Karlovy Vary - Le Polyester, La fibre du cinéma d'auteur

Critique : Notre salut

admin — Tue, 29 Sep 2026 12:45:23 +0000

Septembre 1940, le régime de Pétain se met en place. Henri Marre, 49 ans, débarque à Vichy sans le sou, sans contact, loin de sa femme et ses enfants. Il voit dans la nouvelle administration l’opportunité de trouver enfin la place qu’il mérite. Dans sa valise, son traité politique édité à compte d’auteur, Notre Salut, où il défend ses convictions patriotiques et ses méthodes d’ingénieur. Son credo : « gagner en efficacité » pour relever la France de la débâcle. Mais peut-être qu’Henri cherche avant tout à fuir sa propre débâcle…

Notre salut
France, 2026
De Emmanuel Marre

Durée : 2h30

Sortie : 30/09/2026

Note :

TOUJOURS DU BON CÔTÉ

Apprendre à gueuler correctement « Vive le Maréchal ! » pour célébrer Pétain n’est pas chose si aisée. C’est ce qu’expérimentent quelques personnages dans une scène de Notre salut : la voix est parfois timide, la honte bloque tout dans la gorge. D’autres, en revanche, n’ont ni ces difficultés ni ces états d’âme et crient « Vive le Maréchal ! » avec autant de simplicité que de naturel, comme s’ils poussaient un « Allez les Verts » à un quelconque match de foot. Le nouveau film du Français Emmanuel Marre, révélé avec le formidable moyen métrage D’un château l’autre, raconte la France de la Seconde Guerre Mondiale – et pas vraiment du côté des héros. Lorsque Marre filme une discussion épineuse au tout début du long métrage, la caméra reste concentrée sur Henri (prodigieusement interprété par Swann Arlaud) qui écoute. On s’attend comme par réflexe à ce qu’il intervienne, qu’il soit un héros, qu’il soit un résistant – c’est tout le contraire qui arrive et ce sera le sujet du film.

Le réalisme de Notre salut est à la fois dû à la façon qu’a Emmanuel Marre de refuser la romantisation du récit national (combien de films de résistants a-t-on vu au cinéma contre combien de récits de collabos ?) mais aussi tout simplement au matériel qu’il adapte, même librement. Le personnage principal de Notre salut se nomme Henri Marre, c’est tout simplement l’arrière-grand-père du cinéaste, et ce dernier s’est inspiré de ses correspondances pour écrire son film. Mais si le long métrage semble dépeindre la Seconde Guerre Mondiale et la collaboration de façon réaliste et comme on ne les avait jamais vues, c’est aussi grâce à ses artifices. A de nombreuses reprises, les personnages semblent toustes plongé.es dans le noir, comme éclairé.es de manière brutale, maladroite, avec un air de cauchemar, à la lampe de poche. Voilà un parti-pris formel saisissant pour mettre en scène ce monde sur lequel la nuit la plus lugubre est tombée.

La caméra à l’épaule invite une forme de déséquilibre à l’image, comme si les personnages claudiquaient, marchaient sur des œufs. C’est que nous sommes dans une période urgente, une époque dramatique où tout peut s’emballer très vite – et certains n’ont pas besoin d’être poussés longtemps pour se rallier aux pires causes. Le Pétainisme était une opportunité : voilà entre autres ce que raconte le film. Henri Marre était un médiocre, Notre salut est l’histoire d’un trou du cul. Mais un trou du cul qui a compris que sa condition de petit mec pathétique pouvait être un atout s’il savait se poser au bon endroit, auprès des bonnes personnes. Henri Marre est un « fanfaron opportuniste » comme on le décrit dans le long métrage, c’est un perdant qui n’a pas les codes, un guignol lâche et pathétique comme d’autres collabos – ce pauvre type est fascinant et à travers lui on regarde l’Histoire autrement, et probablement mieux qu’à travers les déguisements héroïsants d’autres récits épiques.

Notre salut est un drame historique de 2h30 mais il ne pèse jamais sur lui la raideur qui guette ce type de reconstitution. On a parlé de son approche formelle qui dynamite les clichés, mais il y a également un trouble qui garde Notre salut toujours vivant et jamais figé. Le film n’est pas une parodie, mais il peut être une comédie très noire et cinglante. Les discussions de décisionnaires, entre deux picoles et une tarte aux pommes (bien sucrée), semblent sorties d’un mockumentary. Certains propos tenus dans Notre salut ressemblent comme deux gouttes d’eau à des propos politiques lamentables que l’on entend aujourd’hui : Henri Marre et ses potes vivent dans les années 40 mais on croirait voir une caméra cachée dans des bureaux de macronistes. « Les Allemands sont beaucoup plus polis que les Français » dit une dame élégante, passant d’ores et déjà sur le fait que ces gens polis sont des nazis.

