Charlie espère faire carrière dans le monde du luxe et s’inscrit dans une école. Le temps d’un été, des femmes du monde entier apprennent les codes de l’élégance, de l’étiquette et de la conversation visant à les préparer aux cercles de l’élite. Alors qu’elles affinent leurs gestes et leurs manières, ambitions, discipline et métamorphose personnelle se révèlent peu à peu.

Small Talk
Suisse, 2026
De Mateo Ybarra

Durée : 1h35

Sortie : –

Note :

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Comment avez-vous entendu parler pour la première fois de cette école de bonnes manières ?

Mateo : Un jour quelqu’un m’a fait remarquer que les cinéastes suisses allaient souvent faire leur films à l’étranger, c’est quelque chose qui m’est toujours resté à l’esprit. C’est cette même personne qui m’avait parlé de cette école. C’était il y a une dizaine d’années et entre temps j’ai fait mes premiers films, qui évoquaient notamment l’institution militaire et la manière dont ont éduque les hommes dans cet univers ultra masculiniste, mais j’ai toujours conservé cette école dans un coin de ma tête. J’ai pris contact avec cette équipe en 2020, mais bien sûr le Covid n’a pas uniquement arrêté les tournages : les étudiantes de cette école étant originaires du monde entier, il était impossible de dispenser le moindre cours dans ces conditions. Je ne les ai réellement rencontrées qu’en 2024.

Pourquoi avoir choisi une forme hybride en demandant à Hélène d’interpréter un rôle de fiction au milieu de cette matière documentaire ?

Mateo : Je viens du milieu du documentaire, tels sont mon parcours et ma démarche à la base. En ce qui concerne ce projet-ci, l’idée est en réalité venue d’une source très concrète : les étudiantes qui font cette formation payent entre 20 000 et 30 000 francs suisses pour suivre six semaines de cours extrêmement intensifs, et les contraindre à devoir en plus de cela subir la présence d’une caméra braquée sur elles n’était tout simplement pas possible du point de vue de l’école. En parallèle de cela, j’ai découvert au festival Visions du réel Evy & moi, le film qu’Hélène avait réalisé et dans lequel elle jouait également. J’avais adoré, et j’étais justement en recherche d’une actrice : coup de bol!

Hélène, comment s’est déroulé ton travail d’actrice, en immersion parmi ces vraies personnes ?

Hélène : C’était assez exigeant en termes de concentration. Ce n’était pas du tout comme dans un film de fiction classique, où une fois que l’on entend « coupez », on peut se détendre et revenir un peu à soi-même. Là, il fallait vraiment que je reste en permanence dans le personnage, d’une part afin qu’il y ait une forme de cohérence dans ce que je propose, mais aussi afin que ma complicité avec les autres élèves reste sincère. Il y avait tout un dosage à trouver entre ma sincérité et les envies et croyances propres à mon personnage qui mise beaucoup sur cette formation. Si on voulait que le film se déroule bien vis-à-vis de l’institution et vis-à-vis des étudiantes, je ne pouvais pas rester entièrement moi-même. De plus, il fallait que je suive bel et bien cette formation, que j’essaie d’être la meilleure élève possible. Conserver en tête la dramaturgie en parallèle de cela était très stimulant et exigeant à la fois, mais Mateo m’a donné une très grande liberté et ça c’est une vraie chance.

Quelle place et quel rôle avez-vous souhaité donner à l’humour, qui est souvent malicieux mais ne déborde jamais vers quelque chose de moqueur ?

Hélène : Justement, on a eu besoin de faire des réglages à ce sujet. Les autres élèves étaient toutes très discrètes, elle ne prenaient pas toujours spontanément la parole, et c’est quelque chose dont je n’ai pas du tout l’habitude. Ma politesse à moi, c’est justement de poser des questions, de réagir, de rigoler, de faire du bruit, ce qui fait qu’au début j’en faisais trop. Mateo me poussait souvent dans la direction de cette spontanéité, mais on a quand même fait des réglages.

Mateo : Il faut se rappeler qu’Hélène avait en quelque sorte déjà créé son personnage dans son film Evy & moi, qui comprenait aussi une forme d’hybridité, même si cette dernière était peut-être moins fictionnelle. Il y avait beaucoup de choses dans sa personnalité qu’il me tenait à cœur de reproduire car je suis fasciné par cette spontanéité.

