elles influeraient nécessairement sur la cohésion du groupe et surtout sur la construction du hors-champ. Chacun reviendrait de prison avec des expériences très variées qui, mises en commun, bâtiraient une vue de plus en plus complexe de l’institution carcérale, de ses règles explicites et implicites. Je savais également que les formateurs devraient adapter leur pédagogie aux expériences relatées. Tous les problèmes du quotidien carcéral pouvaient être abordés lors de ces échanges : problèmes d’organisation, de surpopulation, d’insalubrité, de manque de personnel, de misère humaine, de corruption, de racisme, etc. Et il allait falloir, pour les formateurs, y répondre, les prendre en charge.

Une formation honnête ne peut pas fermer les yeux sur les problèmes du quotidien des agents pénitentiaires. Elle ne peut pas dire aux futurs surveillants que le métier sera une promenade de santé. Elle ne peut pas prétendre qu’une carrière de surveillant se fait sans affronter la folie, le suicide, la peur, la détresse… La violence semble inévitable en prison : est-ce que l’institution fabrique des parades pour l’éviter, ou bien apprend-elle à ses agents à vivre avec ? C’est toute l’ambiguïté de l’école : pour former à la prison, elle ne peut qu’en dresser la plus pertinente et la plus précise des critiques.

Qui sont tes cinéastes de prédilection et/ou qui t’inspirent ?

Pour ce film, j’avais en tête les Images de prison d’Harun Farocki, qui m’ont permis de mieux comprendre les lieux communs des représentations carcérales et d’essayer d’aller à leur encontre. Et puis j’ai beaucoup pensé à Basic Training de Frederick Wiseman. Dans ce film sec et nerveux, on voit des civils, des adolescents, devenir petit à petit les soldats que l’Amérique enverra au Vietnam. Wiseman a la délicatesse de ne jamais charger les personnes qu’il filme et trouve, par un montage habile et dynamique, la manière subtile de pointer la responsabilité de l’armée en tant qu’institution. Ce montage très politique n’empêche pas pour autant que l’on s’attache aussi bien à telle recrue qui ne supporte plus de ramper dans la boue, ou à tel gradé qui tente de ménager le souffre-douleur du groupe.

Un des problèmes que j’ai rencontrés au moment de penser la mise en scène était le peu de mobilité qui pouvait m’être offerte dans les étroites salles de classe. Je me demandais comment j’allais pouvoir filmer ça, comment j’allais occuper l’espace, comment ne pas l’encombrer et rester dynamique en caméra unique. Et puis je suis tombé sur Soldier/Citizen. Dans ce film, Silvina Landsmann assiste aux cours d’éducation civique suivis par les soldats israéliens à la toute fin de leur long service militaire, au moment de regagner la société civile. La réalisatrice y parvient justement, en étant attentive à la circulation de la parole, à construire une dramaturgie à l’intérieur des cours, sans sur-psychologiser, sans chercher à construire des « personnages ».

Par ailleurs, avoir été le producteur et le monteur d’En Formation, le documentaire que Julien Meunier et Sébastien Magnier ont consacré à la formation des journalistes TV et radio, m’avait donné un aperçu des possibilités et des difficultés que l’on peut rencontrer à filmer une suite, forcément austère et répétitive, de cours et d’ateliers pratiques. J’avais ainsi une bonne idée de ce qui m’attendait, de ce qui était risqué et de ce qui était fertile. Enfin, j’ai eu la chance de produire le film Conversations, que Bertrand Meunier a consacré à la maison centrale de Poissy, à ceux qui y purgent des peines de perpétuité et ceux qui les gardent. Bertrand a réussi, à ma grande surprise, à recueillir dans ce film les paroles de surveillants en poste — ce à quoi j’avais donc échoué à Casabianda. Pour avoir pu circuler dans ses rushes pendant la production, j’ai eu accès à une parole que je ne connaissais encore que partiellement et je pense que ça m’a servi à échanger avec les élèves plus franchement et avec davantage d’assurance. Il est même arrivé, une ou deux fois, que la somme de mes expériences et de ces savoirs acquis par procuration m’aident à avoir un peu d’avance, à les renseigner sur une épreuve qui les attendait. Je commence peut-être à en savoir un peu trop !

