Locarno - Le Polyester, La fibre du cinéma d'auteur

Critique : Les Saisons

admin — Wed, 25 Mar 2026 01:24:22 +0000

Entremêlant témoignages de travailleur·euse·s agricoles et extraits de carnets de terrain d’un couple d’archéologues, images d’archives et dessins scientifiques, légendes, poèmes et chansons, As Estações est un voyage à travers l’histoire réelle et inventée d’une région du Portugal, l’Alentejo, et des peuples qui l’ont habitée.

Les Saisons
Portugal, 2025
De Maureen Fazendeiro

Durée : 1h22

Sortie : 25/03/2026

Note :

A LA CARTE

Coïncidence de programmation : il y a pile un an, on pouvait découvrir en compétition à Locarno Fogo do vento, formidable poème visuel sur la nature portugaise signé de la cinéaste Marta Mateus. C’est une autre réalisatrice portugaise qui se retrouve cette année dans cette même compétition , avec un projet cinématographique pas si éloigné. Avec Les Saisons, Maureen Fazendeiro signe son premier long métrage en solo mais elle n’en est pas pour autant à son coup d’essai : coréalisatrice avec Miguel Gomes de Journal de Tûoa, elle avait également été primée à Brive et DocLisboa avec son court Motu Maeva. Ce bref CV est une porte d’entrée comme un autre pour pénétrer dans ce film inclassable qui se promène à sa guise entre fiction et documentaire.

Fazendeiro filme ici l’Alentejo, une région du sud du Portugal : ses arbres joliment tordus, ses mystérieux dolmens, ses adorables agneaux, etc. Pourtant, sa caméra n’est pas celle d’une touriste. Plutôt celle d’une archéologue. Pour établir la cartographie de cette région, Les Saisons suit sa propre recette. Aux paysages se superposent des images d’archives, des chansons locales, des légendes du cru mais aussi des références à la réalité historique (la dictature, le travail collectif). Les narrateurs sont multiples, s’expriment dans des langues différentes, l’imaginaire et le réel se mélangent et les plans détaillés se retrouvent recouvert de gribouillis. Une promenade qui zigzague beaucoup, mais pas sans charme.

Les Saisons est à la fois imprévisible dans la diversité de ses approches formelles, et paradoxalement répétitif dans sa manière de tourner un peu en rond sans grande évolution. Avec 1h22 au compteur, le film sait néanmoins tirer un heureux partie de sa modestie, et donner aux humains une place poignante : à la fois omniprésents et absents de ces paysages sans âge.

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par Gregory Coutaut

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Festival Cinélatino | Entretien avec María Cristina Pérez

admin — Mon, 23 Mar 2026 01:56:00 +0000

Dévoilé en compétition au Festival de Locarno et au programme cette semaine à Cinélatino, Once in a Body (Una vez en un cuerpo) est réalisé par la Colombienne María Cristina Pérez. Ce court métrage d’animation est une plongée dans la psyché mais aussi le corps d’une femme confrontée à un traumatisme familial. Once in a Body explore de manière sensorielle ce qu’on a d’enfoui en soi, porté par une tension à la fois très psychologique et très physique. María Cristina Pérez est notre invitée et nous présente ce bouleversant récit.

**Comment est né Once in a Body (Una vez en un cuerpo) ?**

Ce n’est pas un film autobiographique, mais il est sans aucun doute inspiré par des histoires que j’ai entendues ou vécues de nombreuses fois par des personnes proches de moi durant mon enfance et mon adolescence, grandissant dans un endroit où il est difficile de devenir adulte en tant que femme. Au début, j’étais attirée par l’exploration des stéréotypes construits autour du corps féminin, quelque chose dont je ne suis, bien sûr, pas intacte.

Ensuite, je voulais approfondir les situations qui, en tant que femmes, marquent un avant et un après dans nos vies, et comment tout cela se traduit dans l’image que vous avez de votre corps, qui est finalement l’image que vous avez de vous-même. Le court métrage fait allusion à un incident entre sœurs, un possible avortement accidentel causé par la narratrice. Je n’étais pas intéressée à l’idée de le raconter de manière évidente ou directe, mais plutôt de montrer comment de tels événements, subtilement, façonnent la relation que vous avez avec vous-même et, bien sûr, avec les autres et votre monde entier.