Le travail sur le timing comique de certaines répliques, qui tient autant à l’interprétation d’Hélène qu’au montage, était-il entièrement spontané ou bien cela était il très préparé en amont ?

Mateo : Les deux à la fois. Il faut savoir que Rémi Langlade, qui avait déja travaillé comme monteur sur mon film précédent, Camp d’été, s’intéresse justement tout autant que nous deux à ces petits moments qui font rire dans les interactions du quotidien. Je dirais même que c’est quelque chose qu’Hélène, Rémi et moi-même partageons aussi avec les autres membres de l’équipe. On était donc tous hyper attentifs, on tentait de saisir ces instants dès qu’ils surgissaient et on veillait à les mettre en avant.

L’équilibre entre cette dimension amusante et le sérieux de certains sujets abordés, est-ce quelque chose qui s’est développé naturellement ?

Mateo : Le but du film n’était pas seulement de témoigner de l’expérience d’Hélène au sein de l’école, mais aussi d’aller concrètement à la rencontre des autres étudiantes. Nous avions peu de temps pour préparer le film, il ne s’est déroulé que six mois entre le moment où l’école nous a donné son autorisation et le tournage en lui-même. Dans ces conditions, il était indispensable de réfléchir ensemble à un dispositif qui puisse faire surgir de vraies rencontres avec ces étudiantes. En parallèle du personnage de Charlie en train de suivre la formation, je tenais à ce que l’on conserve des moments prétextes, tels des repas ou des pauses café, pour qu’on en sache plus sur les raisons qui mènent ces jeunes filles dans ce type d’école. Cela afin de comprendre pourquoi une telle école existe encore aujourd’hui.

Hélène : Mateo insistait beaucoup sur l’importance pour mon personnage de conserver sa spontanéité, et cela implique que ce personnage ne devait avoir aucune honte de classe. Elle souhaite se servir de ces codes pour évoluer professionnellement mais elle ne fantasme pas du tout l’élite. Je trouvais ça très agréable que ce personnage ne cherche pas à se cacher et qu’elle assume parfaitement qui elle est.

Le charme du film provient aussi du travail dynamique sur les couleurs. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?

Mateo : Lucie Goldryng a fait l’image du film et elle avait déjà travaillé sur Camp d’été. On a décidé de conserver le même dispositif qui est quelque chose de relativement lourd par rapport à la norme des démarches documentaires, en tout cas dans des situations spontanées. On a investi dans un objectif 25-250 d’Angénieux, c’est à dire quelque chose d’assez massif mais qui donne à l’image une dimension vibrante. En parallèle de ces tests que l’on faisait sur l’image, Hélène me parlait des références derrière son personnage, elle m’a par exemple fait découvrir Diamants sur canapé avec Audrey Hepburn. J’ai eu envie de reproduire ces couleurs typiques des années 60, car c’est la période où cette école est née. J’ai voulu reprendre une esthétique propre à cette temporalité. Cela peut paraitre surprenant dans le cadre d’une démarche de documentaire spontané, mais j’ai eu envie d’assumer encore plus cette dimension fictive, en tout cas de tirer le film dans cette direction.

Hélène, ton apport se retrouve donc jusque dans la forme même du film, c’est cela ?

Hélène : Ce que Mateo ne dit pas c’est que non seulement il ne connaissait pas Audrey Hepburn mais il ne connaissait pas Julia Roberts non plus (rires). Je lui ai donc montré trois influences majeures en ce qui me concerne : Erin Brockovich, La Revanche d’une blonde et Diamants sur canapé. Je ne sais pas si j’ai influencé la forme du film mais en tout cas on a beaucoup discuté de ces films au moment de créer le personnage.

Mateo, à travers tes films tu cherches à faire le portrait de différentes institutions typiquement suisses. A tes yeux, qu’est ce que cette école dévoile ou traduit de ton pays ?

Mateo : Quand se rend dans cette école pour la première fois, on pourrait s’attendre à se retrouver dans une sorte de palace de marbre grandiose, mais la réalité est bien plus feutrée que ça. De même, les cours restent à échelle humaine. Tout a l’air très manufacturé tout en gardant une dimension presque familiale. Il y a quelque chose de presque horloger dans cette manière d’enseigner et je pense que c’est quelque chose de représentatif de plusieurs institutions suisses.

Hélène, puisque tu as effectivement suivi cet enseignement, qu’est ce que tu en retiens le plus ?

