Lauréat du prix du meilleur premier film lors de la dernière édition du Festival de Locarno, le très beau Blue Heron sort ce 24 juin dans les salles françaises. Réalisatrice canadienne d’origine bulgare, Sophy Romvari s’est librement inspirée de sa propre expérience pour raconter comment quelque chose, dans les années 90, s’est fissuré dans sa famille. Romvari déjoue avec finesse et inventivité les attentes du récit d’apprentissage en mélangeant fiction et documentaire de manière inattendue. La cinéaste est notre invitée.
Blue Heron est inspiré de vos propres souvenirs d’enfance, mais contrairement à beaucoup de récits d’apprentissage autobiographiques vous n’offrez ni explication ni solution trop simple à ce que traversent les personnages. Comment vous êtes-vous assurée d’éviter les clichés du genre ?
Eviter les clichés n’est pas une mince affaire, je pense que le seul moyen d’y parvenir est de regarder beaucoup, beaucoup de films et d’essayer d’analyser les schémas récurrents et les stéréotypes. Ce n’est pas nécessairement que j’essaie de les éviter à tout prix, d’ailleurs. Je pense qu’il nous arrive à toutes et tous d’avoir l’impression de vivre quelque chose d’unique avant qu’on se rende compte que c’est une histoire qui a déjà été racontée mille fois. Comme Blue Heron est un film personnel, je savais qu’il serait ancré dans une expérience réelle et authentique, mais comme il s’agit d’une œuvre de fiction, j’avais une très grande liberté artistique. C’est cet équilibre qui m’a permis de m’y retrouver parmi tous ces archétypes du récit d’apprentissage, jusqu’à aboutir à un résultat qui me semble à la fois honnête et personnel.
La manière dont j’ai grandi ne ressemble pas à la manière dont les enfants grandissent dans la plupart des récits d’apprentissage. Dans la plupart de ces films, un adolescent vit soudain une expérience intense qui va modeler le reste de sa vie et d’un seul coup il réalise qu’il est devenu adulte pour de bon, juste comme ça. Il ne m’est jamais rien arrivé de tel. En tant qu’adulte aujourd’hui, quand je me repenche sur mon enfance et mon adolescence, je réalise qu’il y avait énormément de choses qui m’échappaient. Tenter de rendre compte de ce sentiment là était un défi très stimulant. J’ai envisagé Blue Heron à la fois comme le portrait le plus fidèle possible de cette expérience qui fut la mienne, mais aussi comme une tentative d’utiliser au maximum les possibilités visuelles offertes par le médium du cinéma. Rien que d’utiliser le montage pour voyager dans le temps, je trouve ça très excitant.
La 2e partie du film nous invite à réenvisager ce que l’on a vu dans la 1ere partie. Peut-on dire que votre but n’était pas tant de reconstituer des souvenirs que de démontrer l’impossibilité de se fier à ses souvenirs ?
A 100%. Le film parle justement de la nécessité de faire face au fait que cela est impossible, et d’accepter les limites inévitables d’une telle entreprise. Après avoir vu le film, de nombreux spectateurs et spectatrices s’imaginent que c’est mot pour mot que s’est déroulée ma jeunesse, or ce n’est absolument pas le cas. Blue Heron est un film de fiction dans le sens où certains éléments du récit sont authentiquement vrais, d’autres ont été plus ou moins modifiés, et d’autres sont entièrement inventés, car il n’existait pas une seule et unique manière de retranscrire authentiquement mon expérience personnelle. Tant mieux si, au final, le film a l’air entièrement crédible, mais cela peut donner lieu à une certaine frustration quand j’ai l’impression que les choix artistiques que j’ai opérés se retrouvent invisibilisés. Faire un film personnel est une chose, faire un film personnel qui soit également une proposition artistique réfléchie en est une autre.
Est-ce pour cette raison que le mystérieux personnage du frère n’a quasiment aucune ligne de dialogue ?
Ce personnage est basé sur mon propre frère mais lorsque j’ai commencé à imaginer Blue Heron j’ai très vite réalisé que je ne pouvais tout simplement pas recréer mon frère. Ce n’était même pas la peine d’essayer de trouver un comédien qui se comporterait exactement de la même manière. J’ai engagé un acteur non professionnel, qui n’avait jamais joué auparavant, parce qu’il avait une très belle présence à l’écran et une sorte d’énergie nerveuse, très différente de celle de mon frère mais cette différence était justement utile au film. En effet, je me suis retrouvée avec la sensation de ne pas entièrement reconnaitre mon frère, ce qui était exactement l’impression que j’avais en grandissant. A partir de ce moment où je ne n’allais pas le recréer tel qu’il avait été, pourquoi aurais-je fait le choix artificiel de mettre des dialogues dans sa bouche ?
