Quel a été le point de départ de Dieu est timide ?

Dieu est timide nait d’une envie de faire un court métrage, souvent évoquée mais jamais entamée, jusqu’à ce qu’elle soit concrétisée par Ugo et Felix les deux créateurs du studio Remembers dans lequel je travaille ; Sachant que je trouve l’inspiration sous la contrainte, ils m’ont imposé de leur fabriquer une animatique (storyboard animé) d’une minute dans les deux mois qui ont suivi notre discussion. J’ai alors, sans réfléchir, tout de suite mis à l’image mes idées, en créant par le storyboard, sans écriture au préalable. Mon seul fil rouge était que je voulais dessiner des scènes que j’aurais envie de voir en tant que spectateur.

Ce film était aussi l’opportunité de consolider et concrétiser mon univers artistique. Pendant la réalisation du clip Hématome pour le groupe L’Impératrice, j’ai développé avec ma co-réalisatrice Roxane Lumeret, le sujet de la monstruosité, qui est devenu un thème récurrent dans mon travail. Dans le clip How Do I Make You Love Me pour l’artiste The Weeknd, que j’ai réalisé et imaginé seul, j’ai poussé un degré de plus dans l’horreur, allant parfois jusqu’au « gore », avec de la décomposition, du sang, des visages horrifiques. Tout cela m’a donné des clés et des idées de scènes que je désirais mettre au service d’une histoire originale et plus personnelle.

Je suis également fasciné par les questionnements métaphysiques, l’astronomie, l’inconscient. Mon précédent court métrage, réalisé en groupe, avait pour thème la zététique, c’est à dire l’étude rationnelle opposée aux sciences occultes. Je crois que j’ai toujours aimé ces sujets, et ils sont naturellement venus à moi pendant la création de ce film, comme guidés par mon subconscient.

Il y a dans votre film une dimension horrifique hallucinée qui tend vers le grotesque, et qui m’a évoqué les mangas d’horreur comme ceux de Junji Ito par exemple. Est-ce que cela constituait une influence ou aviez-vous d’autres inspirations ?

Bien vu ! Je suis en effet assez fan du travail de Junji Ito. J’ai d’ailleurs réalisé en 2021 avec la chaîne américaine Adult Swim, qui diffusait une adaptation du manga Spirale de Junji Ito, une animation hommage à cette œuvre. Je suis très influencé par la narration visuelle japonaise, que ce soit en manga ou en animation, et il faut avouer qu’ils sont les maîtres dans les histoires à destination des adolescents / adultes. Là où en occident, l’animation ou la bd restent plutôt cantonnés à un public très jeune. J’ai aussi été très inspiré par les frères Coen pour le mélange entre burlesque et violence, et plus récemment par les frères Safdie pour leurs trips effrénés et haletants, enrobés de beaucoup de poésie.

Comment vous est venu l’idée de caster Danièle Evenou pour cette voix particulièrement importante du film, et pouvez-vous nous parler de votre collaboration ?

Pour être honnête, Danièle n’était pas la première voix à laquelle j’avais pensé. J’ai voulu une voix capable d’improviser, qui avait du caractère, qui paraissait déjà déjantée sans même voir son visage. Je voulais que la comédienne n’ait presque pas à jouer, juste à être elle-même. Avec mes producteurs, nous avions contacté Béatrice Dalle qui aurait évidemment grandement imprégné le film de sa personnalité (peut-être trop après considération ?). Finalement cela n’a pas pu se concrétiser avec Béatrice, et après des heures de visionnage de comédiennes sur internet, je suis tombé sous le charme de la personnalité de Danièle, notamment une interview dans laquelle elle parle de ses relations passées. La projection était aisée étant données les similitudes entre son récit et le thème de mon film, nous l’avons donc contactée et elle a accepté avec beaucoup de gentillesse.

Finalement, n’ayant qu’une journée d’enregistrement pour 15mn de film, je n’ai pas pu m’offrir le luxe d’essayer l’improvisation avec Danièle, j’ai senti que la singularité de l’histoire, le contexte de notre rencontre et son expérience passée ne l’avaient pas aidée pour ce type d’exercice. Mais elle a pu tout de même insuffler énormément de personnalité à mon texte, et je suis très fier du résultat.

Votre utilisation des couleurs est frappante et suit davantage les émotions qu’une représentation réaliste. Comment avez-vous approché ce surprenant usage des couleurs ?

La couleur est évidemment un curseur essentiel d’émotions. Le bleu et le violet du train amènent une froideur qui prépare l’évènement dramatique à venir, et les couleurs chaudes du paysage qui défile nous invitent dès le départ à voir la nature comme un échappatoire plus réconfortant. Les personnages, eux, sont très souvent dotés de couleurs très saturées, pour ramener de la légèreté, presque un côté enfantin à leurs apparences. Les couleurs saturées ont disparu progressivement depuis les années 60, il y a eu un déclin dans tous les domaines, mobilier, objets, vêtements, et même dans la bande dessinée et la pop culture plus généralement.

En plus de la légèreté, pour moi elles amènent aussi de l’humour, comme une façon de se prendre moins au sérieux. Je pense par exemple à la figure de Superman, dans les années 50, les couleurs étaient saturées, les poses, les décors, tout était stylisé, avec beaucoup de symbolisme. Aujourd’hui, les comics ou les films adoptent des couleurs ternes, se prennent très au sérieux, le costume de Superman est devenu presque gris : je trouve ça dommage.

Qu’est-ce qui vous a dirigé vers ce thème de la peur, pouvez-vous nous en dire davantage sur ce que vous souhaitiez explorer à travers ce film et ses récits horrifiques enchevêtrés ?

Je trouve que le genre de l’horreur est un genre « populaire » qu’on associe souvent à tort à de la sous-culture, un genre moins noble que celui du drame ou de la romance. C’est pourtant le seul qui peut réellement ajouter une nouvelle émotion à notre palette d’émotions de spectateur : la peur. Comme une nouvelle couleur, on peut l’associer à d’autres, la mélanger, l’effacer ou l’étaler.

Je suis fasciné par le travail de Ari Aster, qui a su esthétiser l’horreur par son originalité dans la mise en scène et dans les situations qu’il crée. J’aimerais insuffler de l’humour dans ces situations, comme il a pu le faire dans son dernier film Beau is Afraid, ou comme pourrait le faire Jordan Peele dans ses films. J’ai également été très touché par le chef d’œuvre coréen The Strangers, qui mélange les genres, les tons, et qui revisite les films de possession avec le chamanisme et le folklore coréen.

Se raconter des histoires d’horreur a toujours été le petit plaisir des adolescents et mêmes des plus âgés : le fantasme de l’histoire au coin du feu, qui nous fait frissonner. C’est, comme avec les couleurs, une volonté d’amener de la légèreté dans la forme, du divertissement, pour mieux jouer, par contraste, avec un fond plus poétique.

De plus, l’animation étant un medium extrêmement chronophage (animer un personnage se déplacer d’une pièce à l’autre, d’un endroit à un autre, étant si long et fastidieux à fabriquer) que l’idée de se raconter des histoires est aussi un moyen de gagner du temps, de jouer avec mon medium : elle m’autorise à me téléporter d’un décor à un autre, avoir comme une succession d’illustration, comme une suite de petits GIF. Je crois que ça me plait de fonctionner ainsi.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2025. Un grand merci à Andréa Goncalves.

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Quel a été le point de départ de The Spiral ?

Il y a deux ans, nous nous sommes disputées avec une amie. Emma s’est renfermée sur elle-même et nous avons cessé de nous parler. Je savais qu’elle retournait en Suède, et moi en Argentine, et qu’il y avait une chance que nous ne nous revoyions plus. Mais bien que j’aie essayé de lui écrire plusieurs fois, je n’ai jamais réussi à lui envoyer aucun de mes messages. Je sentais que les mots n’étaient pas assez bons. Alors un jour, j’ai pris des audios WhatsApp qu’elle m’avait envoyés, et je les ai intégrés dans une scène nue, sans rien d’autre.

J’ai commencé à monter The Spiral à partir de quelque chose d’aussi quotidien qu’un audio WhatsApp, retraçant les spirales dans lesquelles Emma s’est plongée lorsqu’elle a eu ses crises d’anxiété. J’avais besoin que mon amie sache qu’elle n’était pas seule, que je pouvais la comprendre. Mais surtout, qu’il faut parfois démêler ce qui fait mal pour le transformer en autre chose.

Comment avez-vous abordé le traitement visuel d’une film aussi mystérieux et hypnotique ?