Emmanuel Marre saisit de manière à la fois grinçante et grotesque une époque, mais aussi, plus profondément, ce que cette déchéance a d’humain. Dans D’un château l’autre, on apercevait déjà un protagoniste au bord du précipice, se questionnant sur son possible vote RN. Parmi les collabos de Notre salut, on a sauté le pas et le basculement tragique narré par Marre peut avoir des conséquences très rapides. Son impressionnant long métrage est vu avec des yeux de 2026 et comme on l’entend durant le film : « Je ne suis pas sûr que le monde change tant que ça ».

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par Nicolas Bardot

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Festival de San Sebastian | Critique : Moscas

admin — Fri, 25 Sep 2026 05:14:51 +0000

Olga mène une vie très rangée, sans amis ni relations dans un immense immeuble résidentiel. Lorsqu’elle est, par nécessité financière, obligée de louer une chambre, un homme emménage avec elle et fait également entrer en cachette son fils de neuf ans dans l’appartement.

Moscas
Mexique, 2026
De Fernando Eimbcke

Durée : 1h39

Sortie : –

Note :

FINE MOUCHE

Le bourdonnement des mouches, les gémissements de la voisine qui baise, les bip-bips du sudoku sur son ordinateur et la télévision : le quotidien d’Olga est si solitaire que ce sont les seuls bruits que l’on peut entendre dans son appartement. Celui-ci se situe en hauteur, dans un immeuble, mais le fait qu’elle vive au-dessus de la ville ne signifie pas qu’elle mène une existence très différente des gens d’en bas. Olga n’est pas protégée des difficultés financières (elle doit sous-louer une chambre de son appart pour se financer une opération du pied) et, comme tout le monde, elle est emmerdée par le bourdonnement des mouches.

Restons avec ces mouches, qui donnent son titre au long métrage. Moscas s’ouvre par une scène de comédie absurde, avec Olga qui essaie tant bien que mal de se débarrasser de mouches qui se sont incrustées chez elle. C’est insupportable pour la sexagénaire, mais toute situation, selon le point de vue, recèle en elle une part de comédie. C’est ce que le Mexicain Fernando Eimbcke a bien compris avec ce nouveau long métrage, un projet mis de côté il y a 20 ans après son premier long Temporada de patos et qui est dévoilé en compétition à la Berlinale. Moscas traite de sujets graves, mais la vie même dans ses dures épreuves peut être une comédie.

D’abord exclusivement centré sur Olga (interprétée par la formidable Teresita Sánchez, vue récemment dans La Camarista, Dos estaciones ou Totem), le film effectue de réguliers glissements de protagonistes, d’elle au père à qui elle loue sa chambre puis au jeune fils de celui-ci. Tout cela s’opère avec une fluidité d’écriture particulièrement efficace. Fernando Eimbcke et sa co-scénariste Vanesa Garnica trouvent un équilibre assez miraculeux entre les différentes tonalités du film : Moscas est mignon sans être mièvre, chaleureux sans être convenu. Le film dit d’ « enfant innocent dans un monde de brutes » présente bien des pièges larmoyants : Moscas les évite tous.

Dans Moscas, par touches, on suggère l’impossibilité pour les plus pauvres de se soigner correctement. Plus frontalement, on parle de maladie touchant les membres les plus proches de la famille (ici, la mère du garçonnet). Pas des motifs particulièrement réjouissants mais, à hauteur d’enfant, le film parvient très habilement à éviter le pathos. Comment, néanmoins, se confronte t-on à de tels drames en étant trop jeune ? Moscas filme régulièrement les parties de jeu vidéo du jeune héros comme un refuge, certes fragile et futile, mais un refuge quand même. On s’y plonge littéralement, dans la scène la plus belle et émouvante du film. Il y a beaucoup de tendresse dans ce beau long métrage, même dans sa fin un peu abrupte – celle-ci a l’intelligence de ne pas verser dans un sentimentalisme superflu.

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par Nicolas Bardot

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Festival de San Sebastian | Critique : La Perra

admin — Fri, 25 Sep 2026 03:42:47 +0000

Sur une île isolée battue par les vents au large des côtes chiliennes, Silvia vit de la récolte d’algues et mène une existence paisible aux côtés de son compagnon. L’arrivée d’un chiot errant, Yuri, illumine son quotidien. Lorsque l’animal disparaît soudainement, un traumatisme d’enfance refait surface.