Au cours du processus, mes parents ont développé des problèmes cognitifs et neurologiques, qui, d’une certaine manière, reflètent une déconnexion encore plus marquée entre l’esprit et le corps. Tout cela s’est entremêlé dans mon esprit, me poussant à vouloir capturer la dissonance entre l’intangible et le physique. En fin de compte, je voulais raconter, d’une manière allégorique et visuelle à travers une animation expressive, comment les dynamiques sociales façonnent notre perception de nos corps, comment la vision de la société influence notre image de nous-mêmes, et comment cela affecte notre relation avec nous-mêmes et avec les autres. Au final, le corps devient le lieu de nos traumatismes personnels et collectifs, un témoin silencieux de tout ce que nous vivons.

Comment avez-vous envisagé la mise en scène de ce film au style visuel très sensoriel et dynamique ?

L’animation est la forme que j’utilise pour raconter toutes mes histoires, car elle me permet de passer de façon fluide entre la réalité et l’imagination, donnant forme à ce qui est invisible ou difficile à exprimer de manière traditionnelle. Dans ce cas, j’ai choisi un style d’animation défini par la transformation de l’image, reflétant les changements constants du corps et des formes de vie qu’il contient. J’ai adopté le processus tactile de la peinture à l’huile sur papier, une technique minutieuse et physique où chaque coup de pinceau laisse une marque visible.

Je voulais que les images aient l’air vivantes dans leur matérialité, qu’elles transmettent le poids et la présence de la texture : l’épaisseur de la peinture, les irrégularités du coup de pinceau, et la façon dont les couleurs se déplacent et se mélangent de manière imparfaite. Cette imperfection était importante pour moi – c’est ce qui rend cela humain, ce qui rend cela réel. À travers ce processus, l’animation devient non seulement une technique d’images en mouvement, mais une surface vivante où la force et la présence de l’œuvre de chaque artiste sont transmises par le processus physique lui-même.

Durant deux ans, quatre peintres – Anamaría Sáenz, Julián Arias, Juan Pablo Figueroa et Daniel Bonza – ont géré la phase la plus méticuleuse du processus, insufflant à chaque coup de pinceau le geste et l’énergie uniques de leur main alors qu’ils donnaient vie à chaque image en huile. C’était à la fois une tâche titanesque et merveilleuse. En plus du processus de peinture, l’animation a été animée par cinq animateurs talentueux – Laura Alcina, Natalia Rojas, Megumi Cardona, Gizenth Barreto et Fabián Llantén – qui lui ont infusé la fluidité délicate, le rythme subtil et l’énergie vivante de cette histoire en constante évolution.

Votre film est à la fois très psychologique et, évidemment, très physique. Comment avez-vous trouvé le ton juste entre quelque chose qui peut être très abstrait mais aussi complètement concret ?

Je dois dire que l’équilibre entre ces deux aspects a été la partie la plus exigeante du processus. J’ai beaucoup travaillé sur la voix de la narratrice du court métrage. Au départ, j’avais une version légèrement plus expérimentale, presque sans dialogue, ou avec des dialogues plus allégoriques, mais à la fin, j’ai décidé de construire une narration ancrée davantage dans des événements concrets, créant une histoire qui pourrait sembler plus proche et plus compréhensible pour le public, tout en laissant quand même de la place pour expérimenter avec les images et la dimension sensorielle de l’histoire. Mon objectif était de créer une structure qui pourrait tenir le spectateur, tout en restant suffisamment ouverte pour lui permettre de ressentir et d’interpréter au-delà du littéral.

Au-delà de tout le travail visuel et narratif qui approfondit la connexion entre le psychologique et le physique, le film a été enrichi par la conception sonore de Sinsonte Studio, qui a mis en valeur avec force et subtilité l’atmosphère psychologique et absurde de l’histoire, ainsi que par une belle composition musicale qui rehausse l’essence sensorielle et poétique de cette femme en constante transformation. La musique, composée par Daniel Jones Cozarelli, un musicien talentueux avec qui j’ai déjà collaboré, ajoute une profondeur émotionnelle à la lutte interne de cette femme et renforce un sentiment de proximité avec la narration.

Once in a Body m’a évoqué le genre du body horror. Est-ce que c’est un élément qui faisait partie de votre processus ?