Le scénario ne nomme jamais le mal dont il souffre, lui-même ne s’exprime presque pas, et pourtant le film est rempli de cartes qu’il dessine. Qu’est-ce qui vous a amenée à inclure ces dernières à l’image ?
La particularité des cartes que je montre dans le film est qu’elles sont réelles, ce sont bel et bien des cartes dessinées par mon frère à l’époque, mais c’est aussi bien sûr une métaphore. La vie nous offre parfois des métaphores sur un plateau et on ne peut les ignorer. C’est pour cela que je me suis autorisée à inclure cet objet réel dans ce film de fiction. Le porte-clés est quant à lui complètement inventé, de nombreuses personnes viennent me demander si je suis toujours en possession de cet objet supposément offert par mon frère, mais en réalité nous l’avons créé nous-mêmes en préparation du tournage. La rencontre du réel et de la fiction est ce qui m’intéresse le plus. Je pense souvent que, d’une certaine manière, même les documentaires ne sont pas réels car chaque film est une expérience artistique composée par un ou une cinéaste. Il y a bien sûr de la vulnérabilité dans Blue Heron car c’est basé sur ma propre vie, mais au final je dirais que ma devise c’est « vrai, mais pas réel ».
Est-ce pour cette raison que vous avez engagé de véritables travailleurs sociaux pour la deuxième partie du film, plutôt que des interprètes professionnels ?
Il s’agit effectivement de véritables travailleurs sociaux que l’on a engagés pour qu’ils et elles jouent elleux-mêmes en quelque sorte, mais ils ne se connaissaient pas les uns les autres. Nous avons tourné dans la salle de réunion de mon ancienne école de cinéma. Amy Zimmer, qui joue le rôle de Sasha adulte, menait cette conversation de groupe sous forme d’improvisation, mais ces travailleurs réagissaient à des documents authentiques concernant mon frère. Nous avons laissé cet échange durer trois heures et nous avons utilisé trois caméras pour le capter. Cela m’a semblé être le meilleur moyen pour, là encore, non pas créer un documentaire mais obtenir des performance et des dialogues crédibles.
En dehors du cinéma de genre, il n’est pas fréquent de voir le zoom autant utilisé qu’ici. Qu’est-ce qui vous a donné cette envie ?
J’aime utiliser le zoom pour un certain nombre de raisons, à vrai dire, mais la première est tout simplement esthétique, cela me renvoie à un certain cinéma des années 70 qui me plait particulièrement. Les drames de cet époque n’hésitaient pas à employer le zoom, que ce soit dans Conversation secrète ou bien les films de Cassavetes ou Altman, deux de mes principales références visuelles pour Blue Heron. Cela répondait à une sorte de défi : comment utiliser le langage cinématographique pour parvenir à véhiculer les plus de choses possibles dans un seul plan. Quoi de mieux pour cela que de commencer par un plan large et soudain amener le regard du public sur un détail ? Utiliser différentes prises de vue, du champ/contrechamp ou des effets de montage m’aurait paru être une antithèse à l’acte même de se souvenir.
Une autre source d’inspiration provient des films de famille que mon père avait l’habitude de tourner avec nous. Il filmait souvent l’intérieur de notre maison depuis une certaine distance, en nous regardant à travers une fenêtre par exemple, de telle sorte que chaque plan contenait à la fois l’intimité et l’idée de distance. Cela m’a beaucoup inspirée au moment de trouver comment recréer cette impression d’intimité sans pour autant planter ma caméra à quelques centimètres du visage de mes interprètes. Filmer ces derniers depuis une certaine distance permettait par ailleurs de leur offrir davantage de liberté, surtout les enfants. Enfin, c’était aussi une question de budget : utiliser le zoom nous permettait de nous passer de matériel couteux sans pour autant mégotter sur l’image.
On ne devinerait pas que le budget était restreint devant la réussite de la direction artistique, dont l’économie évite là encore les clichés de la reconstitution.
Allison Deleo, la directrice artistique, a effectivement fait un travail formidable, alors qu’il s’agissait là de son tout premier long métrage. Globalement, j’ai surtout engagé des gens qui n’avaient pas fait de long métrage auparavant afin que l’on partage toutes et tous une énergie similaire. Allison possède un don pour les couleurs, les nuances, les textures. Je crois que lorsque l’on tourne un film d’époque, on se focalise souvent sur des pièces très révélatrices comme une voiture, un modèle d’ordinateur ou bien un vêtement à la mode, mais je pense que la question principale qui se pose c’est plutôt « qu’est ce qu’on ne met pas dans cadre, qu’est ce qu’on enlève ? » car beaucoup de détails insignifiants en apparence sont susceptibles de rompre l’illusion sans même qu’on s’en rende compte.
Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 19 juin 2026. Merci à Célia Mahistre et Cilia Gonzalez.
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