La Perra
Chili, 2026
De Dominga Sotomayor

Durée : 1h52

Sortie : –

Note :

UN SOIR, UN CHIEN

De Jueves a Domingo, Tiger Award à Rotterdam en 2012 ; Mar, sélectionné au Forum de la Berlinale en 2014, ; Tarde para morir Joven, prix de la mise en scène à Locarno en 2019 et aujourd’hui La Perra à la Quinzaine des cinéastes à Cannes. Les quatre premiers longs métrages de la réalisatrice chilienne Dominga Sotomayor ont été célébrés comme ils le méritent dans les plus grand festivals européens, alors qu’est-ce qui explique leur absence injuste des salles françaises ? On espère que les premiers pas de Sotomayor sur la Croisette (ou presque : en 2021 elle signait un segment de l’anthologie The Year of the Everlasting Storm, présenté en Séance spéciale) vont permettre au public français d’enfin rencontrer son œuvre brillante. Ca tombe bien, La Perra est un bon point de départ pour ce faire.

Tout commence ici avec une scène presque sortie d’une légende. Près d’une île où l’on raconte que même la mer est susceptible de prendre feu, une petite embarcation de pêche trouve un chien nageant seul loin du rivage. Comment le toutou a-t-il pu arriver là et survivre ? Hop, la question n’a pas vraiment le temps de se poser parmi les habitants de ce petit village de pêche. L’animal est sauvé et c’est bien le principal. Silvia, héroïne solitaire et taciturne de ce film réaliste, peut bien l’adopter sur un coup de tête. Comme dans ses films précédents, Sotomayor fait preuve d’un talent d’écriture et de mise en scène pour donner vie en quelques esquisses à peine à des personnages vibrants d’un étrange secret intérieur.

Dire que La Perra raconte l’amitié entre une femme et une chienne reviendrait à ranger le film sur la même étagère que Marley et moi avec Jennifer Aniston. Ce serait surtout faux, car le récit ne prend pas les directions attendues. Dominga Sotomayor ne filme jamais ce dramatique paysage marin du sud du Chili comme un terrain propice aux cartes postales, et la photo du chef opérateur chilien Simone D’Arcangelo (remarqué à l’image de La Légende du roi crabe, Les Colons ou encore Queer de Guadagnino) participe beaucoup à l’envoutante atmosphère de mélancolie nerveuse qui plane sur le film. La réalisatrice n’a pourtant pas peur du lyrisme, comme le prouve une scène où une cascade vient se superposer à un visage incapable de pleurer. La Perra est riche en chansons populaires sentimentales entendues à la télé ou chantées au karaoké, mais Silvia n’est pas le genre d’héroïne à laisser ses émotions s’exprimer publiquement, même à un chien.

Dominga Sotomayor adapte ici librement le plus célèbre roman de l’autrice colombienne Pilar Quintana, dont l’œuvre est riche en personnages de femmes rebelles. Ici, ce n’est pas tant Silvia qui rue dans les brancards que le récit lui-même. La temporalité peut soudain s’accélérer en un raccord aussi saisissant qu’un bourrasque, un flashback peut prendre une telle importance qu’on ne sait même plus si on souhaite revenir à l’instant présent. Le film se paye même le joli culot de presque alterner entre ses deux héroïnes, allant jusqu’à abandonner Silvia par moments par mettre sa caméra au niveau du sol et suivre la chienne à la trace. Les films précédents de Dominga Sotomayor étaient des récits d’apprentissages où la jeunesse était à la fois ardente et contrariée. Révéler comment La Perra s’inscrit dans cette continuité équivaudrait à en révéler trop de surprises, mais le film confirme une nouvelle fois le talent romanesque de la réalisatrice, même pour celles et ceux qui n’aiment pas les chiens.

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par Gregory Coutaut

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Festival de San Sebastian | Critique : The Man I Love

admin — Thu, 24 Sep 2026 00:20:35 +0000

New York, fin des années 1980, Jimmy George, figure iconique de la scène théâtrale, vit en couple avec le plus tendre et attentionné des amants. Mais devant la mort qui lui est promise, la soif de vivre et de créer, de désirer et d’aimer, une dernière fois, est plus forte que tout.

The Man I Love
États-Unis, 2026
De Ira Sachs

Durée : 1h35

Sortie : 27/01/2027

Note :

MES DISQUES SONT DES MIROIRS

L’un des premiers plans de The Man I Love montre le protagoniste homosexuel du film fumant une cigarette, le regard dans le vide et les poignets en position cassée. C’est une image récurrente qui traverse le cinéma d’Ira Sachs, dont les personnages prennent souvent cette pose d’homme sensible et intellectuel, mélancolique mais dont la solitude n’est pas vulnérable. C’est une image forte qui semble sortie d’un album de photos d’une époque révolue, une époque charnière pour la communauté gay mais dont presque plus aucun protagoniste n’est vivant. Avec ce nouveau chapitre de sa filmographie, Ira Sachs poursuit en effet son œuvre précieuse de catalogue et de transmission des vécus gay.