Certaines personnes ont fait le même lien, et je comprends cela, c’est un genre que j’aime mais je dois avouer que ce n’était pas au centre de mes préoccupations. La vérité est que, d’une part, l’approche visuelle est née davantage des possibilités expressives de l’utilisation de l’animation comme moyen de raconter cette histoire. Avec l’animation, vous pouvez créer n’importe quoi, et pour ce court métrage, cela semblait être le moyen idéal pour explorer pleinement la transformation de l’image au service de l’histoire. Ce que j’ai trouvé le plus intéressant à propos de l’utilisation de ce type d’animation était sa capacité à refléter ou à entrer dans l’esprit de quelqu’un qui perçoit son propre corps comme étrange et monstrueux en fonction de tout ce qu’elle a vécu, une approche qui est plus psychologique que motivée par l’horreur.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’adore le cinéma. J’aime de nombreux cinéastes qui n’ont pas nécessairement travaillé dans l’animation, mais dans ce cas précis, j’ai trouvé beaucoup de proximité et d’inspiration dans plusieurs œuvres d’animation. Pendant le processus, j’ai regardé une rétrospective du travail de Maria Lassnig, qui a été très inspirante pour moi. En même temps, de nombreuses réalisatrices contemporaines m’ont inspirée avec leurs thèmes puissants et leurs approches visuelles ; pour n’en nommer que quelques unes, il y a Jenny Jokela et Martina Scarpelli.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 16 août 2025. Un grand merci à Luce Grosjean.

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Festival CPH:DOX | Critique : Desire Lines

admin — Fri, 13 Mar 2026 12:02:27 +0000

Branko vit en marge de la société belgradoise. Insomniaque et isolé, il ne parle à personne. Sa seule obsession semble être son jeune frère, dont les chaussures boueuses, les draps tachés de sang et les obscurs déplacements le troublent. Branko suit ses moindres pas, miné par son étrange comportement. Alors que la paranoïa le gagne, Branko réalise que ce n’est pas son frère qui est étrange. C’est lui.

Desire Lines
Serbie, 2025
De Dane Komljen

Durée : 1h47

Sortie : –

Note :

LE PASSE MURAILLE

Mon premier, c’est désir. C’est effectivement par du désir que débute la très énigmatique charade qu’est Desire Lines (à ne pas confondre avec le film américain du même nom de l’an dernier). Or, les lignes du désir qu’évoque le titre ne sont jamais des autoroutes droites et balisées. D’abord au sens propre : la caméra suit Branko qui lui-même suit son frère en cachette dans les recoins de Belgrade, suivant un itinéraire imprévisible qui aboutit sur une aire de cruising où chaque rapprochement obéit à des règles invisibles. De ce frère, nous ne verrons rien de tout le film, à peine le visage. C’est Branko qui occupe tout l’espace, sans pour autant que l’on ait beaucoup plus d’indices à son sujet. Insomniaque et taiseux, Branko cherche visiblement quelque chose en réglant son pas sur le désir de son frère, mais quoi ?

Les rares mots prononcés par ce gaillard ténébreux sont adressés au répondeur d’un troisième frère. Branko lui laisse des messages qui ne sont visiblement jamais écoutés, et quand enfin son téléphone sonne, c’est en réalité une vieille connaissance perdue de vue qui se lance dans un monologue embarrassant. La communication directe, ce n’est vraiment pas le truc des personnages de Desire Lines. En filature tel un homme invisible, Branko est tellement détaché du monde extérieur qu’il pourrait bien passer à travers les murs. C’est justement à peu près ce qui lui arrive. Poussant la marche solitaire jusqu’à l’épuisement extrême, il s’évanouit dans les bois en bordure de la ville et se réveille ailleurs. C’est le film entier qui se réveille ailleurs, à vrai dire.

Commence alors tout autre chose, avec d’autres personnages, très bavards cette fois mais dont chaque dialogue est une déclamation philosophique qui n’a rien d’habituel. Passé de l’autre coté du miroir, Branko tente d’interagir avec eux un peu mieux qu’avec son précédent entourage, mais c’est avec l’immensité de la nature dans son ensemble que ces nouveaux compagnons vont l’inciter à faire corps. Difficile de résumer plus clairement la perte de repères narratifs qui opère alors. La première partie de Desire Lines ne manquait pas de radicalité, mais ce basculement vers une lenteur volubile et radicale ferait passer les films d’Angela Schanelec (Ivan Markovic, l’un de chefs opérateurs ici à l’œuvre, a d’ailleurs travaillé sur Music) pour des adaptations de Pagnol.

Par son absence totale de piste explicative, le film ressemble à un saut dans le vide. Par son design sonore remarquable, il ressemble aussi à un rêve étrange. Entre magnétisme et aridité, le cinéaste Dane Komljen (lire notre entretien) ne tend qu’à moitié la main à son public mais au moins n’a-t-il pas froid aux yeux. La patience est ici récompensée par de visions fugaces mais très puissantes où les corps, les époques et les dimensions elles-mêmes semblent se superposer dans un mirage.

