Festival de Cannes | Entretien avec Honami Yano

Prêt•es à écarquiller les yeux ? Voici Eri, court métrage d’animation réalisé par la Japonaise Honami Yano. Dans ce film dévoilé à la Quinzaine des Cinéastes, une vache laitière tombe amoureuse d’une autre vache. Cela pourrait être adorable, mais le ton halluciné et la surprenante perspective déformée emmènent Eri ailleurs. Il est question d’amour, mais aussi d’angoisse et de mort. Sous les pétales roses surgissent des questions existentielles. Voilà un film joyeusement déroutant, imprévisible, et qui fait preuve d’une personnalité très prometteuse. Honami Yano a une double actualité cannoise puisqu’elle est la concept designer du pavillon japonais, pays à l’honneur cette année au Marché du Film. La réalisatrice est notre invitée.

Eri est très spectaculaire et coloré, néanmoins votre film traite de sujets comme l’angoisse ou la mort. Comment avez-vous abordé ces tonalités très différentes ?

Eri porte toujours la mort en elle. Elle se prépare, en quelque sorte, à cela. Elle va jusqu’au bord de la destruction, et revient toujours. C’est dans ce va-et-vient — cette oscillation — que son sentiment d’être vivante prend véritablement vie. Même sous l’emprise d’une folie autodestructrice, elle survivra. C’est sur cette conviction que j’ai commencé. Elle était déjà présente dans le matériau source — le roman de Kasumi Asakura Ta ni Dare ga Iru (Qui d’autre est là ?). Eri est un personnage qui porte l’angoisse et la mort dans l’acte même de tomber amoureuse. C’est précisément pour cette raison que l’humour et la folie coexistent en elle. La contradiction n’était pas quelque chose à résoudre — c’était quelque chose à tenir.

La couleur est profondément liée à cela. On dit que la vision bovine diffère de la vision humaine, et au début, j’ai envisagé de recréer le monde tel qu’une vache pourrait le voir. Mais aller à la ferme a changé ma façon de penser. Les couleurs des montagnes, le ciel infiniment varié, les feuilles tombées à mes pieds, j’ai été submergée par la vivacité de ce monde. Plutôt que d’imiter la vision d’une vache, je voulais me tenir à la place d’une vache et trouver la beauté de ce monde par moi-même. Si cette intensité chromatique semble, pour le public, comme quelque chose qui souligne une vie vécue en côtoyant la mort, cela signifierait tout pour moi.

Pouvez-vous m’en dire davantage sur la technique d’animation que vous avez choisie pour ce film en particulier ?

Depuis le début, je savais que je voulais utiliser un pinceau. Les pelages des vaches que j’ai rencontrées à la ferme étaient plus doux et plus chauds que je ne l’avais imaginé. Je voulais faire entrer cette qualité tactile dans l’image. J’ai commencé à dessiner sur du papier d’animation, mais même après deux cents feuilles, quelque chose n’allait pas. Je pouvais sentir la texture dans mes mains, mais elle n’atteignait pas l’écran. Il y avait une sensation persistante que tout ce qui existait entre ma main et le papier ne passait pas de l’autre côté. Puis une nuit, au milieu de cette lutte, j’ai fait un rêve. Je dessinais Eri et les autres sur du papier transparent, le fond et les personnages existant comme des couches séparées. Les ombres des personnages tombaient sur le fond en dessous. C’était très beau. Quand je me suis réveillée, je savais : je dessinerais sur du papier transparent. La réponse à toutes ces recherches ne venait pas de la logique, mais d’un rêve.

Je me souviens clairement de cette nuit, car le lendemain avait lieu la première japonaise de Linda veut du poulet ! de Chiara Malta et Sébastien Laudenbach. J’étais assise au cinéma, encore excitée par mon rêve — et au moment où la lumière a frappé l’écran, j’ai été complètement transportée dans le monde de Linda. Dans mon film précédent A Bite of Bone (2021), je travaillais en superposant des points sur le papier et en faisant passer la lumière à travers eux. J’en suis venu à ressentir, à travers ce processus, que le blanc du papier au cinéma fonctionne différemment du blanc en peinture — non pas comme un fond, mais comme la couleur la plus puissante de toutes. Choisir de dessiner sur du papier transparent était une manière de pousser cette découverte plus loin. Lorsque le support lui-même devient transparent, non seulement le blanc mais chaque couleur est soudain remise en question. Ce fut une expérience de confrontation avec chaque couleur à nouveau, une par une.

Comment avez-vous travaillé sur la voix-off et le contraste qu’elle crée avec l’esthétique du film ?

J’ai d’abord écrit le scénario, puis j’ai enregistré les voix lors de l’étape du storyboard et de l’animatique — avant que les images ne soient complètement en mouvement. Cet ordre s’est avéré très important pour moi. Avoir la voix en premier signifiait que je pouvais dessiner en m’y adaptant.

Serena Motola joue Eri, et Kotona Minami joue Sawa. Serena Motola a longtemps été l’actrice que je voudrais, si jamais je réalisais un film en prises de vues réelles de ce matériau original. Commençant comme mannequin exclusif pour le magazine Sōen, elle a ensuite défilé pour Undercover lors de la Fashion Week de Paris, et depuis son rôle principal dans Shōjo Kaikō (2018), elle a reçu une large reconnaissance critique, y compris le Prix de la Meilleure Nouvelle Actrice de Kinema Junpo. C’est quelqu’un qui habite à la fois le monde de la mode et le monde du cinéma sans appartenir pleinement à l’un ou l’autre — une présence singulière. Je lui ai demandé avec une certitude absolue. Elle est entrée dans le rôle naturellement, sans aucune direction spéciale pour l’animation. Le doublage qu’elle apporte à Eri est à la fois factuel et incantatoire. Sous la surface se trouve une pureté — et, à cause de cette pureté, une folie née d’être poussée à l’extrême. Sans cette voix, Eri n’existerait pas.