Hélène : J’ai acquis beaucoup de choses, mais je retiens avant tout des nouvelles rencontres. J’ai rencontré des filles que je n’aurais pas pu rencontrer autrement dans mon quotidien et avec qui je me suis bien entendue. Je ne suis pas une personne qui a énormément voyagé et rencontré des filles du monde entier, ça a beaucoup élargi mon spectre. Ça m’a donné envie d’aller un petit peu plus explorer le monde. Pour ce qui est des bonnes manières, j’en ai acquis certaines. Est-ce que je les pratique beaucoup pour autant (rires) ?

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 11 août 2026. Merci à Lorenzo Feldhandler et Emma Isolini.

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Qihuo a un secret : elle vient d’avoir ses premières menstruations. Cela marque l’arrivée de la cérémonie du « changement de jupe », un rituel traditionnel de passage à l’âge adulte, qui signifie qu’elle n’est plus une enfant, mais une femme liée aux exigences communautaires du mariage et du travail.

Whispers in May
Hong-Kong, 2026
De Dongnan Chen

Durée : 1h35

Sortie : –

Note :

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Dans les jungles du Myanmar, un groupe de volontaires de la gen Z endure quarante-cinq jours d’entraînement de fortune avant de faire face à la junte militaire. Jusqu’à récemment, iels étaient étudiant.es, enseignant.es ou guides touristiques. Mondine, Cookie et Sugar font partie de ce groupe. Entre les exercices, iels appellent chez elleux et chantent sur des chansons pop. Iels discutent aussi de ce qu’iels ont vu et pourquoi rester en ville n’a jamais été une option.

White Tiger Column
Canada, 2026
De Robert Mentov, Dwight Jantzi & Bryan Dickie

Durée : 1h35

Sortie : –

Note :

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Pouvez-vous me parler de votre inspiration concernant ces quatre histoires et de votre désir de rassembler ces récits ?

J’adore la nourriture et les plaisirs de la vie quotidienne. Cuisiner, manger et créer font tous partie de ma manière de vivre. Pendant les confinements de la pandémie en 2022, le désir des gens de sortir manger, de se rassembler autour d’une table et de partager un repas en face à face était plus fort que jamais. Je l’ai ressenti moi aussi. Dans toute cette incertitude, j’ai été profondément frappé par la façon dont les gens ordinaires s’accrochaient à la vie quotidienne. Cela m’a poussé à écrire quatre histoires centrées sur les repas, couvrant ensemble des milliers d’années. Autour d’une petite table, les vivants et les morts, l’Histoire et le présent, l’humanité et toutes les choses de l’univers pouvaient se rencontrer, s’illuminer et se connecter les uns aux autres.

Mon travail a toujours été ancré dans le Sichuan—dans la vie quotidienne et les histoires familiales. Cette fois, je voulais remonter plus loin dans le passé de cette terre et établir des liens plus larges à travers le repas, cet acte le plus basique et quotidien. Les quatre repas de Fuxi forment une célébration qui s’étend sur des milliers d’années : une occasion de réfléchir à l’impermanence de la vie et de la mort, et de raviver notre plaisir d’être en vie.

J’utilise une structure de pièce dans la pièce pour raconter ces histoires. La première imagine nos ancêtres, se demandant d’où je viens, qui je suis et où je vais. Dans celle-ci, le sacrifice corporel et le partage permettent à l’esprit d’une communauté de perdurer. La deuxième vient du royaume du Sichuan ancien alors qu’il entrait dans l’ère agraire — une légende romantique de graines, de travail et de terre. La troisième se concentre sur un grand écrivain et gourmet du Sichuan médiéval, utilisant la nourriture pour explorer la créativité d’un érudit et sa ténacité face à un destin incertain. La quatrième se déroule au Sichuan au milieu de grands changements historiques, suivant la détermination d’un individu apparemment insignifiant à manger à sa faim et son désir de dignité.

Le soleil et la lune sont témoins de ces quatre repas, de ces quatre pièces. Ils se balancent sur une balançoire, montant et descendant, donnant au temps une forme visible. Entre les histoires, nous passons en coulisses. Les acteurs jouant le soleil et la lune se perdent et se retrouvent, tandis que les conversations entre les membres de l’équipe de tournage relient ces contes anciens au présent et en remplissent le contexte.