Je savais que je voulais travailler ces archives de telle sorte qu’elles ne ressemblent pas à des archives, et qu’elles puissent parfaitement fusionner avec des animations 2D générées à l’aide de mon ordinateur, ou dessinées à la main image par image. J’adore intervenir sur le matériau, travailler avec des calques (il y a un plan dans The Spiral que j’ai composé avec 251 calques de vidéo) comme si je peignais avec une vidéo préexistante. Je voulais créer un film intégralement avec cette technique et ce à partir de rien .

Il était également très important que The Spiral reflète un aspect de la personnalité d’Emma, mon amie et protagoniste du film. Elle est DJ, illustratrice, tatoueuse, elle conçoit et porte ses propres tenues à partir de vêtements vintage. Son style est edgy et éclectique, lumineux et sombre, fortement influencé par les années 80.

Tous ces éléments devaient coexister dans un film qui se veut être un voyage psychédélique, une plongée dans l’angoisse vécue par quelqu’un qui traverse une crise d’anxiété. Et cette plongée devait donner l’impression de tomber dans une spirale, un trajet hypnotisant vers le cœur de tout cela: « chez soi », la solitude et le chagrin d’enfance.

Pouvez-vous nous en dire davantage sur votre utilisation de la voix-off et des différentes sources pour les voix entendues dans The Spiral ?

Je déteste absolument les « têtes parlantes ». Je préfère entendre la texture et la personnalité d’une voix, ressentir le vide et la beauté d’une intimité partagée avec un personnage qui ne peut pas être vu. Ainsi, dans The Spiral, un audio Whatsapp devait avoir pour fonction de déclencher un monde intérieur très complexe. La voix de la protagoniste devait refléter ses propres contradictions, ses pensées se déplaçant d’avant en arrière, s’empilant les unes sur les autres, se transformant en un vide d’angoisse. Comme si vous ouvriez un robinet. En même temps, je voulais travailler le reste des voix dans le film comme si elles pouvaient émerger directement du subconscient de la protagoniste, d’une absence d’espace dans sa tête.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

C’est difficile de répondre à cette question mais je peux vous donner quelques noms. Je dirais Wong Kar-Wai et Naomi Kawase, pour les cinéastes contemporains. Et bien sûr le grand Stanley Kubrick et David Lynch.

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent ?

Au début de l’année, j’ai vu Le Quattro volte. C’était la première fois que je regardais un film de Michelangelo Frammartino. Je ne peux pas dire que c’est un nouveau talent, parce que c’est déjà un cinéaste de renom, mais au moins, pour moi, c’était un nouveau talent. J’avais entendu parler de lui plusieurs fois, oui, mais rien ne m’avait préparée à ce que j’ai vu. J’ai tout de suite été hypnotisée par son regard, sa façon pure et belle de capturer la vie et de la laisser respirer à travers ses peintures cinématographiques.

En mars de cette année, j’ai été sélectionné à la Locarno Spring Academy, où il était tuteur, et j’ai eu la chance incroyable de filmer avec ses conseils. Il y a vraiment dans ses yeux l’émerveillement et l’innocence d’un enfant, son âme est ouverte aux surprises du monde. Comme un haïku en mouvement, le cinéma est sa façon de se connecter à quelque chose de plus profond et d’extrêmement beau, métaphysique. Il y a tellement de choses stimulantes dans son obsédante imagerie, sa construction élégante du son, dans sa narration qui n’a pas besoin de dialogues. Et il n’en a pas besoin car Frammartino est un peintre dont la précision est chirurgicale.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 mai 2022. Un grand merci à Laura Mara Tablón.

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Pouvez-vous m’en dire davantage sur votre intérêt pour la mythologie ancienne et la façon dont vous souhaitiez l’incorporer dans votre court métrage ?

La toute première idée que j’ai eue pour ce film était un personnage – ce petit Soleil, un enfant solitaire, assis tout seul, isolé. J’ai commencé à me demander pourquoi ce personnage m’était venu à l’esprit et quelle était son histoire. Je sentais que nous regardions un enfant rejeté à cause de ses différences. Bien que, au fond, son histoire soit assez simple, il était aussi évident que ce personnage avait un lien avec les mythes d’une manière ou d’une autre. Après tout, le soleil est au centre de la plupart de nos mythes. La mythologie contient quelque chose de primitif en elle-même, quelque chose qui vit profondément et qui relie l’humanité à son passé. Ce fort sentiment de nostalgie semblait très approprié pour un film sur l’enfance.

Il y a une forte puissance métaphorique dans Eeny Meeny Miny Moe !. Comment avez-vous trouvé votre équilibre idéal entre un récit simple et l’allégorie ?

Équilibrer ces deux éléments a été un point sur lequel j’ai porté mon attention depuis mon précédent film, Sisters. C’était une histoire fortement allégorique sur la manière de faire face à la perte, ou plus précisément, à l’inévitabilité. C’était l’histoire de deux sœurs, l’une de taille moyenne et l’autre gigantesque – qui est coincée dans le sable et s’enfonce lentement. Dans le film, on a très peu d’explications sur la situation. Avec pratiquement aucune exposition, je voulais que le public vive le voyage des personnages en temps réel, ressentent ce qu’ils ressente dans ce format brut, et finisse ainsi par projeter leur propre explication et leur propre histoire sur le film.

Avec Eeny, Meeny, Miny, Moe !, j’espérais retrouver une forte connexion avec les personnages, mais peut-être d’une manière différente. Même si le film est plus narratif et qu’il se passe beaucoup de choses, je me suis encore concentrée sur l’émotion. Il était important que Yios, le personnage principal, réagisse très émotionnellement, et de s’assurer que les spectatrices et spectateurs se connectent profondément à lui. À la fin, peu importe si on le voit juste comme un petit soleil explosif, ou comme un enfant avec un TDAH, car le plus important, c’est qu’il devienne un personnage auquel on se connecte. Ainsi, l’allégorie s’est mêlée à tous les aspects de l’histoire et à ce stade, je ne peux même plus différencier une approche d’une autre.

Le design est très chaleureux et charmant, comment avez-vous abordé le traitement visuel de cette histoire ?

Dans le style visuel, je me suis beaucoup inspirée de la culture minoenne. Les fresques colorées de Knossos et d’Akrotiri ont éveillé mon intérêt pendant mes études d’histoire de l’art, et je m’en suis immédiatement souvenu en créant ce film. Elles ont une grande part de fantaisie que je voulais capturer. Précédant l’art grec antique plus stéréotypé que la plupart des gens connaissent, cela correspond aussi au thème de puiser dans le mythe, dans quelque chose d’antérieur. En même temps, je voulais intégrer de la poterie et de l’architecture dans le film, car je pense que la première fois que les enfants découvrent l’art de la Grèce antique à l’école, c’est en voyant ces objets. La poterie grecque peut être très ludique et utilise souvent des têtes d’animaux ou de personnes comme base, donc l’utiliser pour les têtes des personnages était une évidence.

Les couleurs sont spectaculaires dans votre court métrage, comment avez-vous travaillé sur ce point précis ?

Les couleurs du film ont été un vrai casse-tête. J’étais sûre de vouloir que le film ait une palette très riche. La base était inspirée par les couleurs des fresques minoennes, qui sont assez spécifiques étant donné les pigments qu’ils utilisaient. Je voulais aussi que les couleurs aient un aspect “brûlé”, qu’elles soient plus sombres et plus riches. Je pense que c’est un aspect qui pourrait distinguer le film des couleurs plus habituelles qu’on voit dans les films pour enfants.

Ensuite, il y avait la question de la brillance de Yios. On ne voulait pas se concentrer sur l’idée que c’était de la lumière, et mélanger la question de la lumière et de l’obscurité. À la place, la brillance de Yios est quelque chose de très tactile. Elle a des épines, elle peut couper et piquer. Du coup, elle est devenue d’un rouge profond, plus foncé que la couleur des nuages crème, qui servent de fond pour la majeure partie du film. En même temps, Yios doit aussi traverser la Terre, ce qui soudain semble beaucoup plus réaliste que de courir dans les nuages. Comme vous pouvez le voir, il y avait beaucoup d’éléments à considérer et à résoudre. De quoi avoir un ou deux maux de tête… mais un processus agréable malgré tout.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Pour être honnête, pour moi c’est une question que je redoute toujours, puisque je n’ai pas vraiment de réponse. J’ai grandi en aimant les films d’animation, mais je suis arrivée à l’animation d’une manière un peu inattendue. J’ai fini par lutter contre le syndrome de l’imposteur pendant longtemps, ne me sentant pas comme une « vraie réalisatrice ». Une des raisons étant que je n’ai jamais été passionné par le cinéma de la même manière que mes pairs.