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par Gregory Coutaut

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Critique : Green Line

admin — Tue, 17 Feb 2026 16:28:27 +0000

Fida a grandi à Beyrouth dans les années 1980, pendant la guerre, plongée dans cet « enfer rouge » dont lui parlait sa grand-mère. La banalisation de la mort lui faisait douter de la valeur de la vie, et du sens de cette interminable guerre qui ressemble à tant de guerres. À l’aide de figurines et de maquettes miniatures, elle va à la rencontre de miliciens et confronte sa vision d’enfant à la leur.

Green Line
Liban, 2024
De Sylvie Ballyot

Durée : 2h30

Sortie : 18/02/2026

Note :

JE T’ÉCOUTE

Green Line est le premier long métrage de la cinéaste française Sylvie Ballyot, mais celle-ci n’est pas une débutante puisque son premier court métrage remonte en effet à 1993. Ballyot filme ici son amie libanaise Fida, l’invitant à évoquer ses souvenirs d’enfance de la guerre à Beyrouth. La voix off de la réalisatrice nous accueille et présente son projet dès la première séquence mais celle-ci fait rapidement place à celle de Fida, qui ne nous lâchera plus. Qu’elle soit en off ou qu’elle prenne au contraire toute la place dans le champ de la caméra, c’est la parole de Fida et de ses interlocuteurs qui est au cœur de ce puissant documentaire hybride et intime.

Il y a trois sortes d’images dans Green Line. Il y a d’abord la maquette d’un quartier de Beyrouth, dont les bâtiments de papier menacent de s’envoler au moindre coup de vent, peuplée de figurines représentant Fida enfant et sa famille. Il y a également quelques images d’archives mais le film se compose surtout de dialogues : dans des bâtiments en ruine (mais aux couleurs étonnamment chaleureuses et ensoleillées), Fida invite chacun à leur tour des hommes et des femmes à venir échanger leurs points de vue sur ce conflit demeuré aussi incompréhensible que lorsqu’elle était petite. Ce qui se dessine alors progressivement, c’est un portrait de la guerre et de la mort omniprésente, raconté par les deux camps.

La ligne verte du titre est le nom donné à la rue, ou plutôt la tranchée, qui coupait Beyrouth en deux, divisant la capitale entre musulmans et chrétiens, tous prêts à s’entretuer au nom de « la cause ». Nul n’osait traverser cette rue sans courir et encore moins y habiter. Laissée à l’abandon, la végétation a fini par l’envahir et lui donner son surnom. L’ironie de cette appellation faussement apaisante est que Fida a longtemps ignoré qu’elle était daltonienne. Ce n’est qu’à force d’enjamber des cadavres qu’elle a compris que ce qu’elle prenait pour de la boue était en fait des mares de sang.

« Mon pays, c’est la guerre et la mort » prévient-elle en introduction. La mort est en effet omniprésente dans ses récits et ceux des autres. Il y aurait de quoi devenir fou ou craquer, et Fida évoque en effet ses propres pulsions de mort passées, mais ce qui frappe avant tout dans Green Line c’est la générosité avec laquelle est accueillie la parole de l’autre, y compris la parole de ceux qu’on considérait à l’époque comme les ennemis. Chacun évoque des faits ou des exactions terribles avec un recul étonnant, sans affect apparent. La question n’est pourtant pas de savoir s’ils regrettent, même si la lecture d’une lettre officielle de repentir est un moment puissant du film. L’important est ailleurs.

La présence de figurines inanimées évoque inévitablement les travaux documentaires récents de Rithy Panh ou Asmae El Moudir, mais leur utilisation furtive n’a pas pour but de reconstituer, plutôt de dévoiler le cœur sensible du film : la volonté thérapeutique de se mettre autant que possible à la place de l’autre, d’endosser le rôle de l’ennemi pour le comprendre « et pour l’aimer » ajoute Fida. Green Line demande certes de l’attention et pas mal de temps, mais le résultat est mis en scène avec suffisamment de talent pour que ces 2h30 de dialogues ne croulent pas sous le poids du bavardage et demeurent au contraire vivantes d’un bout à l’autre.

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par Gregory Coutaut

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Festival de Gérardmer | Critique : Silence

admin — Thu, 29 Jan 2026 05:18:11 +0000

Dans les ténèbres de l’histoire, un secret bat comme un pouls. Un groupe de sœurs vampires survit à la pénurie de « sang humain pur » due à la peste noire, mais le véritable poison est le silence qui les entoure.