Votre film mélange différentes formes d’arts entre le cinéma, le théâtre et la peinture – j’ai lu qu’il existe aussi une version installation scénique de Fuxi. Pouvez-vous me parler de votre envie d’explorer ces différentes sources ?

J’ai grandi dans un théâtre, et la peinture fait partie intégrante de ma pratique, donc les deux trouvent naturellement leur place dans mes films. L’opportunité de réaliser cette exposition m’a fait réfléchir à comment transformer la galerie en théâtre et déployer les histoires de Fuxi dans l’espace. Les spectatrices et spectateurs peuvent entrer dans ce monde imaginaire tout en voyant comment il est créé, avec les coups de pinceau, les coutures et les mécanismes qui deviennent tous partie intégrante de la narration.

L’exposition, Fuxi : A Feast for the Universe, est actuellement visible au musée d’art A4 à Chengdu. Pour cette exposition, nous avons restauré et réassemblé des décors issus du film, en ajoutant de nouveaux personnages découpés et des sculptures. Nous avons choisi trois des histoires et recréé leurs décors à travers des panneaux scénographiques et des installations, en utilisant des bulles de dialogue de style bande dessinée pour les répliques des personnages. Des peintures, des accessoires et des costumes ont été intégrés à ces décors pour créer un théâtre dans lequel les visiteurs peuvent entrer, se promener et lire, permettant ainsi aux histoires de se dérouler de manière nouvelle.

Le cinéma rassemble différents moments grâce au montage. Lors de l’exposition, le public peut se promener librement avec un dictionnaire Fuxi à la main, avançant à son propre rythme en découvrant les scènes et les personnages, passant de la scène aux coulisses. En changeant de position et de perspective, il voit aussi l’envers des décors, leurs structures de soutien et les traces d’usage. Le monde imaginé et le processus de sa fabrication deviennent visibles en même temps. Cette façon de regarder laisse aux gens plus d’espace pour s’attarder, observer de près et laisser libre cours à leur imagination. Certaines personnes peuvent découvrir Fuxi à travers l’exposition, puis trouver leur chemin vers le cinéma ; d’autres peuvent emprunter le chemin inverse. J’aime l’idée que le film et l’exposition puissent chacun ouvrir une porte vers l’autre. Quelle que soit la façon dont les gens entrent, j’espère qu’iels ressentent la chaleur de ce rassemblement à travers le temps, où les humains, les esprits et toutes les choses de l’univers partagent une table.

Pouvez-vous m’en dire davantage sur votre collaboration avec Lee Kang-sheng ?

Lee Kang-sheng est un artiste. Il a une expressivité naturelle qui lui est entièrement propre. Il est très humble, prêt à expérimenter et travaille extrêmement dur. L’approche cross-gender est une pratique courante au théâtre. Ayant moi-même grandi dans un théâtre, je trouve cela merveilleusement ludique. Ma conception initiale de ses personnages venait des vieilles femmes locales que je voyais faire des pèlerinages au mont Emei quand j’étais enfant. Elles étaient petites, avec des visages souriants, et parlaient des dialectes de montagne qui sonnaient comme des chants. Il y avait quelque chose en elles qui semblait appartenir à un monde bien plus ancien. Aujourd’hui, je ne vois plus de femmes comme elles. Pourtant, grâce à sa façon unique de jouer, Lee m’a fait ressentir à nouveau ce sentiment perdu d’un monde ancien, avec toute l’étrangeté, le mystère et la chaleur des forêts de montagne d’autrefois.

Qui sont les cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Federico Fellini, Jacques Tati, Ingmar Bergman, Masaki Kobayashi, Bu Wancang— et bien d’autres. Il y a tant de cinéastes qui m’ont inspiré.

Dans votre film, vous expliquez que fuxi signifie « la joie du ventre ». Quel plat te procure la plus grande « joie du ventre » ?

Quand je mange avec des gens qui partagent mon plaisir dans la vie quotidienne, peu importe ce que nous mangeons, c’est du fuxi.

Entretien réalisé le 11 novembre 2026 par Nicolas Bardot. Merci à Daphne Zhang et Liuying Cao.

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Jessie est une adolescente pleine de vie. Son seul problème est qu’elle partage sa chambre avec sa petite sœur. Ella, leur mère, est débordée mais attentive. Lorsqu’un drame survient, toute la famille est bouleversée.

