Remarquée avec A Girl at My Door et About Kim Sohee, la Coréenne July Jung signe son meilleur film avec Dora, dévoilé à la Quinzaine des Cinéastes. Cette libre adaptation du cas Dora de Sigmund Freud change avec ingéniosité de perspective et propose un portrait complexe qui n’a pas peur des excès. Élégamment réalisé, ce drame s’appuie sur les deux performances marquantes de Kim Do-yeon et Sakura Ando. July Jung est notre invitée.
Dora a été présenté comme une réinterprétation du cas Dora de Sigmund Freud. Qu’est-ce qui vous a donné envie de faire cette transposition et de raconter cette histoire ?
J’ai lu les œuvres complètes de Freud lorsque j’étais âgée de 25, 26 ans et j’ai immédiatement été attirée par cette étude. Certes, Dora était une adolescente, donc plus jeune que moi, mais on partageait les mêmes choses. C’est assez loin je l’avoue, et je ne l’ai pas relue depuis, mais je me souviens qu’à l’époque son histoire, racontée du point de vue de Freud, m’avait intéressée. Freud analyse les mécanismes psychiques complexes d’une jeune fille hystérique dans ses relations sociales, sans parvenir à la soigner. Dora demeure une patiente hystérique, enfermée dans le secret et la dissimulation. Avec ce film, j’ai voulu reprendre la conclusion de cette étude et j’ai commencé à envisager l’histoire du point de vue de Dora. Et tout semblait complètement se renverser.
J’ai alors voulu faire exister Dora, vivante, parmi nous. J’ai aussi cherché à traduire cette expérience de renversement au cinéma. C’est ainsi que s’est construite la trame du récit. Dora est une jeune fille qui croit sans réserve à l’amour de ses proches, et dont les certitudes basculent au moment où elle tente de leur rendre cet amour. Tous se retournent contre elle, et sa tragédie commence. Pourra-t-elle se relever de cette humiliation et se rendre justice ? Contrairement à la Dora freudienne, dont la thérapie échoue, j’ai voulu que la mienne parvienne à se guérir et à s’émanciper de ses souffrances. Car, dans cette réinterprétation, je voulais en faire un “cas” d’espoir et de résilience, montrant qu’un être en proie à la souffrance peut se relever et se dépasser. C’est pour cette raison que j’ai conservé le nom de « Dora ». J’ai voulu montrer le saut existentiel d’un être, et ce qu’il en résulte.
Il y a quelque chose de très élégant et sensoriel dans la mise en scène de Dora. Pouvez-vous me parler de votre collaboration avec Irina Lubtchansky sur l’approche visuelle du film ?
Chez ces deux femmes, à la fois blessées dans leur corps et dans leur esprit, la manière dont les traces ou les résidus de la maladie s’inscrivent sur leurs corps était essentielle. Elles ont longtemps été définies par leur maladie. Mon véritable objectif était d’aller au-delà de cette inscription corporelle, en restant fidèle à ce qui s’y manifeste, afin d’en saisir les états intérieurs. C’est ainsi que j’ai pu filmer Nami en train de se reconstruire, et Dora en plein processus de guérison. Et c’est précisément sur ce point que naît la fascination entre elles deux. Dora est attirée par Nami qui a retrouvé la liberté et la sérénité, tandis que Nami est fascinée par la Dora qu’elle a connue dans un état de détresse, mais qui, en se relevant, révèle une jeunesse éclatante.
Dans cette démarche, la collaboration avec Irina m’était essentielle. Pour représenter le corps féminin, mais aussi l’esprit qui le dépasse, ainsi que les nuances délicates des émotions en mouvement, il était indispensable de travailler avec quelqu’un qui comprenne précisément ce que je recherchais. Irina partageait pleinement la nécessité et le sens de ces choix. Cette collaboration avec elle a également constitué pour moi un accomplissement immense. Bien que nous parlions des langues différentes, nous avons réussi à établir une communication plus profonde grâce au langage universel qu’est le cinéma, en partageant aussi notre manière d’aborder le film. Dès la phase de préparation, Irina et moi partagions une idée claire : ne surtout pas chercher à faire s’identifier émotionnellement les spectateurs à Dora. On invite le pubic à la regarder comme les autres personnages. Je tiens à ce que les spectatrices et spectateurs conservent cette position, quitte à se nourrir de préjugés ou de stéréotypes, quels qu’ils soient. Par moments, le public doutera suspendra son jugement, mais au bout du compte, chacun finira par porter en soi sa propre Dora.
Dans ce sens, le travail de la caméra est conçu pour exprimer un rapprochement progressif avec Dora tout au long du film. Pour cela, nous avons utilisé des positionnements de caméra variés, tant éloignés que rapprochés, ainsi qu’un large choix d’objectifs allant du téléobjectif à la macro. Nous restons d’abord à distance, nous rapprochant progressivement de Dora, puis nous pénétrons finalement dans son regard.