Le scénario n’a besoin que d’un ou deux sous-entendus discret pour nous le faire comprendre entre deux portes : Jimmy est séropositif et il n’y a pas d’issue possible à sa situation. Celles et ceux qui, à la lecture de cette phrase, s’attendrait à un remake de Philadelphia n’ont certainement jamais vu de film de Sachs. The Man I Love possède certes un récit très mélodramatique mêlant le conjoint régulier de Jimmy ainsi que son nouvel amant, mais cette histoire n’est jamais racontée de manière larmoyante, au contraire. Le scénario est régi par une économie remarquable qui fait que le film ne ressemble jamais vraiment à ce à quoi on croit devoir s’attendre. C’est comme si Sachs avait trouvé là l’équilibre parfait entre la dimension romanesque de ses premiers films et le virage radical de son tout dernier (Peter Hujar’s Day).

Le cinéaste américain fait en effet le choix gonflé d’évacuer presque entièrement tous les nœuds narratifs attendus : grandes déclarations et engueulades, scènes de larmes ou d’embrassades. Il met au premier plan des scènes qui pourraient à première vue avoir l’air de détails : des échanges anodins entres voisins ou amis mais surtout beaucoup de chansons. Qu’elles soient écoutées ou performées par les personnages, celles-ci sont souvent laissées dans leur intégralité ou bien répétées à loisir. The Man I Love n’est pas un film musical à proprement parler, mais la musique y joue un rôle clé car elle vient illustrer une notion au cœur des enjeux du film, et au cœur de la vie de nombreuses personnes queer : la performance, le jeu de rôle.

Qu’il s’agisse d’un texte de théâtre que Jimmy peine à retenir, du maquillage délibérément artificiel d’une drag queen sachant chaleureusement se faire écouter, ou encore de la conviction de façade au moment d’une réunion familiale (amèrement mise en miroir face à celle, nettement plus spontanée, d’un concert improvisé entre amis) le film est rempli de performances et de masques divers qui viennent métaphoriquement se substituer à ce que personne n’ose regarder dans les yeux : le compte à rebours lancé vers le décès du protagoniste. Ces petites mises en scène du quotidien n’ont rien de superficiel : chacun de ces matériaux artistiques et analysé et transmis avec respect par des connaisseurs passionnés, et cette générosité là est un antidote à l’absence d’empathie du monde extérieur (celui de la famille, de l’hôpital). C’est dans ces scènes anti-événementielles que Jimmy et Ira Sachs parviennent à exprimer une vulnérabilité sincère et bouleversante.

De ce personnage tout en filigrane, Rami Malek se tire plutôt correctement, bien que son jeu visible à l’américaine soit fort différent des acteurs habituels de Sachs, notamment son collaborateur fréquent Ben Whishaw. Que cela soit voulu ou non, le jeu de Malek vient souligner une autre singularité du film : non seulement les trois membres de ce triangle amoureux ne se ressemblent pas du tout physiquement mais ces personnages tous très ambivalents sont interprétés de façon bien distinctes par leurs interprètes (Luther Ford crève l’écran dans ce qui est sa toute première apparition dans un long métrage). Ces différences apportent l’impression de voir trois solitudes qui se croisent mais que la fatalité empêche de vraiment se rencontrer. Bien plus poignant qu’il n’y parait, le résultat est l’un des tous meilleurs films d’Ira sachs.

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par Gregory Coutaut

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Critique : Les Eléphants dans la brume

admin — Tue, 22 Sep 2026 21:00:32 +0000

Dans un village népalais niché au cœur d’une forêt peuplée d’éléphants sauvages vit une communauté kinnar aussi vénérée que crainte pour ses pouvoirs de bénédiction et de malédiction. Pirati, l’une des mères de la communauté, rêve de s’échapper avec l’homme qu’elle aime. Mais lorsqu’une de ses filles disparaît, elle se doit mener l’enquête et choisir entre son désir de liberté et ses responsabilités envers sa communauté.

Les Eléphants dans la brume
Népal, 2026
D’Abinash Bikram Shah

Durée : 1h43

Sortie : 23/09/2026

Note :

JAMAIS SANS MA FILLE

« Gloire à toutes les mères » entend-on ici au détour d’une prière. Ce sont justement des mères pas comme les autres qui peuplent ce village perdu dans la forêt embrumée du Népal. L’action des Éléphants dans la brume se déroule en pleine communauté kinnar, d’après le nom donné aux personnes trans et non-binaires dans les cultures du sous-continent indien. Le lien solide et chaleureux qui unit les habitant.e.s de ce village n’est pas biologique, il s’acquiert et se confirme au sein de cérémonies sacrées où des ainé.e.s prennent officiellement pour fille ou pour fils l’un.e des jeunes membre de la communauté. Une responsabilité avec laquelle on ne plaisante pas.