Everytime
Autriche, 2026
De Sandra Wollner

Durée : 1h56

Sortie : 11/11/2026

Note :

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The Trouble With Being Born était déjà, d’une certaine manière, un film de fantômes. Je ne pense pas que le mot « fantôme » soit utilisé dans Everytime mais il y a aussi une atmosphère très hantée, avec des éléments d’histoire de fantômes. Pouvez-vous me parler de votre goût pour les fantômes en tant qu’outil narratif ou métaphorique ?

Peut-être que si je suis si intriguée, c’est parce que je suppose que nous pouvons nous décrire comme des fantômes. Une grande partie de ce que nous appelons l’expérience humaine est faite d’absences : des souvenirs, d’anciens moi, des futurs non réalisés. Même lorsque nous sommes vivants, nous hantons nos propres vies avec des versions de nous-mêmes qui n’existent plus ou qui n’ont peut-être jamais existé. Et nous laissons déjà derrière nous des traces qui nous survivront un jour : des images, des messages, des vidéos, des fragments qui peuvent continuer sans nous.

Et bien sûr, les fantômes sont aussi une description très précise de la manière dont nous vivons avec les personnes que nous avons perdues, ou même avec les personnes qui sont encore là mais qui nous sont inaccessibles. Quelqu’un disparaît, mais il ne disparaît pas vraiment du monde intérieur. Il reste comme une image, comme une phrase, ou comme un geste, comme quelque chose qui entre soudainement dans la pièce de nouveau et sans avertissement.

Nous sommes constamment entouré.es de fantômes. Des souvenirs, des projections, des désirs, des choses que nous n’avons pas dites. Dans Everytime, Jessie est morte, mais elle est aussi partout. Elle est dans le téléphone, dans les vieilles vidéos, dans le paysage, dans le jeu, dans la manière dont les autres se comportent. Elle est absente, mais l’absence devient presque matérielle.

Votre mise en scène est extrêmement évocatrice, il y a quelque chose de très expressif dans votre utilisation du cadre, de la lumière et des couleurs. Comment avez-vous travaillé avec votre directeur de la photographie Gregory Oke sur votre approche visuelle ?

Timm (mon compagnon et directeur de la photographie de mes deux premiers films) et moi avons regardé Aftersun ensemble il y a quelques années, et nous étions sûr.es que Greg devait être le directeur de la photographie de Everytime. Alors un de nos amis, un homme mystérieux appelé Joscha Eickel, nous a mis en contact et, eh bien, ça a vraiment fonctionné. Gregory est lui-même réalisateur et scénariste, donc il a vraiment essayé de comprendre ce que je cherchais dans chaque scène. Il ne s’agissait jamais seulement de « où la caméra doit aller ? ». Il remettait toujours le scénario en question et je me suis vraiment connectée à certaines de ses idées, son humour aussi, et il a donc eu une influence assez profonde. Il était important que le film puisse osciller entre quelque chose de très concret, presque documentaire, et quelque chose de plus instable. La réalité devait être suffisamment crédible pour que, lorsqu’elle commence à se plier, quand quelque chose d’impossible y entre, vous ne rejetiez pas cela immédiatement comme un rêve ou un tour de magie. Greg avait exactement la sensibilité nécessaire pour que cela fonctionne.

Quand j’ai commencé à écrire en 2020, j’avais déjà ce sentiment que je voulais travailler avec une très longue focale. Il y a quelque chose de presque interdit là-dedans. On observe quelqu’un de loin, et pourtant l’image crée une intimité qui semble légèrement malvenue, ou du moins pas entièrement innocente. Cela soulève, pour moi, l’une des questions centrales du cinéma : qui regarde réellement ?

À chaque instant, j’avais l’impression qu’il y avait une entité observatrice non nommée. Peut-être que c’est Dieu, peut-être un esprit ou l’existence elle-même, peut-être une version étendue de soi. Mais ce n’est pas un regard particulièrement empathique. Il ne fait pas de distinction entre ce qui est significatif et ce qui est banal de la manière que nous le faisons. Il prend le jeu vidéo aussi sérieusement que la tragédie qui se déroule devant lui. Que ce soient de vraies feuilles qui bruissent ou des feuilles virtuelles, cela ne fait aucune différence, pour ainsi dire. Pour ce regard, cet ensemble entier de significations humaines, ce que nous appelons une histoire peut ne pas avoir d’importance du tout. Je suppose qu’il y a une similarité avec mon dernier film. Là, c’était le petit androïde qui s’en fichait, maintenant c’est l’univers entier.