Silence
Espagne, 2025
D’Eduardo Casanova

Durée : 0h56

Sortie : –

Note :

SAIGNER : NOTRE ENFER

Le cinéaste espagnol Eduardo Casanova s’était fait repérer à la Berlinale en 2017 avec Pieles, un premier long métrage où son étonnante inventivité en termes de body horror queer se retrouvait parfois limitée par un humour potache. Son second film, La Pietà (Grand Prix imprévu mais mérité à Gérardmer en 2023) n’y allait pas non plus de main morte sur la provocation mais parvenait déjà à articuler avec davantage de cohérence la dimension politique que peuvent posséder le grotesque et le mauvais goût. Cet équilibre rare entre farce camp et brulot politique est à nouveau à l’œuvre dans l’excellent Silence, le nouveau moyen métrage du cinéaste qui vient d’être dévoilé hors compétition à Locarno.

Initialement pensé comme une mini série, Silence est en effet divisé en trois chapitres mettant en scènes les mêmes protagonistes dans des situations a priori diamétralement opposées. Il y a d’un côté un groupe de sœurs vampires, isolée dans leur manoir il y a plusieurs siècles et se crêpant le chignon quant au meilleur moyen de survivre à l’épidémie de peste. De l’autre, une femme lesbienne apprend sa séropositivité dans l’Espagne des années 80, alors que les rues de la ville accueillent les premières manifestation Act Up. Pour les premières, garder le silence sur leur vraie nature est une question de survie, pour les autres, silence = mort. Ces deux histoires de sang contaminé vont bien sûr se révéler être liées d’une manière inattendue. Ah oui, et tout ceci est une comédie. Une comédie parfois musicale, même.

Il fallait peut-être ce qu’il faut de folie pour réussir un grand écart aussi gonflé, ou en tout cas une sacrée flamboyance. Or, de la flamboyance, Eduardo Casanova n’en manque pas. Il ne mégote ni sur la direction artistique (outre le soin apporté aux costumes et maquillages, le film est tout entier baigné dans un sacré mélange de gris de cendres et de rose layette), ni sur la dimension mélodramatique de son récit d’amour plus fort que la mort. Quand ses personnages s’aiment, ils s’aiment plus fort que tout et quand ils s’engueulent, c’est également plus fort qu’ailleurs. Cette intensité pourrait faire craindre une indigestion, mais Casanova sait doser le camp comme peu d’autres cinéastes.

Ce n’est pas seulement une question d’humour ironique, même si celui ci est bel est bien présent à travers des répliques parfaitement absurdes qui pétillent un peu partout (« Tu es plus vieille que la défécation même »). Le camp n’est pas qu’un coup de coude donné dans le vide, c’est une invitation à réenvisager les choses sous un autre angle : ce qui est risible peut être profond et vice versa, mais il y a toujours le cadeau d’une transmission à la clé. Silence pourrait se contenter d’avoir pour mérite de marier le bouffon et le tragique en harmonie (c’est déjà une sacrée prouesse), mais au final, ce projet hors format et hors-normes nous offre surtout un poignant récit de transmission queer à travers les générations. Ce silence là est d’or.

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par Gregory Coutaut

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Festival Black Movie | Critique : Tales of the Wounded Land

admin — Tue, 20 Jan 2026 01:11:25 +0000

Chroniques intimistes de la guerre qui a ravagé le Sud-Liban pendant un an et demi, ce film saisit le quotidien de celles et ceux pris dans la tourmente. À travers les voix de proches, d’ami·e·s et de voisin·e·s, il témoigne des pertes, des déplacements, et des efforts fragiles pour guérir, se reconstruire et préserver sa dignité dans les décombres de la destruction.

Tales of the Wounded Land
Liban, 2025
De Abbas Fahdel

Durée : 2h00

Sortie : –

Note :

TERRE BRÛLÉE

Des ruines et encore des ruines : Tales of the Wounded Land, documentaire lauréat du prix de la mise en scène au Festival de Locarno, s’ouvre par une vue aérienne montrant les ravages causés par Israël au Sud-Liban. Pendant de longues minutes, la caméra du cinéaste franco-irakien Abbas Fahdel, basé au Liban, filme d’innombrables constructions désormais au sol, tandis que parmi les débris, des humains portent des cercueils. Nous sommes en février 2025, trois mois après le cessez-le-feu. Le film remonte ensuite le temps de quelques mois, et filme une fillette dans la ville. Elle marche insouciante parmi les fleurs mais son quotidien n’est pas tout à fait comme les autres : très vite, on entend d’importantes déflagrations. « Boum ! » commente-t-elle, « boum ! » répète-t-elle encore comme si c’était un jeu.