J’ai récemment compris qu’en tant qu’artiste, je vis l’art d’une manière différente, et que je ne le relie pas forcément à son créateur ou sa créatrice. Il se peut même que je n’en garde pas un souvenir complet, ou que je ne cherche pas sa source, mais si ça me touche, ça vit quelque part au fond de mon cerveau ou alors c’est enregistré dans un dossier sur mon ordinateur, et ça ressortira plus tard d’une nouvelle manière. Dans mon propre art, je fonctionne beaucoup par association visuelle, donc quand je crée pour le cinéma, j’ai tendance à m’inspirer plus d’autres médias que du cinéma lui-même.

Cela dit, en rapport avec Eeny, Meeny,… je peux citer quelques films comme sources d’inspiration. Le Prince d’Égypte est mon préféré de tous les temps, et il pourrait expliquer mon besoin de rendre un film émotionnellement puissant tout en visant un sentiment de grandeur évocatrice. Voir le film de Marcell Jankovics, Le Fils de la jument blanche, au cinéma a été une expérience qui a changé ma vie et qui a influencé le film pendant son développement – encore une fois, je ne me souviens même plus de l’intrigue. Et la filmographie de Tim Burton pourrait aussi être mentionnée, car elle nourrit mon amour de l’horreur fantastique quand j’étais enfant.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 juin 2026. Merci à Luce Grosjean.

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The Trouble With Being Born était déjà, d’une certaine manière, un film de fantômes. Je ne pense pas que le mot « fantôme » soit utilisé dans Everytime mais il y a aussi une atmosphère très hantée, avec des éléments d’histoire de fantômes. Pouvez-vous me parler de votre goût pour les fantômes en tant qu’outil narratif ou métaphorique ?

Peut-être que si je suis si intriguée, c’est parce que je suppose que nous pouvons nous décrire comme des fantômes. Une grande partie de ce que nous appelons l’expérience humaine est faite d’absences : des souvenirs, d’anciens moi, des futurs non réalisés. Même lorsque nous sommes vivants, nous hantons nos propres vies avec des versions de nous-mêmes qui n’existent plus ou qui n’ont peut-être jamais existé. Et nous laissons déjà derrière nous des traces qui nous survivront un jour : des images, des messages, des vidéos, des fragments qui peuvent continuer sans nous.

Et bien sûr, les fantômes sont aussi une description très précise de la manière dont nous vivons avec les personnes que nous avons perdues, ou même avec les personnes qui sont encore là mais qui nous sont inaccessibles. Quelqu’un disparaît, mais il ne disparaît pas vraiment du monde intérieur. Il reste comme une image, comme une phrase, ou comme un geste, comme quelque chose qui entre soudainement dans la pièce de nouveau et sans avertissement.

Nous sommes constamment entouré.es de fantômes. Des souvenirs, des projections, des désirs, des choses que nous n’avons pas dites. Dans Everytime, Jessie est morte, mais elle est aussi partout. Elle est dans le téléphone, dans les vieilles vidéos, dans le paysage, dans le jeu, dans la manière dont les autres se comportent. Elle est absente, mais l’absence devient presque matérielle.

Votre mise en scène est extrêmement évocatrice, il y a quelque chose de très expressif dans votre utilisation du cadre, de la lumière et des couleurs. Comment avez-vous travaillé avec votre directeur de la photographie Gregory Oke sur votre approche visuelle ?

Timm (mon compagnon et directeur de la photographie de mes deux premiers films) et moi avons regardé Aftersun ensemble il y a quelques années, et nous étions sûr.es que Greg devait être le directeur de la photographie de Everytime. Alors un de nos amis, un homme mystérieux appelé Joscha Eickel, nous a mis en contact et, eh bien, ça a vraiment fonctionné. Gregory est lui-même réalisateur et scénariste, donc il a vraiment essayé de comprendre ce que je cherchais dans chaque scène. Il ne s’agissait jamais seulement de « où la caméra doit aller ? ». Il remettait toujours le scénario en question et je me suis vraiment connectée à certaines de ses idées, son humour aussi, et il a donc eu une influence assez profonde. Il était important que le film puisse osciller entre quelque chose de très concret, presque documentaire, et quelque chose de plus instable. La réalité devait être suffisamment crédible pour que, lorsqu’elle commence à se plier, quand quelque chose d’impossible y entre, vous ne rejetiez pas cela immédiatement comme un rêve ou un tour de magie. Greg avait exactement la sensibilité nécessaire pour que cela fonctionne.

Quand j’ai commencé à écrire en 2020, j’avais déjà ce sentiment que je voulais travailler avec une très longue focale. Il y a quelque chose de presque interdit là-dedans. On observe quelqu’un de loin, et pourtant l’image crée une intimité qui semble légèrement malvenue, ou du moins pas entièrement innocente. Cela soulève, pour moi, l’une des questions centrales du cinéma : qui regarde réellement ?

À chaque instant, j’avais l’impression qu’il y avait une entité observatrice non nommée. Peut-être que c’est Dieu, peut-être un esprit ou l’existence elle-même, peut-être une version étendue de soi. Mais ce n’est pas un regard particulièrement empathique. Il ne fait pas de distinction entre ce qui est significatif et ce qui est banal de la manière que nous le faisons. Il prend le jeu vidéo aussi sérieusement que la tragédie qui se déroule devant lui. Que ce soient de vraies feuilles qui bruissent ou des feuilles virtuelles, cela ne fait aucune différence, pour ainsi dire. Pour ce regard, cet ensemble entier de significations humaines, ce que nous appelons une histoire peut ne pas avoir d’importance du tout. Je suppose qu’il y a une similarité avec mon dernier film. Là, c’était le petit androïde qui s’en fichait, maintenant c’est l’univers entier.

C’est l’une des tensions dans lesquelles le film évolue : le fait que nous nous expérimentons nécessairement comme les protagonistes de l’existence, alors que pour l’univers lui-même nous ne sommes peut-être que des figurants, des points entièrement remplaçables ou insignifiants en périphérie.
La lumière était centrale pour la même raison. Au début du film, il y a cette image banale, presque stupidement belle d’un lever de soleil ; le genre d’image que tout le monde a quelque part sur son téléphone. Mais c’est aussi la dernière chose que Jessie photographie. Ainsi le soleil devient chargé de quelque chose qu’il ne peut en réalité contenir. Ce n’est qu’un soleil, indifférent, continuant, suspendu là comme si rien ne s’était passé. Et en même temps, il devient un écran pour le chagrin, pour le désir, peut-être même pour l’accusation. Pourquoi continue-t-il de briller ? C’est le genre de choses dont nous avons parlé.

Le temps dans votre film peut avoir quelque chose d’un labyrinthe. C’est comme si vos personnages étaient prisonniers du temps, mais qu’iels le traversaient aussi. Comment avez-vous travaillé sur la construction de Everytime, comment avez-vous trouvé l’équilibre idéal entre donner des informations au public et la décision de laisser le public deviner ce qui se passe ?

Bien sûr, il y a la construction, et la chronologie, et il y a une architecture émotionnelle très claire derrière cela. Mais le deuil ne se produit pas vraiment selon une chronologie propre, ce n’est pas linéaire. Vous pouvez être des mois plus tard et soudain vous retrouver exactement au moment de la mort, où vous ne pouvez pas saisir ce qui s’est passé ou que cela s’est passé tout court. Ou vous pouvez regarder une vieille vidéo et le passé n’est pas du tout le passé. Il est là, devant vous, vous pouvez presque le toucher.

Donc je me suis intéressée au temps comme à quelque chose de poreux. Les personnages sont piégés dans le fait que Jessie est morte. C’est irréversible. Mais en même temps, la mémoire viole constamment cette irréversibilité. Elle dit : elle est là. Elle bouge, elle rit. Et le cinéma fait la même chose. Il ramène les morts. Quand cela se produit, le temps se dissout dans ce moment, le passé peut devenir présent, devenir un étrange Everytime.

L’équilibre était surtout intuitif. Je voulais que le public comprenne émotionnellement suffisamment pour rester avec les personnages, mais pas au point que le film devienne fermé. Il y a des moments où je pense que ne pas savoir est plus vrai. Parce que les personnages ne savent pas non plus ce qui leur arrive.
Ils essaient de se comporter comme des gens raisonnables dans une situation qui n’est pas du tout raisonnable. Pour moi, l’ambiguïté n’est pas une chose décorative. Elle n’est pas là pour rendre le film mystérieux. Elle est là parce qu’il y a plusieurs vérités en même temps. Lux est coupable et non coupable. Ella veut lui pardonner et ne peut pas lui pardonner. Melli comprend quelque chose et ne le comprend pas. Jessie est morte et pourtant toujours présente. Le film doit contenir ces contradictions sans les résoudre trop rapidement.