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2026. Merci à Anne-Lise Kontz.

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Les bâtiments détruits, le cimetière, les murs couverts de photos : Damas raconte déjà une histoire dans Nafron. Dans quelle mesure diriez-vous que vous avez utilisé la ville comme un outil narratif ?

J’ai l’impression que la ville – ou les parties de la ville que nous montrons dans le film – est le troisième personnage de Nafron. Et pour être honnête, bien sûr, nous ne montrons pas toutes les versions de ce qu’est Damas en ce moment, mais la partie de la ville qui me semble représentative de l’éveil de l’âme de la société, après les ruines émotionnelles que le régime d’Assad nous a laissées après plus de 60 ans de règne du parti Baas. Donc je pense que la ville est un outil visuel très utile pour faire passer un état émotionnel et pour être honnête, il était aussi très important pour moi de capturer ce moment dans le temps en Syrie. La ville va changer physiquement très rapidement et je voulais créer quelque chose qui garderait la mémoire de ce moment vivante sous une certaine forme.

Pouvez-vous nous en dire davantage sur votre utilisation du son et du silence dans Nafron ?

Une fois qu’une société est libérée d’une longue forme d’oppression qui incluait également un contrôle strict des pensées et des paroles tant dans le domaine public que privé, il y a toujours un moment de silence pour comprendre cette nouvelle liberté de penser et de s’exprimer. Mais aussi – en regardant toutes les choses horribles et physiques qui se sont produites sous le régime d’Assad, cela ressemble à un réveil après un cauchemar et il faut reprendre ses esprits un instant pour réaliser ce qui s’est passé. Il y a un moment dans le temps où l’on n’a pas une vision claire de si les choses vont s’améliorer ou empirer et le silence – qui bien sûr semble irréel dans une ville comme Damas – ne donne aucun indice sur ce à quoi l’avenir pourrait ressembler.

Dans ce silence, le bruit des vagues est un petit éclat d’espoir – le fait qu’il y a un passé, un souvenir qui pourrait être conservé et donc un futur à attendre avec impatience. Ce son très subtil n’aurait pas été aussi efficace s’il ne se produisait pas sur ce fond très silencieux de la ville.

Nafron est visuellement très puissant et expressif. Comment avez-vous collaboré avec votre directeur de la photographie Henri Nunn sur votre film ?

Comme le film utilise un nombre très limité de plans, nous avons été très prudents lors de la recherche et du cadrage de ceux-ci. J’ai travaillé avec Henri sur quelques films, donc ce fut une fois de plus une expérience de travail fantastique.

Nafron raconte une tragédie, mais il y a aussi quelque chose de chaleureux dans votre film. Comment avez-vous évolué entre ces différentes tonalités ?

Je pense qu’en tant que cinéaste syrien, ce qui était très important pour moi, c’était de ne pas raconter une histoire qui rabaisse le peuple syrien ou qui semble très déprimante. Je voulais mettre en avant le fait que malgré tout, il y a un avenir, il y a de l’espoir et je voulais montrer la force du peuple syrien qui commence à se remettre du passé. C’est aussi pour cela que nous avons décidé de cadrer l’histoire de la manière dont nous l’avons fait – c’est très contrôlé et cela transmet donc le calme et la dignité de ce pays plutôt que de se concentrer sur des impressions visuelles stressantes. En même temps, je pense que la relation des deux femmes détient en elle le pouvoir de croire en l’espoir et en la connexion, car je ressens que la connexion humaine est le seul moyen de se remettre de n’importe quel traumatisme survenu.

Je pense que ces choses aident énormément à compenser l’aspect visuel profondément déprimant des ruines elles-mêmes.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Je ne pourrais pas citer de cinéastes en particulier, mais ce qui m’inspire et ce que j’adore regarder, ce sont des films de la Nouvelle Vague ainsi que le néo-réalisme italien. Il y a aussi le Trümmerfilm allemande qui est très impressionnant et sur lequel nous avons fait des recherches pour notre film en particulier.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 18 mai 2026.

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