Pouvez-vous me parler de votre choix de l’actrice Sakura Andō pour ce rôle puissant et un peu à part dans Dora?
Au départ, Nami était coréenne. Mais à mesure que j’explorais sa solitude et son vide profond, quelque chose en moi résistait. Alors j’ai compris que moi-même, je ne pouvais pas entièrement la connaître. Qu’en tant qu’autrice et réalisatrice, je ne pouvais pas tout savoir de mes personnages. Je ne pouvais qu’en deviner et en approcher les sentiments. Ce n’est qu’en acceptant cette part d’inconnu, en embrassant ce caractère insaisissable, que les personnages peuvent réellement exister comme des êtres vivants au sein du film. Au-delà de l’inquiétude de ne pas tout maîtriser, il existe une forme de vie cinématographique plus vaste.
En relâchant cette tension, j’ai réexaminé Nami, Dora et le film lui-même. C’est alors que le nom de l’actrice Sakura Andō m’est venu à l’esprit. Comme par miracle. Je n’avais jamais imaginé travailler avec une actrice étrangère. Pourtant, dès que j’ai pensé à elle, tout s’est mis en place avec une évidence déconcertante. Ce fut une expérience presque bouleversante : une joie comparable à celle de rencontrer enfin la personne que l’on attendait depuis dix ans sans même savoir qui elle était. Et j’ai vu apparaître sous mes yeux une Nami qui ne m’appartenait plus entièrement, mais qui existerait entre moi et l’actrice, avec sa vie propre. Ainsi, Nami est devenue une femme venue en Corée après avoir fui le Japon, portant un corps abîmé et un esprit vidé, tentant de recommencer sa vie – sans savoir s’il s’agit d’une fuite ou d’une arrivée. Je trouve qu’elle est la seule actrice au monde qui, même en jouant plein de rôles différents, les interprète toujours à sa façon. C’était vraiment un honneur de faire un film avec elle.
La nature et les éléments sont très expressifs dans Dora. Pouvez-vous me parler de cet élément, était-ce pour vous un outil narratif au même titre que vos personnages ?
En effet, l’espace joue un rôle très important dans mon film. Il y a la mer, il y a la forêt et… il y a les deux maisons, L’un des espaces est la maison de vacances de la famille de Dora, l’autre est la maison de Nami et de Yeonsu. Le contraste entre la nature et les architectures, entre le brut et l’artificiel, constitue un élément essentiel du film. La nature se manifeste dans son état le plus brut. Forêts et mers peuvent être à la fois éblouissants de lumière et de couleurs, et menaçants par les pluies violentes ou les vagues. La nature fait surgir les peurs et les angoisses de Dora, tout en la confrontant à l’évolution et en la poussant vers un véritable saut existentiel. À l’inverse, la maison de Dora et celle de Yeonsu sont représentées comme des espaces figés, où le temps semble suspendu et le changement refusé.
Entre ces deux pôles se trouve le potager de Nami : un espace naturel contenu dans une enceinte, fait de choses vivantes qu’elle tente de contrôler. Mais elle échoue. Et pourtant, elle ne parvient pas à l’accepter. Tout se dérègle, tout résiste. Il y a là un désir destructeur chez Nami, qui se projette également sur Dora. Pour Nami, Dora devient alors une nature impossible à maîtriser. Enfin, il y a la grotte. L’énergie que Dora y ressent pour la première fois, puis, à la fin, le confort que Nami finit par y trouver. Peut-on vraiment parler de “maison” ? Ou s’agit-il plutôt d’une forme de demeure primitive, inscrite au cœur même de la nature ?
Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?
Cette invitation à la Quinzaine des Cinéastes a eu pour moi une signification encore plus particulière, notamment parce que Chantal Akerman y avait présenté pour la première fois en 1975 son film Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Rien que cela faisait déjà de cette invitation un immense honneur. Chaque fois que je revois ce film, j’ai l’impression d’être transportée, presque par magie, dans la Belgique de 1975. Je traverse alors ces trois jours aux côtés de Jeanne, comme si je les vivais moi-même. Cela me rappelle à quel point le cinéma est un art du temps et de l’espace. Par ailleurs, c’est auprès du cinéaste Andrei Tarkovski que j’ai appris à penser le cinéma. J’irais jusqu’à dire que « la forme du cinéma est la réalité ». Cette manière de voir doit beaucoup à ses films, mais aussi à son livre Le Temps scellé.
Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 21 mai 2026. Merci à Rachel Bouillon et Hyun Jung Choi. Crédit portrait : Susy Lagrange.
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