Pouvez-vous m’en dire plus sur votre utilisation de la musique, avec ce mélange étrange d’électro rêveuse et parfois de musique naïve/enfantine ?

La musique devait appartenir à différents mondes à la fois. Il y a le monde du jeu vidéo, qui a quelque chose de très naïf, artificiel, presque innocent. Mais cette innocence est étrange, car le jeu est aussi un univers complet. Il a ses propres lois, ses mécanismes de survie, ses propres paysages, son infinité. On peut créer des choses, détruire des choses, plonger dans l’obscurité, voler. C’est à la fois enfantin et métaphysique.

J’aimais cette contradiction. Une mélodie peut sembler simple, presque mignonne, et rester néanmoins inquiétante si elle est placée à côté de la mort. Dans le deuil, les choses banales deviennent souvent insupportables. Une sonnerie de téléphone, la sonnette à un certain moment, le bruit d’un jeu auquel quelqu’un avait l’habitude de jouer. Ces choses ne savent pas que quelqu’un est mort, elles continuent. C’est en partie ce qui les rend si brutales.

L’aspect electro était important parce que le film est plein de souvenirs passant par différents médias : téléphones, vidéos, images numériques, messages, le jeu. La musique semble parfois venir de ces appareils, mais elle s’étend ensuite en quelque chose de plus vaste. Comme si le son privé et domestique d’un jeu devenait soudainement cosmique. Ce mouvement m’intéressait : de l’écran d’un enfant à l’univers, de quelque chose de presque ridicule à quelque chose de sacré ou de terrible.

Birgit Minichmayr est l’une des plus grandes actrices de notre époque. Pouvez-vous m’en dire plus sur votre désir de travailler avec elle, et comment avez-vous collaboré sur ce rôle complexe ?

Birgit a cette incroyable capacité de porter la contradiction sans la simplifier. C’était essentiel pour le personnage. Ella n’est pas seulement une mère en deuil. Elle est aussi quelqu’un qui essaie de rester fonctionnelle, décente et rationnelle. Elle organise les choses, s’occupe de Melli et elle s’occupe même de Lux, d’une certaine manière. Mais en dessous de cela, il y a quelque chose de beaucoup plus sombre et moins résolu.

Le chagrin d’Ella est souvent caché dans un comportement ordinaire. Elle peut avoir une conversation de travail au cimetière, peut être pratique et chaleureuse. Mais elle peut aussi être cruelle sans vouloir être cruelle. Birgit comprend très profondément ces ambivalences. Elle n’a pas besoin de tout montrer. Je suppose que, parfois, la chose la plus importante est ce qu’elle retient.

Nous avons aussi beaucoup parlé de la relation d’Ella avec Lux, car elle est moralement très instable. Elle veut faire ce qui est juste. Alors elle l’invite dans cette étrange constellation familiale. Peut-être parce qu’elle veut être généreuse, ou peut-être parce qu’elle a besoin de lui, peut-être parce qu’il est lié aux derniers moments de Jessie. Mais bien sûr, il lui rappelle aussi le fait que Jessie est morte. Donc chaque geste envers lui contient son contraire. Avec Birgit, il ne s’agissait jamais de rendre Ella sympathique de manière simple. Je pense qu’elle est extraordinaire pour montrer combien de choses peuvent coexister en une seule personne en même temps.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2026. Merci à François Gaboret. Crédit portrait : Robert Newald.

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Pouvez-vous nous parler de votre approche d’une animation à la fois minimaliste et géométrique, mais aussi très riche et spectaculaire dans Papaya ?

Avant même de commencer le développement de Papaya, pendant mes études de fin d’études et plus tard en tant que graphiste, j’avais l’habitude de collecter toutes sortes de références visuelles, comme des papiers cadeaux spéciaux, de l’art abstrait géométrique, des motifs ethniques dans l’artisanat, des tissus vintage, des étiquettes de tous les jours, des livres pour enfants, des choses que je trouvais jolies. En travaillant comme illustratrice de contenu pour enfants, j’ai réalisé que la plupart des dessins destinés à ce public étaient trop descriptifs. J’ai senti que les bébés et les enfants méritaient d’être en contact avec des représentations graphiques moins littérales, plus abstraites, laissant plus de place à leur perception visuelle pour « combler les lacunes », dans le respect de leur imagination en développement.

J’ai cherché des moyens d’appliquer un peu d’abstraction et de géométrie à mon travail, en m’exerçant notamment sur les collages. Lorsque j’ai commencé à créer l’histoire de Papaya, j’ai élargi cette recherche imagée aux artisanats des régions d’origine du fruit de la papaye (Amérique centrale, sud de l’Amérique du Nord et région amazonienne d’Amérique du Sud), où j’ai découvert des motifs de design incroyablement colorés et beaux.

Comment avez-vous travaillé sur cette narration dépourvue de dialogues ?

Je voulais raconter l’histoire de Papaya de manière sensorielle, pour la rapprocher de la façon dont les bébés et les jeunes enfants découvrent le monde qui les entoure. La décision de créer une histoire totalement non verbale, sans narrateur ni dialogue, est survenue au cours du développement, lorsque j’ai structuré le scénario à travers une description détaillée des situations, des actions basées sur le langage corporel et les expressions faciales. J’ai également pris des notes sur les éléments sonores et les sensations environnementales qui seraient importantes pour faire avancer l’intrigue. L’étape suivante a été de croquer les scènes dans un storyboard, et de créer un animatique (une sorte de croquis vidéo) où l’histoire continuait d’évoluer dans le temps.

La musique joue un rôle important dans l’atmosphère de votre film. Pouvez-vous nous en dire plus sur cet élément en particulier ?

Lors de la réalisation de l’« animatique », des sons et de la musique de référence ont été ajoutés, marquant les atmosphères et les points culminants. Avec la partie visuelle du film presque finalisée, Talita Del Collado, la directrice musicale, l’a regardée et a proposé une réinterprétation profonde de ces références, créant une bande originale pour Papaya à travers un processus artisanal de plusieurs mois. Elle a développé des éléments musicaux inspirés des sons de la nature et, à partir de ceux-ci, a composé les thèmes musicaux principaux inspirés de la musique populaire brésilienne de différentes régions, contextualisant également culturellement l’environnement de Papaya. En dialogue avec les compositions de Talita, l’équipe du studio Submarino Fantástico a créé et monté les effets sonores et les réactions des voix (dirigées par la doubleuse Melissa Garcia). Enfin, la chanteuse brésilienne Tulipa Ruiz, qui prête sa voix à la fois douce-amère et puissante au personnage de « Mère-Arbre » dans le film, interprète également la chanson finale, Borboleta, composée par son père Luiz Chagas et produite par son frère Gustavo Chagas.

Y a-t-il une couleur au monde qui ne soit pas dans votre film ?

Hahahah ! Quelle question pleine d’esprit ! J’ai essayé d’utiliser autant de couleurs que possible. En tant qu’enfant qui aimait visiter le magasin de fournitures artistiques, rêvant simplement d’avoir toutes ces crayons de couleur, peintures et crayons de cire, j’ai l’impression d’avoir pris ma revanche.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Pour être complètement honnête, je ne suis pas une grande cinéphile. Encore moins depuis que je suis devenue mère, car je n’ai plus beaucoup de temps pour regarder des films. Cela dit, ma vision cinématographique est certainement influencée par les films du Cinema Novo brésilien et les animations du Studio Ghibli, Michel Ocelot, Marjane Satrapi, ainsi que d’autres cinéastes acclamé•es des années 90 et 2000 tels qu’Anna Muylaert, Lais Bodanzky, Pedro Almodóvar, Spike Jonze, Jean-Pierre Jeunet, Danny Boyle, Michel Gondry, Lars Von Trier, et par les clips musicaux d’artistes comme Björk, Air et Daft Punk, mais je me suis également toujours inspirée d’artistes d’autres domaines, tels que des artistes visuels comme Beatriz Milhazes, Keith Haring, Jean-Michel Basquiat, Burle Marx et bien d’autres artistes contemporains moins connus.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 11 février 2026. Merci à Barbara Van Lombeek.

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Qu’est-ce qui vous a donné envie de raconter l’histoire de votre tante ?

Ma peur. J’ai grandi avec beaucoup de peur simplement parce que je suis une femme dans mon pays ; et maintenant je comprends pourquoi. Alors j’ai décidé de réaliser ce film, pour dire à voix haute ce que cela a été de grandir dans ce contexte de féminicides.

Comment avez-vous abordé le traitement visuel d’un tel projet ?