La cohabitation avec la ville voisine, où les hommes hypocrites sont à la fois transphobes et sexuellement attirés par les kinnars, n’a rien d’évident, mais Pirati n’est pas le genre de femme à s’en laisser raconter. Matriarche charismatique possédant « une sagesse ancienne et la force des montagnes », elle est même bientôt destinée à être élue cheffe du village. Or, la disparition suspecte de sa fille va l’obliger à mener l’enquête à la ville et faire face à ses propres contradictions. Le cinéaste népalais Abinash Bikram Shah réalise ici son premier long métrage après avoir signé il y a deux ans le scénario de Shambhala, de son compatriote Min Bahadur Bham. Les Éléphants dans la brume ne cherche pas du tout à reproduire le rythme contemplatif de ce dernier. Le long métrage pourrait en quelque sorte être divisé en deux parties égales, et chacune brille par un rythme nerveux juste ce qu’il faut.

La deuxième moitié des Éléphants dans la brume prend le chemin prévisible du récit de mère courage seule contre tous, mais au moins la recette est-elle exécutée avec savoir-faire et talent. Le sel le plus inattendu du film se trouve surtout dans la première moitié du film qui nous invite tout simplement à une découverte de cette communauté, sans chercher à tout prix à tisser d’emblée un récit. D’un côté, cette immersion documente avec respect les différents rituels, recettes et superstitions propres à cette culture, mais de l’autre elle offre aux personnages une richesse réjouissante. Loin d’être des déesses parfaites et dignes, ces fières femmes trans à la fois prostituées et sorcières ont l’injure à la bouche et se révèlent délicieusement bitchy les unes envers les autres. Harmonieux dans son ensemble, le film réussit à s’adresser équitablement et généreusement à des publics très différents : celui avide de connaissance du monde, celui friand de représentations queer rares, et celui connaisseur et amateur de la richesse de tons du cinéma du sous-continent indien.

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par Gregory Coutaut

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Festival de San Sebastian | Critique : Cinco años, cuatro meses

admin — Tue, 22 Sep 2026 13:05:46 +0000

Non seulement Martha a perdu son fils aîné, mais à ce jour, elle ne sait toujours pas ce qui lui est arrivé ni où se trouvent ses restes. Après des années de recherches infructueuses, elle rencontre Sandra, qui lui propose une dernière possibilité, peut-être son dernier espoir : partir pour un endroit isolé où la frontière entre les vivants et les morts est floue.

Cinco años, cuatro meses
Colombie, 2026
De Juan Miguel Gelacio et Esteban Hoyos García

Durée : 1h24

Sortie : –

Note :

MORTS-VIVANTS

Une statue de la Vierge émerge de la pénombre au tout début de Cinco años, cuatro meses. Dans l’ombre, on peut également distinguer quelques silhouettes. Qu’y a-t-il donc encore dans le noir ? Beaucoup de choses restent privées de lumière dans le quotidien de Martha, dont l’un des fils a disparu sans que son corps ne soit jamais retrouvé. Comme tant d’autres en Colombie, victimes arbitraires d’un conflit armé. Dévoilé en compétition au Festival de Karlovy Vary, Cinco años, cuatro meses va accompagner son héroïne dans un voyage inattendu.

Le long métrage des Colombiens Juan Miguel Gelacio et Esteban Hoyos García est d’abord cartésien : si l’on cherche des corps, on creuse le sol. On y trouve des signes, une croix, à défaut d’y trouver des os. Vers qui ou quoi se tourner lorsque les individus sont totalement abandonnés et trahis par l’État ? La brutalité est inexplicable et le deuil irrésolu. Alors on parle aux morts, et le pont que Cinco años, cuatro meses tend vers l’au-delà est peut-être le seul moyen de trouver l’apaisement.

Cinco años, cuatro meses dépeint des solitudes mais l’affaire est pourtant collective : Martha trouve une femme endeuillée comme elle qui va partager son odyssée. Plus tard dans le film, des femmes se présentent et sont liées par la même expérience. On traverse un Styx pour rencontrer des spectres. Lors de la meilleure scène du film, un espace est transformé en scène. Un lieu carthatique qui pourrait ressembler à une installation d’art contemporain, et qui en même temps est connecté au plus près des émotions. C’est là le théâtre d’un réalisme magique – une manière poignante de figurer le deuil, la peine, et peut-être la paix.

À la fois humble et ambitieux, Cinco años, cuatro meses se caractérise par une simplicité qui met l’émotion à nu. Celle-ci est également transmise par ses actrices convaincantes, et la mise en scène pudique et élégante de Juan Miguel Gelacio et Esteban Hoyos García. Le film unit avec grâce le politique et le spirituel, les vivants et leurs fantômes.

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par Nicolas Bardot

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Festival de San Sebastian | Critique : Les Braves

admin — Tue, 22 Sep 2026 05:29:36 +0000

Le jeune soldat Pierre veut faire ses preuves sur le front pendant la Première Guerre mondiale. Derrière les lignes, il rencontre Francis, chargé de remonter le moral des troupes.