De manière glaçante, les nuages géants de fumée sont accompagnés de cris d’enfant. Les murs tremblent, et le split-screen suggère le désastre qui s’abat sur les villes. Un chaos géant, puis les lendemains. On se félicite d’être vivant (« son frère a été tué », commente-t-on après avoir salué une connaissance dans la rue). Abbas Fahdel filme la brutalité de la guerre, mais aussi le quotidien sonné qui reprend. La plaie est néanmoins ouverte : « je ne peux pas décrire mes sentiments » dit un homme qui a perdu sa maison et, pire encore à ses yeux, la pharmacie dans laquelle il travaillait. « Tout dépasse ma capacité à comprendre », affirme plus tard une femme. Pendant ce temps, la ville est traversée en voiture, et l’on assiste à la litanie des lieux pulvérisés par l’armée israélienne.

Dans une fête foraine saccagée, les couleurs chatoyantes se mêlent à la désolation. Abbas Fahdel dépeint la reconstruction de cette terre blessée, mais il est de choses qui ne guérissent pas. « Les ruines se dressent comme des fantômes, témoins silencieux de ce que la ville était autrefois : un refuge, un cœur battant, une scène de la vie », lit-on dans Tales of the Wounded Land. Il y a les morts tragiques, il y a aussi les souvenirs et la mémoire effacés à chaque coin de rue bombardée. Dans ce puissant témoignage, parmi les chats qui se promènent, Abbas Fahdel raconte l’espoir fragile auquel chacune et chacun tient, craignant le retour d’un chaos venu du ciel.

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par Nicolas Bardot

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Festival Black Movie | Critique : Sorella di Clausura

admin — Sun, 18 Jan 2026 03:24:04 +0000

Si vous désirez quelque chose assez fort, tout l’univers sera-t-il avec vous ? Amoureuse d’un musicien des Balkans qu’elle a vu à la télévision, Stela veut absolument le rencontrer et accepte l’aide de Vera, une starlette qui serait sa maîtresse. Lorsque Vera lui promet de la sortir de la misère et l’emmène à Bucarest, où elle gère une affaire de produits à caractère sexuel, leurs mondes s’affrontent.

Sorella di Clausura
Roumanie, 2025
De Ivana Mladenović

Durée : 1h47

Sortie : –

Note :

TOUT EST CHAOS

Faut-il rire, faut-il jouir, faut-il se taillader les veines – ou les trois en même temps ? Ce singulier questionnement valable pour les protagonistes de Sorella di Clausura n’est pas vraiment commun à tous les films de la création. De fait, le nouveau long métrage de la réalisatrice serbe Ivana Mladenovic, très remarquée en 2019 avec Ivana the Terrible qui a effectué un riche parcours en festivals, ne ressemble pas du tout à ce qu’on peut voir habituellement – même si le film s’inscrit dans une famille très proche des farces iconoclastes du Roumain Radu Jude (un genre à lui tout seul). Actrice dans Coeurs cicatrisés de Jude, Ivana Mladenovic signe un long métrage qui se situe dans une veine voisine des comédies affreuses, sales et méchantes telles que Bad Luck Banging ou N’attendez pas trop de la fin du monde.

« Si vous pensez que vous allez voir un film basé sur des faits réels, vous avez tort et vous êtes probablement paranoïaque » : le carton d’introduction de Sorella di Clausura donne un aperçu du caractère déglingué et irrévérencieux du long métrage. Son héroïne est une loseuse terne et banale, dont la passion pourrie dans la vie est un chanteur septuagénaire de variété ringarde. Au cœur du cosmos mouvant que l’on peut apercevoir le temps d’un plan parfaitement WTF, le monde se casse la gueule – tout le monde se casse la gueule (le film offre d’ailleurs ce plaisir simple mais très efficace de montrer des gens qui tombent).

Les commentaires racistes éructés à la télévision, les mecs qui montrent leur bite de joie en public, un vieux qui implore le retour de Ceausescu, les sonneries de téléphone Arizona Dream : tout est nase, tout est moche et tout s’enchaine de manière insensée. Il y a du rire mais aussi de la violence dans ce tempo frénétique : ainsi, de la comédie grand-guignol aux pulsions suicidaires, il n’y a qu’un pas. Dans le miroir déformant d’Ivana Mladenovic, tout est étrange – vivre est étrange, baiser est étrange, et personne ne semble prêt pour « le chaos pittoresque des Balkans ». A nos yeux, le film perd de son énergie folle dans son dernier segment et son feu s’éteint un peu, mais voilà néanmoins une proposition dingue, punk et galvanisante. Lors d’un des nombreux plans improbables du film, un jouet rentre dans le champ de vision, comme si la réalisatrice confirmait de façon méta l’aspect clown couillon de ce spectacle pourtant malin et inspiré.