Eh bien c’était très intuitif. La seule chose qui était assez claire, c’est que je voulais que ce soit comme un journal intime, que ma tante puisse voir ma vie quotidienne, alors je portais toujours avec moi mon petit Bolex pour filmer ma famille, mes ami.es, mon travail, ma vie de tous les jours. Et après cette première règle, León et moi avons commencé à expérimenter avec l’image. León est un artiste visuel qui aime expérimenter avec les nouvelles technologies et moi je viens de l’équipe analogique, donc nous avons mélangé les deux, nous avons essayé des doubles expositions directement sur le film, et des doubles expositions numériques avec Touch Designer.

Nous aimons aussi pousser la caméra à son maximum, la dernière séquence était presque dans le noir total, nous cherchions des lucioles dans les bois donc nous n’avions pas de lumière artificielle, alors nous avons pris la caméra numérique, ouvert le plus possible l’obturateur, le plus haut ISO possible et l’objectif complètement ouvert, pour essayer de voir quelque chose, et cela a donné un très bon résultat ; maintenant j’ai une belle image d’une petite fille avec son père dans les bois et pour le films ça a beaucoup de sens.

Comment avez-vous choisi ce qui serait dit à haute voix et ce qui serait plutôt écrit à l’écran dans votre film ?

Au début c’était difficile, parce que nous avons essayé juste le texte écrit, puis juste la version avec voix-off. Mais pour moi, ce n’était pas suffisant, alors nous avons pensé que nous pourrions les mélanger, mais nous devions trouver un rythme, ça ne pouvait pas être juste les deux langages en même temps. Alors un de mes amis m’a dit « écoute cette chanson » (une chanson ranchera) et j’ai dit, c’est ça, je dois les mélanger pour qu’elles se complètent. De plus, certaines choses écrites sont des choses que je ne peux pas encore dire à voix haute, des choses qui font encore mal.

Dans quelle mesure diriez-vous que ce court métrage dédié à la mémoire de Miriam était aussi pour vous une expérience cathartique ?

C’était complètement cathartique. Quand j’ai commencé à travailler sur ce projet, je n’arrivais pas à finir d’écrire la lettre parce que je pleurais beaucoup. Mais ensuite j’ai commencé une thérapie spécialement pour ça et j’ai pu vraiment travailler dessus. Et puis il y a eu toute l’histoire avec ma famille, bien sûr j’avais peur de leur dire que je faisais ce film parce que j’ai toujours pensé que je n’avais pas le droit d’en parler car j’étais juste un enfant quand tout cela s’est passé, mais j’en avais vraiment besoin. (Et tout s’est très bien passé avec eux, donc je suis contente).

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Jonas Mekas, Wong Kar Wai, Alexandre Larose, Chris Marker, Chantal Akerman.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 26 février 2026.

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Le design de vos personnages est très surprenant, pouvez-vous m’en dire davantage à ce sujet ?

J’adore les visages étranges et pleins de caractère. Je me suis inspiré des anciens maîtres flamands, comme Robert Campin ou Quentin Matsys. Ils représentaient souvent des gens avec des visages « moches », surtout dans les peintures morales de ce dernier. J’ai l’impression que j’aurais pu croiser ces gens dans la petite ville où j’ai grandi. J’ai aussi joué avec les proportions des personnages, ce qui les rendait comme un mélange étrange entre réalisme et caricature.

Il y a quelque chose de très innocent et morbide en même temps dans Melk. Pouvez-vous me dire comment vous avez navigué entre ces différentes tonalités ?

J’aime l’idée que la tragédie soit auto-infligée, qu’elle soit la conséquence de quelque chose que le protagoniste met en marche sans le savoir. Donc, d’une certaine manière, les personnages doivent être naïfs pour que ça fonctionne. Ce comportement enfantin reflète aussi le désir du protagoniste d’être accepté, en ignorant la moralité objective de ses actes.

Comment avez-vous abordé une telle narration dépourvue de dialogues ?

Au début, je prévoyais de travailler avec des intertitres, qui ajouteraient du contexte à l’histoire. Mais pendant le processus de réécriture, je les ai supprimés. C’est devenu un défi de rendre l’histoire claire en montrant plutôt qu’en racontant, sans tomber dans le piège de trop expliquer. Travailler avec des scènes qui montrent les pensées des personnages a aidé pour ça.

Pouvez-vous m’en dire plus sur votre utilisation de l’humour noir dans une atmosphère aussi cauchemardesque ?

Je ne voulais pas faire de Melk une comédie ni y mettre de véritables « blagues », mais je voulais quand même que ce soit intéressant et amusant, à la fois pour moi et pour le public. Souvent, l’humour vient d’un élément visuel. Parfois, je l’écrivais intentionnellement dans le scénario, mais souvent cela se produisait spontanément pendant l’animation. Cela donne au film un certain sens de la conscience de soi, puisqu’il ne se prend pas trop au sérieux. Après avoir maintenant vu le film avec un public, j’ai été surpris de voir à quel point les spectateurs riaient, jusqu’à un certain moment du film où le ton change.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’adore le travail de Yorgos Lanthimos et de Robert Eggers. Pour Melk plus spécifiquement, j’ai été inspiré par le film Pirosmani de Gueorgui Chenguelaïa et par certains film de Sergueï Paradjanov, deux cinéastes géorgiens. Mais je suis également très inspiré par mon amour d’enfance pour l’esthétique bizarre de MTV et la série de John Kricfalusi Ren & Stimpy.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 10 septembre 2026. Merci à Luce Grosjean.

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Dans Salvation comme dans tous vos autres films, vous utilisez les codes du western, mais cette fois-ci vous utilisez aussi des éléments du cinéma fantastique. D’où vous est venu ce désir ?

C’est vrai qu’à chaque fois que je me retrouve face aux plaines désertes de l’Anatolie, j’ai envie d’y tourner un western. Cette fois-ci, certains codes du cinéma d’horreur m’ont semblé plus adéquats à l’histoire de paranoïa que je souhaitais raconter. Je ne dirais pas que j’ai été inspiré spécifiquement par tel ou tel film d’horreur, il s’agit de quelque chose de plus général.

Vu l’influence du cinéma de genre sur chacun de vos films, envisageriez vous un jour de réaliser un pur film de genre ?

Figurez-vous que je viens justement d’écrire un scénario de film d’horreur. Pour l’instant je n’ai pas pris la décision d’en faire un film, mais un jour, pourquoi pas ? Il s’agit bien sûr d’un film d’horreur avec une dimension sociale, je crois que je ne peux pas m’en empêcher. Me contenter de faire du divertissement m’est apparemment impossible (rires).

Quel rôle avez-vous souhaité donner aux cauchemars et visions surnaturelles qui traversent Salvation ?

Salvation parle d’une secte dérivée du soufisme, et dans le soufisme les rêves jouent un rôle très important. C’est par le biais des rêves que les cheikhs reçoivent leurs messages mystiques, et les rêves faits par les simples croyants sont aussi pris très au sérieux. Certains spectateurs trouvent que les villageois de mon film sont très conservateurs et se laissent mener par le bout du nez par leurs cheikhs, mais je tenais au contraire à montrer que le pouvoir d’influencer les choses est partagé par plusieurs d’entre eux, notamment grâce à ces rêves. Dans Salvation, les gens ont suffisamment de pouvoir et de conscience pour décider de changer de leader par exemple ou d’organiser une opposition. Il arrive souvent que dans de telles sectes il y ait des scissions, que l’on se retrouve avec deux cheikhs rivaux. Ces affaires internes naissent ou se règlent non pas à coup de langage séculaire mais via le langage des rêves. Quelqu’un va dire « Je suis plus sacré que toi car j’ai fait tel rêve » et l’autre va répondre « Je suis de toute évidence davantage béni que toi car voilà le contenu de mon rêve ». Je suis persuadé que ce type de rêves résulte d’une forme d’autosuggestion semi-consciente. Les croyants connaissent le point de vue de leur cheikhs, ils savent aussi où se trouve leur intérêt, donc je pense qu’ils peuvent influencer leurs rêves.

Vous filmez souvent la paranoïa de communautés vivant de manière isolée, y compris géographiquement, et en ce sens les décors jouent un rôle très important dans vos films. Qu’est-ce qui vous a amené ici vers cette idée de deux villages jumeaux ?