Les Braves
Belgique, 2026
De Lukas Dhont

Durée : 2h00

Sortie : 18/11/2026

Note :

JE N’SUIS PAS UN HÉROS

Souris, souris, souris, répètent de joyeux soldats dans une chanson qu’ils entonnent. Lors de la Première Guerre Mondiale, des jeunes gars sont à bord d’un train vers le front et vers une possible mort, mais les voilà qui braillent une ritournelle enthousiaste – probablement pour se donner du courage. Le contraste qui apparaît dans cette scène sous-tend une bonne partie de Les Braves (Coward), nouveau long métrage du Belge Lukas Dhont. Dans Les Braves, les protagonistes font une différence nette entre les héros et les lâches, il y a nous et les pas comme nous, avec une ligne tracée entre les deux. Pourtant tout est plus trouble dans la réalité du jeu de massacre. Les discours bravaches explosent comme les corps, il n’y a plus lâches ni héros, juste de la chair à canon.

Pour son film, Lukas Dhont dit s’est inspiré d’une histoire méconnue de la guerre. La mémoire peut être politique, et ce que Dhont a découvert via des photos et journaux intimes d’époque n’est pas vraiment ce qui est mis en avant dans les livres d’Histoire. Pendant que les soldats saignent au combat, certains d’entre eux organisent des revues travesties pour leur divertissement. « Pas de larmes ici » reproche t-on à un soldat qui craque, tandis qu’en contrepoint d’autres garçons singent ou explorent une féminité hyperbolique à travers un jeu de rôles qui peut servir de révélation. La distinction réelle n’est pas entre les héros et les lâches. Elle est plutôt à chercher du côté de l’impérialisme viriliste dont la brutalité tue, et la tendresse des garçons sensibles qui s’aiment.

Les Braves se déroule quasi-exclusivement à la guerre et ses enchaînement sont vifs. Il y a là une efficacité narrative, entre les scènes violentes qui coupent le souffle et les parenthèses : sordides quand on ramasse les cadavres, hantées lors des attentes nocturnes. Si le récit roule, il reste néanmoins chez Dhont une propension à enrober ses films, qui disent et démontrent beaucoup, ce qui prive le long métrage de plus de profondeur et d’aspérité. Il y a néanmoins un point de vue qui fonctionne dans la manière qu’a le film d’examiner la guerre par le prisme du genre. Vraisemblablement, il faut faire ça : faire la guerre, faire une famille. La prison patriarcale n’épargne personne, jusqu’à l’absurdité, durant la guerre et même après. Dans Les Braves, on apprend à vivre avec les hurlements de douleurs, on agite les flonflons parmi les gueules cassées. Pourtant, il y a peut-être une porte de sortie, une cachette dans les marges, lorsque les soi-disant lâches laissent les bonhommes se faire mal entre eux.

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par Nicolas Bardot

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Festival de San Sebastian | Critique : Fatherland

admin — Mon, 21 Sep 2026 19:01:06 +0000

En 1949, Thomas Mann, lauréat du prix Nobel de littérature, retourne pour la première fois en Allemagne depuis la fin de la guerre, accompagné de sa fille Erika, actrice, écrivain et pilote de rallye. Au volant d’une Buick noire, ils entreprennent un voyage éprouvant dans un pays qu’ils ont fui, seize ans plus tôt, lors de la prise de pouvoir du parti nazi. De Francfort, sous domination américaine, jusqu’à Weimar, contrôlée par les Soviétiques, père et fille traversent une Allemagne en ruines, coupée en deux par la guerre froide.

Fatherland
Allemagne, 2026
De Pawel Pawlikowski

Durée : 1h22

Sortie : 02/12/2026

Note :

JE REVIENS

Huit ans que l’on était sans nouvelles ou presque de Pawel Pawlikowski, depuis la présentation de Cold War en compétition à Cannes en 2018. Huit années plus tard, à nouveau dans le cadre de la compétition, le retour du cinéaste polonais était fort attendu, au point qu’on ne sait pas bien si l’on doit être surpris ou non de le retrouver… quasiment là où on l’avait laissé, comme si on l’avait quitté la veille. En effet, on pourrait extraire à l’aveugle n’importe quel plan de Fatherland et les admirateurs d’Ida et Cold War reconnaitraient sans hésitation la patte du cinéaste.

Fatherland est à nouveau un film historique en noir et blanc centré sur un couple de personnages emportés par l’Histoire. Pawlikowski remonte le temps un peu plus loin cette fois-ci, jusqu’au lendemain de la seconde guerre mondiale, son film se déroule non pas en Pologne mais en Allemagne, et la paire de protagonistes n’est pas un duo d’amoureux mais un père et sa fille. Et pas n’importe quel père, puisqu’il s’agit du célèbre auteur allemand Thomas Mann qui, au moment où nous le suivons, revient de plusieurs années d’exil et s’apprête à recevoir deux décorations honorifiques à quelques jours d’intervalle. L’une en Allemagne de l’Ouest sous présence américaine, l’autre en Allemagne de l’Est régie par les Russes.