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par Nicolas Bardot

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Critique : Le Pays d’Arto

admin — Tue, 30 Dec 2025 01:00:38 +0000

Céline arrive pour la première fois en Arménie afin de régulariser la mort d’Arto, son mari. Elle découvre qu’il lui a menti, qu’il a fait la guerre, usurpé son identité, et que ses anciens amis le tiennent pour un déserteur. Commence pour elle un nouveau voyage, à la rencontre du passé d’Arto : invalides des combats de 2020, vétérans de guerre, hantises d’une guerre qui n’en finit jamais. Une femme court après un fantôme. Comment faire pour l’enterrer ? Peut-on sauver les morts ?

Le Pays d’Arto
France/Arménie, 2025
De Tamara Stepanyan

Durée : 1h44

Sortie : 31/12/2025

Note :

NOS VIES SECRÈTES

Que connaît-on du cinéma arménien contemporain ? Peu d’images circulent jusqu’à nos grands écrans, même en festivals, et le pays demeure presque une sorte de terra incognita pour la plupart des spectateurs. Aussi, lorsque débute Le Pays d’Arto, on se retrouve en quelque sorte dans la même position que son héroïne. Céline (Camille Cottin) se rend en Arménie pour la toute première fois, ce que son chauffeur de taxi remarque illico à la manière dont elle scrute le moindre bout de paysage par la fenêtre. Elle a tout ou presque à découvrir de ce pays. Elle n’est pourtant pas venue en touriste mais avec une mission administrative : retrouver l’acte de naissance de son mari Arto récemment décédé, afin que leur fils puisse hériter de sa nationalité.

L’affaire serait déjà suffisamment corsée comme ça si Céline découvrait uniquement l’ancienneté labyrinthique des archives locales ou l’absurdité des coutumes administratives du cru. Or, elle réalise rapidement que son mari lui a toujours caché sa véritable identité et sa culpabilité liée au conflit armé des années 90. Céline se retrouve donc avec en héritage un bagage sacrément complexe à porter sur les épaules : que faire d’un fantôme aussi encombrant ? Présenté hors compétition en ouverture du Festival de Locarno, Le Pays d’Arto parvient à éviter plusieurs pièges, à commencer par celui de faire passer le mal-être de son héroïne française devant celui des principaux concernés. Au fil de son enquête, l’héroïne rencontre en effet des anciens combattants et des jeunes militants, autant de personnages secondaires qui prennent de plus en plus d’importance au fil du récit.

La réalisatrice arménienne Tamara Stepanyan (primée à Busan en 2021 pour le documentaire Village de femmes, sorti directement en VOD en France) raconte cette leçon d’histoire avec une grammaire cinématographique toute simple. C’est sans doute dans cette absence d’éclats inattendus que réside la limite de ce drame au demeurant très facile d’accès. Dosant le romanesque avec sobriété (des jolis paysages mais pas trop, de la métaphore juste ce qu’il faut) Stepanyan reste le plus souvent dans un entre-deux dont la mise en scène manque souvent d’un petit quelque chose de plus unique, mais elle sait maintenir le cap d’un fil narratif efficace jusqu’à la réconciliation finale.

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par Gregory Coutaut

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Critique : Un balcon à Limoges

admin — Thu, 20 Nov 2025 03:55:32 +0000

Gladys, une femme d’une cinquantaine d’années, vit à l’écart de la société, sans logement, sans carte vitale, sans compte bancaire. Rien ne compte pour elle, même pas le sexe, l’alcool et la danse qu’elle pratique pourtant avec une frénésie joyeuse. Un matin, elle rencontre par hasard une amie de lycée, Eugénie, qui va tenter de l’aider contre sa volonté.

Un balcon à Limoges
France, 2025
De Jérôme Reybaud

Durée : 1h10

Sortie : 29/04/2026

Note :

UNE FENÊTRE OUVERTE

Un film dont les deux protagonistes se nomment Gladys Choseille et Eugénie Flan ne prétend pas s’inscrire dans un pur réalisme – avec de tels noms, on songerait davantage à des personnages imaginaires de Gaston Lagaffe qu’à ceux d’un drame français. Mais le réalisme tel qu’on l’entend n’est de toute façon pas le but du cinéaste qui, au sujet de l’usage des artifices dans son moyen métrage Poitiers, avait commenté lors de notre entretien : « Il n’y a pas plus codé, artificiel et irréaliste que le réalisme au cinéma aujourd’hui. Et le pire, c’est qu’il n’en est même pas conscient. Il croit s’approcher du réel mais il l’étouffe avec ses conventions ». Gladys, formidablement incarnée par Fabienne Babe, ressemble ainsi bel et bien à un personnage de fiction, plus grand que nature : c’est une sorte de Samantha Jones débarquée dans le Limousin, chopant en boite, pissant entre les bagnoles et se lavant dans l’évier de cuisine d’un boulot occasionnel.