C’est vrai que j’accorde énormément d’importance aux choix des lieux où je tourne et je peux passer un temps fou rien qu’à faire des repérages. Cette fois-ci les enjeux étaient encore plus grands que d’habitude, puisque il fallait que je trouve non pas un mais deux villages, situés en bas et en haut d’une même colline. Cela s’est avéré quasiment impossible à trouver, surtout si on prenait en compte les questions logistiques terre-à-terre telle que la présence d’un hôtel dans les environs pour loger l’équipe. J’ai fini par trouver mes villages idéaux, mais dans deux endroits différents. On a filmé dans la région où se trouvait le village en haut de la colline, et on a utilisé des trucages pour intégrer l’autre village à ses pieds.

Vous aviez un budget qui permettait de tels effets spéciaux ?

Oui, mais en réalité il n’y avait rien de bien sorcier, il s’agit surtout d’effets de montage. Je suis très content des deux villages que nous avons trouvés, ils possèdent chacun une nature labyrinthique saisissante, qui colle parfaitement au récit paranoïaque que je voulais raconter.

Comment avez-vous accentué à l’image cette nature labyrinthique, qui fait que l’on ne distingue pas toujours l’extérieur de l’intérieur ?

Tout s’est joué sur les scènes de nuit, c’était l’élément le plus important du film. Le fait que les ténèbres viennent gommer les frontières entre le privé et l’intime était fondamental pour illustrer ce récit de peur de l’Autre. Je tenais par exemple à ne pas utiliser de trucages faciles comme un faux clair de lune. Dans la plupart des films, pour qu’on puisse voir quelque chose aux scènes de nuit, on rajoute une source de lumière artificielle supposée imiter la lune, mais ici je tenais à ce qu’on se contente des seules sources de lumière existant sur place : les lampes à gaz. Dans cette région, quand vous commencez à vous éloigner du village, vous vous retrouvez dans l’obscurité la plus totale. J’ai fait stresser mon équipe d’éclairagistes avec ces décisions, ils n’arrêtaient pas de me dire « mais on ne va rien voir » (rires).

La perte de repères est aussi temporelle, dans le sens où les traditions sont si respectées qu’on ne sait plus très bien à quelle époque se déroule l’action. C’est aussi quelque chose que vous avez délibérément accentué ?

C’est un choix de ma part, que j’effectue d’ailleurs dans tous mes films. Il arrive régulièrement qu’on me demande si je filme le présent ou le passé, mais en réalité je cherche à ce que chacun de mes films soit libéré d’un ancrage dans un contexte trop précis. La seule exception est sans doute Burning Days, dont l’action se déroule sans équivoque de nos jours. On m’a dit que Salvation avait quelque chose d’une parabole biblique, que les faits relatés pourraient se dérouler il y a mille ans, mais ce serait à condition d’enlever tous les fusils et les voitures à l’image (rires). Il est vrai que ce récit de clans ennemis n’est qu’une variation sur le mythe de Caïn et Abel. Salvation parle bien entendu de la Turquie d’aujourd’hui mais j’ai délibérément accentué tout ce qui était susceptible de rendre l’histoire la plus universelle possible.

Pourtant vous vous êtes inspiré d’un fait divers réel récent. Diriez-vous que le travail que vous avez effectué est un travail de reconstitution ?

C’est un événement qui a eu lieu en 2009. Dans un village, une douzaine de miliciens ont envahi une cérémonie de mariage et ont tué 44 personnes, majoritairement des femmes et des enfants. Cette histoire m’a servi de source d’inspiration mais je n’ai pas cherché à être loyal envers la réalité. Tous les personnages de Salvation sont fictifs et les événements aussi.

Tout en restant fidèle envers des contextes sociaux et historiques, vos films demeurent très accessibles à des spectateurs n’ayant pas connaissance de ces questions. Quelle est votre technique d’écriture pour parvenir à marier l’universel et le contextuel ?

C’est très intuitif. En effet, je fais très attention à ce qu’un spectateur qui ne connait rien à la situation des Kurdes puisse comprendre et apprécier le film, et pour cela je fais un exercice tout simple, je relis mon scénario en m’imaginant qu’il parle de civilisations qui me sont inconnues, et si j’en sors sans avoir l’impression qu’il me manque des infos, alors l’affaire est dans le sac, c’est tout. Être fidèle envers la réalité n’est pas du tout ma mission, je ne fais pas du documentaire, je crée un monde imaginaire et créer un univers nécessite d’avoir un minimum de liberté. Bien sûr la Réalité avec un grand R, c’est autre chose. Il existe une Réalité de l’Histoire turque et on ne peut pas mentir à ce sujet, mais même la fois où j’ai tourné un film dans mon propre village, je me suis autorisé à ne pas être entièrement fidèle à la réalité.

La charge politique de Salvation est encore plus cinglante que celle de vos films précédents. C’est quelque chose dont aviez conscience dès le début ?

Oui, je dirais que ce film va encore plus loin sur la question mais c’est tout simplement le reflet de ce que nous vivons en Turquie, nous étouffons chaque année de plus en plus. Tel est mon ressenti et c’est pour cela que j’ai envie de m’exprimer de manière de plus en plus directe.

Comment le film a-t-il été perçu en Turquie ?

Pour tout vous dire, c’était une petite déception. L’ambiance et l’état d’esprit actuel dans le pays fait que peu de gens se sont sentis d’humeur à aller voir le film, sans compter qu’on est encore en plein conflit avec l’Iran, tout le monde est très anxieux vis-à-vis de l’issue de cette situation. En Turquie, tout le monde est déprimé, surtout les gens susceptibles d’aller voir un tel film. Le film n’a pas fait beaucoup d’entrées mais les retours critiques était bons, au moins il a été compris. Il y a bien eu un peu de controverse mais cela venait surtout de certaines personnes kurdes qui se plaignaient de la manière négative dont j’avais représenté leur peuple, mais mon film n’a jamais eu l’ambition de faire le portrait d’un peuple entier. Salvation pourrait se dérouler exactement tel quel en Argentine ou en Espagne, cela n’a rien a voir avec la spécificité d’une identité kurde ou de l’histoire kurde. Nous n’avons d’ailleurs même pas tourné dans un village kurde.

Mais les Kurdes sont très sensibles à la manière dont on les représente et comme il s’agit d’une minorité, je comprends tout à fait. J’ai parfois un problème similaire avec les Turcs résidant en Europe, qui me reprochent de donner une image négative de notre pays, je leur réponds toujours de ne pas prendre les choses aussi personnellement. Quand je regarde un film français où certains personnages sont méchants, je ne me dis pas que le réalisateur a voulu faire un portrait négatif de tous ses concitoyens. Voir un film sous cet angle est vraiment trop réducteur, n’est-ce pas ?

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 27 janvier 2026. Merci à Laurence Granec et Vanessa Fröchen.

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Comment avez-vous entendu parler pour la première fois de cette école de bonnes manières ?

Mateo : Un jour quelqu’un m’a fait remarquer que les cinéastes suisses allaient souvent faire leur films à l’étranger, c’est quelque chose qui m’est toujours resté à l’esprit. C’est cette même personne qui m’avait parlé de cette école. C’était il y a une dizaine d’années et entre temps j’ai fait mes premiers films, qui évoquaient notamment l’institution militaire et la manière dont ont éduque les hommes dans cet univers ultra masculiniste, mais j’ai toujours conservé cette école dans un coin de ma tête. J’ai pris contact avec cette équipe en 2020, mais bien sûr le Covid n’a pas uniquement arrêté les tournages : les étudiantes de cette école étant originaires du monde entier, il était impossible de dispenser le moindre cours dans ces conditions. Je ne les ai réellement rencontrées qu’en 2024.

Pourquoi avoir choisi une forme hybride en demandant à Hélène d’interpréter un rôle de fiction au milieu de cette matière documentaire ?

Mateo : Je viens du milieu du documentaire, tels sont mon parcours et ma démarche à la base. En ce qui concerne ce projet-ci, l’idée est en réalité venue d’une source très concrète : les étudiantes qui font cette formation payent entre 20 000 et 30 000 francs suisses pour suivre six semaines de cours extrêmement intensifs, et les contraindre à devoir en plus de cela subir la présence d’une caméra braquée sur elles n’était tout simplement pas possible du point de vue de l’école. En parallèle de cela, j’ai découvert au festival Visions du réel Evy & moi, le film qu’Hélène avait réalisé et dans lequel elle jouait également. J’avais adoré, et j’étais justement en recherche d’une actrice : coup de bol!

Hélène, comment s’est déroulé ton travail d’actrice, en immersion parmi ces vraies personnes ?