La voix de Kotona Minami est, en revanche, claire et lumineuse — la pure franchise d’une jeune vache, exactement comme je l’avais imaginée. Née en 2006, elle a d’abord attiré l’attention grâce aux clips de Mr. Children et d’Official HIGE DANdism, et a depuis construit une carrière en plein essor dans le cinéma et la télévision, y compris dans le film Netflix Call Me Chihiro.

Ces deux voix partagent une qualité similaire — et pour le public en dehors du Japon, elles peuvent être difficiles à distinguer. Mais peut-être que cela reflète en soi quelque chose dans le film : le flou de la frontière entre Eri et Sawa, les moments où leurs voix se confondent alors que les couleurs à l’écran commencent à se fondre les unes dans les autres.

La musique a été composée par Judith Gruber-Stitzer, une compositrice basée à Montréal que j’admire depuis longtemps. Elle a signé la musique de nombreuses œuvres animées emblématiques de l’ONF, y compris le court métrage When the Day Breaks, lauréat de la Palme d’Or à Cannes, ainsi que plusieurs films nommés aux Oscars. Sa partition pour Eri intègre les voix des vaches et les sons de la ferme directement dans la structure musicale en tant que matériau échantillonné. Les voix des êtres vivants, de la nature elle-même, deviennent des instruments. Cette richesse a donné à la voix off sa texture et son rythme — et lorsque la musique est entrée en scène, tout ce qui existait en éléments séparés s’est cristallisé en un monde unique.

Enfin, Le conceptrice sonore Masumi Takino et moi sommes allées ensemble à la ferme pour enregistrer sur place. Le monde du son est la partie du processus que j’aime le plus profondément — et la partie où je dois tout placer entre les mains de quelqu’un d’autre. C’est grâce à Judith et Masumi que ce monde a vu le jour. Je suis profondément reconnaissante.

Les vaches ont-elles une signification particulière pour vous, pourquoi avez-vous choisi des vaches comme protagonistes de votre histoire ?

Une ferme laitière est un monde de femelles. La grande majorité de ses habitant.es sont des femelles, et les vaches qui y vivent — les vaches laitières — ne sont autorisées à exister que si elles mettent bas. Une vie est reconnue uniquement par la production de la vie suivante. C’est le destin dans lequel elles naissent. La clé pour transposer les protagonistes humains du roman original en vaches est venue d’une complexité que chaque personnage porte autour de la couleur de sa peau. L’une est consciente de sa peau blanche ; l’autre, de la sienne qui est foncée. Elles envient chacune ce que possède l’autre. Peau blanche et peau foncée. Animaux blancs et animaux noirs. J’ai gardé cette image avec moi lorsque je suis allée à la ferme — et quand j’ai rencontré les vaches, j’ai su : ce sont celles que je veux dessiner.

En même temps, je ressentais un véritable malaise : en superposant une histoire d’amour queer sur le destin des animaux autorisés à exister seulement par la reproduction, est-ce que je les utilisais — en faisant des symboles commodes pour une histoire humaine ? Et pourtant, en tenant honnêtement compte de cette peur, je voulais les représenter comme le même type d’être que moi. Pas comme des symboles, mais comme des présences queer. Je voulais me tenir sur le même terrain qu’eux. En tant que personne ayant un corps féminin, la pression sociale — l’implication que je dois donner naissance — n’est pas abstraite pour moi. Le destin des vaches n’est pas une chose lointaine. C’est pourquoi les représenter était, en fin de compte, une manière de me représenter moi-même.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

C’est difficile de répondre à cette question. Le cinéma, pour moi, est comme un vaste océan — toujours plus large que ce que je peux voir, et un endroit où je peux laisser mon corps dériver. En animation : Koji Yamamura, qui a également produit ce film ; Isao Takahata ; Frédéric Back. Et les réalisatrices qui ont travaillé avec l’Office national du film du Canada — Caroline Leaf, Alanis Obomsawin, Wendy Tilby et Amanda Forbis — ont eu une influence profonde. Leur travail pénètre silencieusement mais profondément mon expérience du monde. Il est cinématographique dans le sens le plus complet et corporel. Les mondes qu’elles m’ont montrés ont été l’une de mes lumières.

En prise de vue réelle : July Jung, Céline Sciamma, Lukas Dhont, Ryusuke Hamaguchi, Éric Rohmer, Kōhei Oguri — parmi beaucoup d’autres qui élèvent mon regard comme si je contemplais des étoiles. Ce que leur travail a en commun, c’est ceci : le sentiment que la vie de quelqu’un est complètement changée entre le moment où l’on entre et celui où l’on sort. La personne qui s’est assise avant le début du film n’est plus tout à fait la même personne qui sort. On quitte le cinéma avec des émotions encore non résolues. L’incomplétude des relations humaines, l’ambiguïté des frontières — cela s’impose avec une force qui dépasse tout ce qui est entier ou achevé. Une fleur. Un vélo qui passe en vitesse. Le scintillement de l’eau. Une branche au-dessus de la tête. Des images qui parlent à un endroit que le langage ne peut atteindre — incroyablement belles, et dévastatrices. Ce sont ces images qui restent en moi sans que je m’en rende compte. Elles sont inscrites sur le corps avant même que l’histoire n’arrive. C’est ce en quoi je veux croire.