Lauréate du César du meilleur court métrage d’animation pour Été 96, la Française Mathilde Bedouet dévoile son nouveau court, intitulé Dernier printemps, dans la compétition du Festival de Cannes. La cinéaste raconte l’histoire d’une adolescente dans le décor familier des vacances : ses flirts et ses rituels, sa douceur et sa brutalité. Avec ses couleurs exquises et son usage sensible de la rotoscopie, Dernier printemps investit avec émotion le monde secret et cruel de l’adolescence. Après notre premier entretien réalisé à l’occasion d’Été 96, Mathilde Bedouet est à nouveau notre invitée.
Dernier printemps se déroule, comme Été 96, dans le cadre familier du récit initiatique en vacances. Qu’est-ce qui vous touche particulièrement dans ce type de décor ?
J’aime situer le récit de mes films à ces moments-là – hors du temps, de la routine – car il y a une sorte de distension du temps qu’il me plait beaucoup d’essayer de retranscrire (dans la narration, dans le traitement de l’image). Les enjeux intimes se diluent ou s’accentuent fortement, j’aime essayer de saisir ces fluctuations là.
Il y a aussi cette idée très forte que les vacances, l’été, sont synonymes d’expériences heureuses, de résolutions. On en attend toujours beaucoup ! Or ces moments sont souvent décevants voire ratés, de cette trop grande injonction à la joie. Pour Marion, toute cette ambiance de liberté et transgression avec ses ami.es, cette légèreté apparente, vont se confronter d’autant plus violemment à la réalité de l’abus qu’elle va subir. Ce contraste va renforcer la force du silence qu’elle s’impose.
Les couleurs sont à nouveau exquises dans Dernier printemps. Comment avez-vous abordé cet aspect en particulier de votre film ?
Dès les premières esquisses du projet, la couleur a pris une place centrale. Mon souhait était que la gamme chromatique évolue au fil de la journée – allant du bleu au rouge – mais qu’elle prenne également une place symbolique en retranscrivant visuellement la montée du désir de Marion. Ainsi avec la cheffe décoratrice Fleur Pinson, nous avons accordé nos crayons pour que les décors comme les personnages subissent cette variation chromatique. Les couleurs aux dominantes bleu du début du récit se teintent de rouge à mesure que le récit avance pour finir sur des gammes fauves et une pinède en feu.
J’ai également joué sur la composition des images ; une grande place est laissée au blanc. Je voulais ainsi qu’on ressente toute la liberté que Marion – et les autres – se donnent, qu’il y a tout à vivre, et à dessiner pour eux-mêmes. Et puis, de ce blanc « des possibles », on glisse vers une image beaucoup plus dense, saturée, qui vient nous submerger autant que Marion.
Quelles questions se sont posées au moment de l’écriture d’une histoire qui laisse de la place au non-dit et aux mondes secrets des ados ?
Effectivement, cela a demandé beaucoup de travail tant au scénario qu’à la mise en scène. Toute l’évolution narrative du film s’est construite autour de la parole. Je voulais qu’on comprenne très vite la densité de leur relation à elles deux, elles se disent tout, partagent tout, sans honte. Il fallait que le public puisse ressentir tout ce que Marion perd ou peut perdre en basculant dans la solitude et le silence post-agression. Au cœur du travail du scénario, du filmage, de l’animation j’ai souhaité être au plus près de ce que vit Marion, dans le trouble indicible. Tout l’enjeu de l’écriture a été de rester dans ce point de vue adolescent sans venir y plaquer mon regard d’adulte.
Pouvez-vous nous parler de votre goût pour la rotoscopie ?
Ce qui me plaît tant dans la rotoscopie c’est l’incarnation qu’elle permet d’apporter aux personnages. J’aime beaucoup ce côté naturaliste et presque documentaire que cette technique apporte, tant au niveau du jeu des comédien.ne.s, qu’au son capté en prise directe sur le tournage. Comme cette technique implique de tourner dans un premier temps l’intégralité du film en prises de vue avant de le redessiner, cela permet de capter tous les accidents, les imprévus, propres à n’importe quel tournage. C’est très riche. Et cela crée d’autant plus de crédibilité dans le jeu des personnages, dans l’émotion. Et puis c’est une technique qui me laisse une très grande part de liberté, autour de ce socle si réaliste.
Votre utilisation de la rotoscopie apporte du réalisme à l’animation de vos films, mais vous décollez également du réel avec vos partis-pris esthétique comme la place laissée au vide, au blanc. Comment trouvez-vous votre équilibre entre la mise en scène du réalisme et celle des sensations ?
Effectivement l’idée n’est pas de redessiner un film en prise de vue réelle mais bien d’y apporter ma sensibilité et mon point de vue sur l’histoire que je raconte. En choisissant de représenter le décor ou non, j’isole les éléments qui m’intéressent dans le récit et dirige en quelque sorte le regard du spectateur comme le ferait la mise au point d’une caméra. Je mets l’accent sur ce qui sert le récit et fait disparaître le superflu. Je cherche à écrémer l’image pour aller à son essence.
Dans ce film, j’utilise différentes techniques d’animation pour être au plus proche du ressenti de Marion. J’ai par exemple joué avec les déformations que permet l’animation traditionnelle pour une séquence dans laquelle Marion a une vision altérée. Le trait change également selon le propos du film, il devient par exemple plus lâché ou « rough » lors des séquences sous l’eau. Chaque plan, chaque séquence, est synonyme d’une prise de liberté sur tel ou tel élément. C’est extrêmement stimulant pour moi, et j’espère vecteur d’un maximum de sensations et d’émotions pour celles et ceux qui verront le film.
Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 11 mai 2026.
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