Hélène : C’était assez exigeant en termes de concentration. Ce n’était pas du tout comme dans un film de fiction classique, où une fois que l’on entend « coupez », on peut se détendre et revenir un peu à soi-même. Là, il fallait vraiment que je reste en permanence dans le personnage, d’une part afin qu’il y ait une forme de cohérence dans ce que je propose, mais aussi afin que ma complicité avec les autres élèves reste sincère. Il y avait tout un dosage à trouver entre ma sincérité et les envies et croyances propres à mon personnage qui mise beaucoup sur cette formation. Si on voulait que le film se déroule bien vis-à-vis de l’institution et vis-à-vis des étudiantes, je ne pouvais pas rester entièrement moi-même. De plus, il fallait que je suive bel et bien cette formation, que j’essaie d’être la meilleure élève possible. Conserver en tête la dramaturgie en parallèle de cela était très stimulant et exigeant à la fois, mais Mateo m’a donné une très grande liberté et ça c’est une vraie chance.

Quelle place et quel rôle avez-vous souhaité donner à l’humour, qui est souvent malicieux mais ne déborde jamais vers quelque chose de moqueur ?

Hélène : Justement, on a eu besoin de faire des réglages à ce sujet. Les autres élèves étaient toutes très discrètes, elle ne prenaient pas toujours spontanément la parole, et c’est quelque chose dont je n’ai pas du tout l’habitude. Ma politesse à moi, c’est justement de poser des questions, de réagir, de rigoler, de faire du bruit, ce qui fait qu’au début j’en faisais trop. Mateo me poussait souvent dans la direction de cette spontanéité, mais on a quand même fait des réglages.

Mateo : Il faut se rappeler qu’Hélène avait en quelque sorte déjà créé son personnage dans son film Evy & moi, qui comprenait aussi une forme d’hybridité, même si cette dernière était peut-être moins fictionnelle. Il y avait beaucoup de choses dans sa personnalité qu’il me tenait à cœur de reproduire car je suis fasciné par cette spontanéité.

Le travail sur le timing comique de certaines répliques, qui tient autant à l’interprétation d’Hélène qu’au montage, était-il entièrement spontané ou bien cela était il très préparé en amont ?

Mateo : Les deux à la fois. Il faut savoir que Rémi Langlade, qui avait déja travaillé comme monteur sur mon film précédent, Camp d’été, s’intéresse justement tout autant que nous deux à ces petits moments qui font rire dans les interactions du quotidien. Je dirais même que c’est quelque chose qu’Hélène, Rémi et moi-même partageons aussi avec les autres membres de l’équipe. On était donc tous hyper attentifs, on tentait de saisir ces instants dès qu’ils surgissaient et on veillait à les mettre en avant.

L’équilibre entre cette dimension amusante et le sérieux de certains sujets abordés, est-ce quelque chose qui s’est développé naturellement ?

Mateo : Le but du film n’était pas seulement de témoigner de l’expérience d’Hélène au sein de l’école, mais aussi d’aller concrètement à la rencontre des autres étudiantes. Nous avions peu de temps pour préparer le film, il ne s’est déroulé que six mois entre le moment où l’école nous a donné son autorisation et le tournage en lui-même. Dans ces conditions, il était indispensable de réfléchir ensemble à un dispositif qui puisse faire surgir de vraies rencontres avec ces étudiantes. En parallèle du personnage de Charlie en train de suivre la formation, je tenais à ce que l’on conserve des moments prétextes, tels des repas ou des pauses café, pour qu’on en sache plus sur les raisons qui mènent ces jeunes filles dans ce type d’école. Cela afin de comprendre pourquoi une telle école existe encore aujourd’hui.

Hélène : Mateo insistait beaucoup sur l’importance pour mon personnage de conserver sa spontanéité, et cela implique que ce personnage ne devait avoir aucune honte de classe. Elle souhaite se servir de ces codes pour évoluer professionnellement mais elle ne fantasme pas du tout l’élite. Je trouvais ça très agréable que ce personnage ne cherche pas à se cacher et qu’elle assume parfaitement qui elle est.

Le charme du film provient aussi du travail dynamique sur les couleurs. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?

Mateo : Lucie Goldryng a fait l’image du film et elle avait déjà travaillé sur Camp d’été. On a décidé de conserver le même dispositif qui est quelque chose de relativement lourd par rapport à la norme des démarches documentaires, en tout cas dans des situations spontanées. On a investi dans un objectif 25-250 d’Angénieux, c’est à dire quelque chose d’assez massif mais qui donne à l’image une dimension vibrante. En parallèle de ces tests que l’on faisait sur l’image, Hélène me parlait des références derrière son personnage, elle m’a par exemple fait découvrir Diamants sur canapé avec Audrey Hepburn. J’ai eu envie de reproduire ces couleurs typiques des années 60, car c’est la période où cette école est née. J’ai voulu reprendre une esthétique propre à cette temporalité. Cela peut paraitre surprenant dans le cadre d’une démarche de documentaire spontané, mais j’ai eu envie d’assumer encore plus cette dimension fictive, en tout cas de tirer le film dans cette direction.

Hélène, ton apport se retrouve donc jusque dans la forme même du film, c’est cela ?

Hélène : Ce que Mateo ne dit pas c’est que non seulement il ne connaissait pas Audrey Hepburn mais il ne connaissait pas Julia Roberts non plus (rires). Je lui ai donc montré trois influences majeures en ce qui me concerne : Erin Brockovich, La Revanche d’une blonde et Diamants sur canapé. Je ne sais pas si j’ai influencé la forme du film mais en tout cas on a beaucoup discuté de ces films au moment de créer le personnage.

Mateo, à travers tes films tu cherches à faire le portrait de différentes institutions typiquement suisses. A tes yeux, qu’est ce que cette école dévoile ou traduit de ton pays ?

Mateo : Quand se rend dans cette école pour la première fois, on pourrait s’attendre à se retrouver dans une sorte de palace de marbre grandiose, mais la réalité est bien plus feutrée que ça. De même, les cours restent à échelle humaine. Tout a l’air très manufacturé tout en gardant une dimension presque familiale. Il y a quelque chose de presque horloger dans cette manière d’enseigner et je pense que c’est quelque chose de représentatif de plusieurs institutions suisses.

Hélène, puisque tu as effectivement suivi cet enseignement, qu’est ce que tu en retiens le plus ?

Hélène : J’ai acquis beaucoup de choses, mais je retiens avant tout des nouvelles rencontres. J’ai rencontré des filles que je n’aurais pas pu rencontrer autrement dans mon quotidien et avec qui je me suis bien entendue. Je ne suis pas une personne qui a énormément voyagé et rencontré des filles du monde entier, ça a beaucoup élargi mon spectre. Ça m’a donné envie d’aller un petit peu plus explorer le monde. Pour ce qui est des bonnes manières, j’en ai acquis certaines. Est-ce que je les pratique beaucoup pour autant (rires) ?

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 11 août 2026. Merci à Lorenzo Feldhandler et Emma Isolini.

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Le titre allemand de Home Stories peut se traduire par « Quelque chose de vraiment spécial ». Qu’est-ce qui vous a envie d’opter pour ce titre d’origine?

Il s’agissait du titre de travail, quelque chose de provisoire. Je ne suis pas sûre d’être très douée pour les titres, les synopsis et tout ce qui est censé résumer mes films, je n’aime pas simplifier ce qui est complexe (rires). Choisir un titre est toujours une tâche compliquée en ce qui me concerne. Je n’étais pas entièrement convaincue par ce titre de travail car il m’évoquait trop celui de mon premier film, Alles ist gut, ce qui veut dire tout va bien (le film est sorti en France sous le titre Comme si de rien n’était ndlr) : c’est à dire une phrase toute faite, artificiellement positive comme un slogan, alors qu’en réalité mon œil. C’était presque trop ironique pour être honnête. J’ai donc choisi comme vrai titre Home Stories, c’est mon titre, c’est celui que j’ai choisi pour la Berlinale. D’ailleurs, à la Berlinale, le film devait être présenté avec le sous-titre allemand « heimat geschichte » qui veut plus ou moins dire la même chose, même si en réalité le terme heimat est si vaste qu’il est difficile à traduire. Or, le distributeur en charge de la sortie du film en Allemagne m’a prévenue que sortir un film allemand, qui plus est un film sur l’Allemagne de l’Est, avec un titre anglais risquait d’être une mauvaise stratégie. C’est lui qui a proposé que l’on réutilise le titre de travail que vous citez.

Considérez-vous, comme lui, que Home Stories est un film sur l’Allemagne de l’Est ?