C’est l’une des tensions dans lesquelles le film évolue : le fait que nous nous expérimentons nécessairement comme les protagonistes de l’existence, alors que pour l’univers lui-même nous ne sommes peut-être que des figurants, des points entièrement remplaçables ou insignifiants en périphérie.
La lumière était centrale pour la même raison. Au début du film, il y a cette image banale, presque stupidement belle d’un lever de soleil ; le genre d’image que tout le monde a quelque part sur son téléphone. Mais c’est aussi la dernière chose que Jessie photographie. Ainsi le soleil devient chargé de quelque chose qu’il ne peut en réalité contenir. Ce n’est qu’un soleil, indifférent, continuant, suspendu là comme si rien ne s’était passé. Et en même temps, il devient un écran pour le chagrin, pour le désir, peut-être même pour l’accusation. Pourquoi continue-t-il de briller ? C’est le genre de choses dont nous avons parlé.

Le temps dans votre film peut avoir quelque chose d’un labyrinthe. C’est comme si vos personnages étaient prisonniers du temps, mais qu’iels le traversaient aussi. Comment avez-vous travaillé sur la construction de Everytime, comment avez-vous trouvé l’équilibre idéal entre donner des informations au public et la décision de laisser le public deviner ce qui se passe ?

Bien sûr, il y a la construction, et la chronologie, et il y a une architecture émotionnelle très claire derrière cela. Mais le deuil ne se produit pas vraiment selon une chronologie propre, ce n’est pas linéaire. Vous pouvez être des mois plus tard et soudain vous retrouver exactement au moment de la mort, où vous ne pouvez pas saisir ce qui s’est passé ou que cela s’est passé tout court. Ou vous pouvez regarder une vieille vidéo et le passé n’est pas du tout le passé. Il est là, devant vous, vous pouvez presque le toucher.

Donc je me suis intéressée au temps comme à quelque chose de poreux. Les personnages sont piégés dans le fait que Jessie est morte. C’est irréversible. Mais en même temps, la mémoire viole constamment cette irréversibilité. Elle dit : elle est là. Elle bouge, elle rit. Et le cinéma fait la même chose. Il ramène les morts. Quand cela se produit, le temps se dissout dans ce moment, le passé peut devenir présent, devenir un étrange Everytime.

L’équilibre était surtout intuitif. Je voulais que le public comprenne émotionnellement suffisamment pour rester avec les personnages, mais pas au point que le film devienne fermé. Il y a des moments où je pense que ne pas savoir est plus vrai. Parce que les personnages ne savent pas non plus ce qui leur arrive.
Ils essaient de se comporter comme des gens raisonnables dans une situation qui n’est pas du tout raisonnable. Pour moi, l’ambiguïté n’est pas une chose décorative. Elle n’est pas là pour rendre le film mystérieux. Elle est là parce qu’il y a plusieurs vérités en même temps. Lux est coupable et non coupable. Ella veut lui pardonner et ne peut pas lui pardonner. Melli comprend quelque chose et ne le comprend pas. Jessie est morte et pourtant toujours présente. Le film doit contenir ces contradictions sans les résoudre trop rapidement.

Pouvez-vous m’en dire plus sur votre utilisation de la musique, avec ce mélange étrange d’électro rêveuse et parfois de musique naïve/enfantine ?

La musique devait appartenir à différents mondes à la fois. Il y a le monde du jeu vidéo, qui a quelque chose de très naïf, artificiel, presque innocent. Mais cette innocence est étrange, car le jeu est aussi un univers complet. Il a ses propres lois, ses mécanismes de survie, ses propres paysages, son infinité. On peut créer des choses, détruire des choses, plonger dans l’obscurité, voler. C’est à la fois enfantin et métaphysique.

J’aimais cette contradiction. Une mélodie peut sembler simple, presque mignonne, et rester néanmoins inquiétante si elle est placée à côté de la mort. Dans le deuil, les choses banales deviennent souvent insupportables. Une sonnerie de téléphone, la sonnette à un certain moment, le bruit d’un jeu auquel quelqu’un avait l’habitude de jouer. Ces choses ne savent pas que quelqu’un est mort, elles continuent. C’est en partie ce qui les rend si brutales.