D’hôtels chics en réceptions militaires, entre collabos et survivants, le duo voyage à travers sa mère patrie (ou plutôt sa père patrie comme l’indique le titre du film). Grand sujet, image rigoureuse, acteurs de renom, références littéraires et nombreux dialogues… les nombreux signes extérieurs de très grand sérieux dont se pare Fatherland peuvent faire craindre un moment de se retrouver face à une interro d’Histoire ou de lettres pour laquelle on aurait oublié de réviser. Le tour de magie qui vient balayer très loin cette inquiétude se trouve justement aussi dans la trousse à outils de Pawlikowski. En effet, si le cinéaste utilise ici ces codes visuels et narratifs habituels, il n’oublie certainement pas la qualité en or de ces précédents films : la concision.

Ce n’est pas qu’une question de durée totale. Le montage a beau être moins immédiatement nerveux que dans Cold War, lorsque Fatherland se termine au bout d’1h22, on s’en trouve le souffle coupé comme si l’on s’était approché trop près d’un précipice sans le réaliser. A coup de scènes brèves, où la beauté règne sur chaque plan et où les enjeux sont expertement dosés tant par le scénario que par la qualité d’interprétation de Sandra Hüller et Hanns Zischler, le film se transforme. Sans que l’on puisse pointer du doigt le moment exact où cela s’opère, le sage film en costumes devient un film de fantômes sans domiciles, à la fois poignant et incisif.

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par Gregory Coutaut

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Festival de San Sebastian | Critique : Ton animal maternel

admin — Sun, 20 Sep 2026 01:35:05 +0000

De retour au Costa Rica après des études en Europe, Elsa retrouve sa petite sœur Amalia, seule dans la maison familiale. De plus en plus insaisissable, celle-ci semble enfermée dans des croyances ésotériques. Elsa essaie d’alerter leurs parents, mais ni le père, trop occupé par ses nouvelles conquêtes, ni la mère, absorbée par la réédition des poèmes érotiques de sa jeunesse, ne semblent prendre la mesure de la situation. Le retour d’Elsa engage les trois femmes à interroger leur lien indéfectible.

Ton animal maternel
Costa Rica, 2026
De Valentina Maurel

Durée : 1h45

Sortie : 07/10/2026

Note :

ROYAUME ANIMAL

De passage dans son pays de naissance, le Costa Rica, alors qu’elle s’est établie en Belgique, Elsa se retrouve enfermée dehors. C’est-à-dire que la serrure de la maison habitée par sa sœur Amalia a été changée, et à vrai dire Amalia semble également enfermée mais à l’intérieur. Tout le monde a l’air prisonnier d’une situation aliénante dans Ton animal maternel, l’évier lui-même est bouché et la petite sœur surenchérit : « tout est bouché ».

La maison d’Amalia est un capharnaüm, des losers complotistes y squattent, et il y a un gros tag « Puta » qui est inscrit au mur. Bref, rien ne va chez elle qui semble perdre le contact avec le réel et est persuadée de protéger la maison des fantômes. D’ailleurs, qui regarde lors de ces plans répétés en plongée ? Des esprits perchés au sommet de la ville ? La caméra vive de Valentina Maurel, qui filme ses héroïnes dans la foule, est attentive au pouls de la cité. Il y a quelque chose de poreux et qui circule entre l’électricité de la ville et l’électricité du clan familial. Le concert de klaxons se transforme d’ailleurs en mélopée de cuivres et les murs ne semblent protéger de rien.

Ton animal maternel compose un portrait de famille particulièrement orageux, avec des parents semi-démissionnaires. La mère veut plus de temps pour elle – ce qui semble être une manière polie de dire qu’elle ne pense qu’à sa gueule. Ironie dans ce contexte brutal : elle est une autrice… de poésie. Maurel filme avec nerf et écrit avec un mélange d’attachement et de férocité des relations familiales contraintes, où les individus sont à la fois des intimes et des étrangers. On juge et on mord ; Elsa revenue dans sa famille se retrouve victime de gaslighting : « Ne dis pas que c’est ta sœur la folle, tu es un hot mess aussi ». Il y a peut-être quelque chose de vrai dans cette affirmation : la famille, à l’opposé des clichés mièvres, est vue ici comme un organisation mutante dont personne ne peut sortir intact, et dont les membres sont incapables de ne pas se faire du mal.