Hmm… Je pense qu’il a utilisé cette formule surtout comme un argument publicitaire. Ceci dit, je crois fermement que si l’on souhaite s’exprimer de manière universelle, il faut paradoxalement être très spécifique, telle est mon approche. Le récit se déroule effectivement en Allemagne de l’Est et j’ai tenu à faire des recherches sur la manière dont les gens vivent et pensent dans cette région, mais au final le public étranger qui regarde le film n’a pas besoin d’avoir un bagage de connaissance préalable pour repérer et comprendre les enjeux à l’œuvre, ni pour que le récit résonne en lui. Vous savez, je suis née en Allemagne de l’Est et j’ai grandi en Allemagne de l’Ouest, j’ai en quelque sorte été forgée par ces deux influences et je m’amuse souvent à dire que mon corps abrite deux âmes distinctes : d’un côté l’idéal socialiste de la collectivité et de l’unité, et de l’autre celui d’un épanouissement libéral de l’individu. Ce n’est pas toujours simple (rires). Disons que faire le tri entre les deux m’occupe beaucoup et réaliser cela fut justement l’un des points de départ de Home Stories. Je souhaitais me pencher sur la manière dont on peut manœuvrer entre ces pôles de l’identité allemande.

Avez-vous l’impression que le film est ressenti différemment par le public est-allemand et le public ouest-allemand ?

Absolument, même s’il y a bien sûr toujours des exceptions. A chaque fois que je vais présenter le film en Allemagne de l’Est, je n’ai même pas besoin de préparer quoi que ce soit à dire lors des débats tellement les spectatrices et spectateurs ont de choses à dire. D’ailleurs, la toute première fois, un spectateur a pris le micro pour me dire « Vous savez, le Mur est tombé depuis longtemps, il faudrait passer à autre chose ». Il aurait tout aussi bien pu me dire « Fermez-la » et je ne savais même pas comment rebondir mais la plupart des personnes présentes ont réagi à ma place en disant qu’au contraire, dans l’esprit des gens de la région, le Mur est paradoxalement encore plus élevé qu’avant, et que la réunification n’est qu’une illusion.

Pourquoi avoir choisi comme élément central un concours de chanson télévisé ?

Il aurait pu s’agir de n’importe quel autre type de concours télé, à vrai dire. A aucun moment je ne me suis intéressée au chant en tant que tel. J’ai réalisé qu’à chaque fois que je regardais ce genre d’émission, je m’ennuyais dès que les candidat•es se mettaient à chanter alors que j’étais bouleversée par un moment très précis : celui où iels quittent la pénombre des coulisses pour entrer en scène pour la toute première fois. C’est l’instant X où iels passent du statut de personne privée à celui de personne publique. Iels passent de personne à personnage, et deviennent les protagonistes d’une histoire. C’est quelque chose qui me bouleverse jusqu’aux larmes. Non pas que je prenne ces programmes trop au sérieux (rires) mais je ne peux nier l’effet que ces moments ont sur moi, et il m’a fallu l’analyser. Je crois que je vois ces moments comme une sorte de passage du monde invisible au monde visible, et c’est là qu’on en revient à l’Allemagne de l’Est. Pour ma famille qui vit encore là bas, le sentiment de se sentir complètement invisibilisé dans son propre pays est quelque chose de très présent. L’histoire de la région est comme cachée sous le tapis, réécrite à la place des premiers concernés, et il en résulte une grande souffrance à l’idée de ne pas être vu.

On dit souvent que l’Histoire officielle est en réalité uniquement la version des faits rédigée par les vainqueurs. C’est particulièrement le cas en Allemagne, j’imagine. L’idée générale qui prévaut, c’est que cette page de l’Histoire nationale était une erreur de A à Z et qu’il ne faut plus en parler. C’est d’ailleurs pour cela que, dans Home Stories, le personnage de la tante cherche à ouvrir un musée sur l’histoire de la ville, mais elle veut le faire sous un autre angle, en présentant les deux points de vue, c’est à la fois courageux et voué à l’échec. C’est un cadeau qu’elle veut offrir aux autres mais que ces derniers ont du mal à accepter car elle n’est pas forcément la personne la plus légitime pour raconter cette histoire qui n’est pas la sienne. La question de qui raconte l’Histoire, qui a le droit d’en être le narrateur et qui a autorité pour être écouté, c’est quelque chose qui me fascine. En ce sens, le titre du film possède bien sûr un sous-entendu politique.

Par ailleurs, il y a autre chose qui m’intéressait dans ce type de programme. L’émission que l’on voit dans le film est directement inspirée de la version allemande de The Voice, et c’est une émission qui se veut du « bon côté » de la téléréalité car le but est justement de laisser les candidat•es être pleinement elleux-mêmes, plutôt que de les faire rentrer dans des stéréotypes préétablis. Le désir de brosser un portrait réaliste de ces personnes fait partie du principe même de l’émission. Cela met chaque candidat•e dans une curieuse position : celle d’être responsable de son propre autoportrait, être responsable de définir son identité. Je me suis demandé comment je m’y prendrais à leur place. Quand j’ai réalisé mon premier film, il arrivait qu’on me demande de faire ce genre de vidéo de présentation et je ne savais jamais quel décor il valait mieux choisir : une bibliothèque, quitte à avoir l’air d’une intellectuelle, une boulangerie pour me la jouer décontractée, ou encore au parc avec mon enfant ?

Cette question de l’identité m’occupe beaucoup l’esprit. D’un côté, on ressent toutes et tous le besoin légitime de se définir soi-même afin de savoir qui on est et d’où on vient, mais d’un autre côté c’est aussi une source de situations très problématiques. Un grand nombre de conflits dans le monde sont liés à la question de l’identité, qu’elle soit religieuse, nationaliste ou autre. Comment fait-on pour s’y retrouver, entre le besoin de se sentir intégré à quelque chose et la fluidité nécessaire pour ne pas se laisser avaler ?

D’ailleurs selon certaines théories sociologiques, l’identité n’est que fiction puisque non seulement on ne reste pas la même personne à travers les années, mais chacun de nos proches nous voit sous un angle différent.

Oui et dans un monde idéal on en resterait là et on ferait la paix avec ce constat de fluidité, mais en réalité le besoin de définir son identité est si fort qu’il devient presque une forme de revendication. Je ne sais pas comment cela se passe en France, mais en Allemagne, même à gauche les questions d’identité sont parfois scrutées et définies avec une telle obsession qu’on en perdrait presque de vue les buts politiques. Il y a une sorte de combat permanent sur la question de l’identité.

Pour rebondir sur cette notion de combat, est-ce ce qui vous a justement poussée à débuter le film par cette étonnante séquence où les personnages se retrouvent face à la tâche herculéenne de déplacer à mains nues un cheval mourant ?

A la base, cette idée m’est venue en regardant une vidéo sur YouTube. Je l’ai vue complètement par hasard, ne vous imaginez pas que je tape « cheval mourant » régulièrement dans ma barre de recherches (rires). On y voyait un groupe de femmes tenter d’euthanasier un cheval blessé, et il s’en dégageait une atmosphère particulière que je trouvais idéale pour le film : c’était à la fois tendre et brutal, c’est une situation que nul ne parvient vraiment à contrôler malgré ses efforts. Vu l’endroit où on allait tourner, je savais d’ores et déjà qu’il y aurait des chevaux dans le film donc cela m’a semblé évident de tenter de recréer cette séquence. Cela m’a paru être l’introduction idéale pour permettre aux spectatrices et spectateurs de recevoir, même inconsciemment, les différentes tonalités à l’œuvre dans le reste du film.

Vos films précédents, Comme si de rien n’était et Ivo, tordaient le cou au cliché qui veut qu’une protagoniste féminine doive forcément être attachante. Au moment de l’écriture, comment avez-vous souhaité dépeindre le personnage d’Eva, qui peine justement à se définir elle-même ?

Sur un plan dramaturgique, Eva est en effet au cœur des événements dépeints par le film, mais dès le début du projet il était clair pour moi que Home Stories n’aurait pas de protagoniste précis, qu’il s’agirait d’un récit collectif, d’un film d’ensemble qui mélange divers points de vue. J’ai donc écrit chaque personnage de telle sorte qu’il soit à la fois le protagoniste et l’antagoniste du récit, selon le point de vue auquel on se raccroche. Le personnage d’Eva a ceci de particulier que je tenais à ce qu’elle change en cours de film. Dans la première moitié, elle observe plutôt passivement ce qui se passe autour d’elle, mais dans la deuxième partie, c’est elle qui se retrouve regardée, scrutée, et elle essaie de nouvelles identités comme des masques. Un coup elle essaie de devenir une adolescente rebelle, un coup elle va s’intéresser à la politique pour reproduire l’engagement de son cousin, elle est comme une éponge. Je n’aime pas parler de la fonction d’un personnage, mais disons que tel était le moteur derrière la manière dont je l’ai écrite.

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 28 juillet 2026. Merci à Chloé Lorenzi.

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