Un balcon à Limoges fonctionne sur un antagonisme digne d’une fable : face à Gladys la jouisseuse, il y a Eugénie, raide comme un piquet (elle souffre des cervicales), raisonnable en toute occasion (voter « au centre » – autant dire à droite – est pour elle la seule manière de ne jamais avoir tort), obéissant docilement à des codes de bonne conduite qui exigent qu’elle aide quiconque sur Terre : des Ukrainiens, des Afghans, ou une meuf qu’elle n’a visiblement plus vue depuis des décennies. Ces retrouvailles improbables et colorées semblent sorties d’un épisode d’une sitcom AB. Rien ne devrait se dérouler ainsi et c’est précisément ce que le film va raconter.

Qu’est-ce qui est sous-jacent chez Gladys, pour qui le reste du monde peut bien aller se faire foutre et chez qui la danse et la picole ne semblent pas être une simple célébration hédoniste ? Qu’est-ce qui est sous-jacent chez Eugénie dont l’altruisme forcené paraît mal dissimuler une violence ? Un balcon à Limoges ne psychanalyse pas mais donne différentes dimensions à ses héroïnes. Tout est simple et clair, pourtant tout est plus trouble. Avec son ton régulièrement WTF et son tempo lunaire, le long métrage évoque le cinéma de Paul Vecchiali. Il en a aussi l’imprévisibilité, à l’image bien sûr de cette bascule brutale qu’on ne révélera pas, mais le contraste de la bulle fantaisiste au fait divers est évidemment saisissant.

Voilà qui rend le film vivant, et qui rend ses protagonistes vivantes malgré les (ou grâce aux) artifices. La fête est vue d’en face, par un voisin qui croit tout voir et tout savoir – on ne voit et on ne sait pas tout. Ce n’est d’ailleurs pas la résolution (ou la destination) qui comptent dans Un balcon à Limoges, mais plutôt les décrochages, les moments suspendus (comme un déjeuner sur l’herbe alangui, ou une sortie en boite où tout le monde danse mal), puis les violentes accélérations jusqu’au grand-guignol. Un balcon à Limoges trouve son charme personnel dans ces pics et ces creux qui composent 1h10 de vies.

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par Nicolas Bardot

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IDFA | Critique : Ancestral Visions of the Future

admin — Sun, 16 Nov 2025 02:24:04 +0000

Ancestral Visions of the Future est une allégorie de l’enfance du cinéaste, une ode au cinéma et un hommage à sa mère.

Ancestral Visions of the Future
Lesotho, 2025
De Lemohang Mosese

Durée : 1h30

Sortie : –

Note :

TERRE ET MÈRE

C’était déjà à la Berlinale, en 2019, que le cinéaste lesothan Lomohang Mosese s’était fait repéré avec son premier long métrage Mother I am Suffocating, This is My Last Film about You. La consécration n’avait pas tardé à suivre puis que Mosese était sélectionné à la Mostra de Venise à peine quelques mois après avec L’Indomptable feu du printemps, mais c’est à nouveau à la Berlinale qu’on le retrouve aujourd’hui avec ce troisième long métrage au titre en forme de flamboyant paradoxe : Ancestral Visions of the Future. Ce n’est pas là l’unique source d’émerveillement du film. Comme dans L’indomptable feu…, on retrouve immédiatement ici l’art de Mosese de rendre les couleurs proprement fulgurantes. C’est d’ailleurs sur un monochrome rouge que tout s’ouvre ici, un immense voile écarlate qui vient progressivement recouvrir des paysages verdoyant, évoquant à la fois une œuvre de land art et le symbole d’une histoire sanglante et douloureuse. Rien que par cette image, Ancestral Visions of the Future évoque bien des choses avec lyrisme.

Mosese présente cette nouvelle œuvre comme une double ode. Un poème adressé d’abord à sa mère puis au cinéma. Sur des images de superbes paysages mais aussi de quartiers pauvre ressemblant à des bidonvilles, le cinéaste s’exprime en voix off le long d’un monologue épique riche en métaphores (« le cinéma a donné des yeux et des ailes à mon imagination ») mais au rythme lancinant qui exige une attention certaine. Cette longue verbalisation manque de variété dans sa forme, mais pas d’ambition dans son propos. De visions en visions, Mosese fait du cinéma une terre natale, et fait de l’Afrique à la fois un mirage et la mère de l’humanité toute entière.

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par Gregory Coutaut

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