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par Nicolas Bardot

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Festival de San Sebastian | Critique : Teenage Sex and Death at Camp Miasma

admin — Sat, 19 Sep 2026 02:43:42 +0000

Après plusieurs suites bâclées et malgré une fanbase en déclin, une jeune réalisatrice enthousiaste reprend les rennes de la franchise de slasher Camp Miasma, avec pour mission de la ressusciter. Mais alors qu’elle rend visite à la star du premier film, une actrice mystérieuse et recluse, les deux femmes s’entraînent dans un univers sanglant entremêlant désir, peur et hallucinations.

Teenage Sex And Death At Camp Miasma
États-Unis, 2026
De Jane Schoenbrun

Durée : 2h00

Sortie : –

Note :

REFLETS DANS UN DIAMANT CAMP

Comment décrire un feu d’artifice ? Par quel bout commencer pour décrire le fabuleux kaléidoscope qu’est Teenage Sex and Death at Camp Miasma, film qui réussit la tâche herculéenne d’être à la hauteur de son titre? Cinéaste trans repéré.e il y a cinq ans à Sundance (et à Entrevues Belfort pour la France) avec son étrange premier long métrage, We’re All Going to the World’s Fair, Jane Schoenbrun était bien vite passé.e à la vitesse supérieure avec le très singulier I Saw the TV Glow, l’un des sommets de 2024 hélas sorti directement en VoD chez nous. Une injustice réparée par la sélection de ce nouveau long métrage en première mondiale à Cannes, en ouverture (rien que ça) de la section Un Certain Regard.

Un regard certain, voilà précisément une qualité que possède Schoenbrun dont l’œuvre pourtant très jeune ne ressemble à aucune autre, située à la croisée des représentations queer et d’un amour pour le cinéma d’horreur, pour reprendre la formule avec laquelle se présente la protagoniste, personnage dont on peut s’amuser à deviner l’origine autobiographique. Teenage Sex and Death at Camp Miasma vient poursuivre l’exploration de ce filon, à une importante différence près. Il s’agit ici d’une comédie. Celles et ceux qui trouvaient que ses films intenses flirtaient parfois avec le risque de se prendre un peu trop au sérieux seront rassurés par un ton farceur qui vient rendre plus accessible le catalogue d’obsessions contagieuses de Schoenbrun.

Cette comédie a de l’ironie à revendre, mais il ne s’agit pas du tout d’une parodie. L’amour de Schoenbrun et de ses personnages pour le pouvoir de fascination des images interdites est particulièrement authentique. Teenage Sex and Death at Camp Miasma est camp au sens originel : un amour qui est sincère et moqueur dans le même geste, sans qu’un niveau de lecture vienne annuler l’autre. A chaque apparition de Gillian Anderson, on ressent à la fois les probables fous rires sur le plateau au moment de choisir ses robes, mais également la pureté de cet hommage ému aux actrices oubliées et sacrifiées du cinéma d’horreur. Mais surtout, on reste ici en plein cinéma fantastique, et l’on ressort de la séance avec l’impression d’avoir fait un rêve vénéneux davantage que d’avoir vu un film.

Tout débute par un diaporama de divers objets de collection à l’effigie du slasher fictif Camp Miasma. Cette introduction pourrait faire craindre que le film n’a d’autre d’autre ambition que d’être un catalogue de clins d’oeil aux sagas horrifiques des années 80, juste bons à faire du fan service. Même si, de fait, on jubile effectivement de reconnaitre telle ou telle référence obscure au long du film, le réduire à cela serait occulter l’honnêteté avec laquelle, derrière les gags, Schoenbrun ausculte aussi les zones grises qui peuplent ce carrefour entre le queer et l’horreur : la représentation érotisantes des final girls, l’ambiguïté de genre de certaines boogeymen, mais aussi la manière dont les cinéastes hommes ont (indépendamment de leur talent) juxtaposé film après film la souffrance féminine et notre jubilation de spectateur.ice. Cette déclaration d’amour n’est pas dupe.

Farfelu et délicieusement labyrinthique à la fois, le scénario de Teenage Sex and Death at Camp Miasma possède, on doit bien le dire, un ventre mou agaçant au moment, non pas de donner des explications (ce n’est clairement pas le genre de la maison), mais d’articuler une bonne fois pour toutes les différents niveaux lectures de ce cauchemar. Il y a beaucoup à analyser sur la manière dont les identités queer se construisent effectivement grâce aux images interdites et surnaturelles, miroir finalement souvent plus efficace que ceux du monde réel, mais après tout peut-être existe-t-il aussi un chaos indémêlable dans cette alchimie là. Il n’y a aucune raison de penser à Yasujirō Ozu devant Teenage Sex and Death at Camp Miasma, si ce n’est que le film semble parfaitement illustrer sa citation : « Ce sont les films qui nous regardent », et non l’inverse.

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par Gregory Coutaut

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