L’aspect electro était important parce que le film est plein de souvenirs passant par différents médias : téléphones, vidéos, images numériques, messages, le jeu. La musique semble parfois venir de ces appareils, mais elle s’étend ensuite en quelque chose de plus vaste. Comme si le son privé et domestique d’un jeu devenait soudainement cosmique. Ce mouvement m’intéressait : de l’écran d’un enfant à l’univers, de quelque chose de presque ridicule à quelque chose de sacré ou de terrible.

Birgit Minichmayr est l’une des plus grandes actrices de notre époque. Pouvez-vous m’en dire plus sur votre désir de travailler avec elle, et comment avez-vous collaboré sur ce rôle complexe ?

Birgit a cette incroyable capacité de porter la contradiction sans la simplifier. C’était essentiel pour le personnage. Ella n’est pas seulement une mère en deuil. Elle est aussi quelqu’un qui essaie de rester fonctionnelle, décente et rationnelle. Elle organise les choses, s’occupe de Melli et elle s’occupe même de Lux, d’une certaine manière. Mais en dessous de cela, il y a quelque chose de beaucoup plus sombre et moins résolu.

Le chagrin d’Ella est souvent caché dans un comportement ordinaire. Elle peut avoir une conversation de travail au cimetière, peut être pratique et chaleureuse. Mais elle peut aussi être cruelle sans vouloir être cruelle. Birgit comprend très profondément ces ambivalences. Elle n’a pas besoin de tout montrer. Je suppose que, parfois, la chose la plus importante est ce qu’elle retient.

Nous avons aussi beaucoup parlé de la relation d’Ella avec Lux, car elle est moralement très instable. Elle veut faire ce qui est juste. Alors elle l’invite dans cette étrange constellation familiale. Peut-être parce qu’elle veut être généreuse, ou peut-être parce qu’elle a besoin de lui, peut-être parce qu’il est lié aux derniers moments de Jessie. Mais bien sûr, il lui rappelle aussi le fait que Jessie est morte. Donc chaque geste envers lui contient son contraire. Avec Birgit, il ne s’agissait jamais de rendre Ella sympathique de manière simple. Je pense qu’elle est extraordinaire pour montrer combien de choses peuvent coexister en une seule personne en même temps.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2026. Merci à François Gaboret. Crédit portrait : Robert Newald.

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La vie hors-norme de Jeanne Lavaur n’appartient qu’à elle-même. Elle traverse le XXème siècle et défie son destin, depuis son enfance dans la boucherie de ses parents jusqu’à son rêve de devenir comtesse. D’une guerre à l’autre, du Paris des années folles au Brésil, son chemin croise l’Histoire et embrasse le monde, aux côtés de Guillaume de Barante et de l’intrépide Céleste.

L’Âge d’or
France, 2026
De Bérenger Thouin

Durée : 1h53

Sortie : 11/11/2026

Note :

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Tommy, jeune délinquant insouciant et impulsif naviguant entre fêtes alcoolisées et violences incontrôlables, se réveille un matin enchaîné dans la cave d’une maison. Il est à la merci de ses occupants, une étrange famille qui s’est donnée pour mission de le remettre dans le droit chemin. Quel qu’en soit le prix.

Good Boy
Royaume-Uni / Pologne
De Jan Komasa

Durée : 1h50

Sortie : 11/11/2026

Note :

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La Salamandre d’or, décernée par le vote du public, est allée à En haut de la pile du Français Louis-Julien Petit. L’histoire : Arthur et Maxime rêvent d’être parents, quitte à devenir hors la loi. Leurs proches décident de s’en mêler, chacun avec ses convictions et ses idées…. Le problème, c’est qu’elles ne sont pas toutes bonnes ! En haut de la pile sortira le 6 janvier en salles.

Salamandre d’or du public : En haut de la pile, Louis-Julien Petit
Salamandre d’or des lycéens : En haut de la pile, Louis-Julien Petit
Salamandre d’or du jury jeune : Fief, Thomas Vernay
Salamandre d’or d’interprétation (décernée par le jury jeune) : Anthony Bajon pour En haut de la pile & Céleste Brunnquell pour L’Une des leurs

Prix du jury courts métrages : Les Saintes, Mélissandre Carrasco
Prix coup de cœur ESRA : La Petite école, Alice Voisin

Le site du festival

Nicolas Bardot

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