Comment l’idée de situer cette histoire dans l’espace s’est-elle imposée ?

J’ai toujours été fasciné par l’espace. Peut-être est-ce son immensité, le fait que je sois un grand fan des Cosmicomics de Calvino, ou juste mon ignorance à son sujet qui me permet de l’imaginer naïvement comme je veux et d’en déterminer les règles. L’espace convenait à ce genre d’histoire parce qu’il crée un joli contraste entre la densité, la physicalité et l’hédonisme du vaisseau et le vide absolu de l’espace, comme pour souligner un sous-texte mélancolique et poser une question au public : nos sexualités non conventionnelles peuvent-elles vraiment être considérées comme libres si elles n’existent que lorsque nous sommes cachés dans un coin reculé de l’univers, à l’abri de tout et de tous ?

Comment avez-vous abordé le design de ces personnages très différents ?

La conception des personnages est ma partie préférée de l’animation, donc c’était un pur bonheur et un vrai plaisir de devoir inventer des centaines de personnages bizarres, scène après scène. Comme je traitais du sujet de l’amour et de la sexualité, j’ai consciemment fait attention à les rendre aussi fluides que possible pour élargir la question de l’amour à nous tous.

Comment avez-vous trouvé votre équilibre idéal entre cette description de l’excitation sexuelle et la mélancolie qui la traverse ?

Ça s’est passé de manière très naturelle. Je pense que l’existence même d’une minorité apporte une sorte de mélancolie. Quand on parle de sexualité, cette mélancolie peut souvent être accentuée ou liée à des sentiments de honte, de solitude et de culpabilité – qui, paradoxalement, accompagnent pourtant les seuls moments où on se sent épanoui et comme notre vrai moi.

Pouvez-vous m’en dire plus sur la construction du récit, comment avez-vous assemblé (pendant le processus d’écriture ou le montage) toutes ces petites scènes pour créer Cosmonauts ?

Mon processus créatif est plutôt chaotique dans ses phases initiales. En général, après avoir une idée, un contexte, des thèmes et quelques personnages, je commence simplement à dessiner toutes les choses possibles qui pourraient se passer dans les limites que je me suis fixées. Des centaines de petites illustrations en sortent, ce qui m’aide à créer le monde de mon film et à esquisser l’histoire. Dans ce cas, vu les nombreuses intrigues qui se croisent dans un film relativement court, la collaboration avec la monteuse Iva Kraljević a été fondamentale, avec qui j’ai commencé à travailler dès la phase d’animatique.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Il y en a tellement. J’adore Federico Fellini, Paolo Sorrentino, Roy Andersson, Chintis Lundgren, Nikita Diakur, Nikolas Keppens, et beaucoup d’autres. J’adore quand des cinéastes essaient de trouver leur langage unique sans se prendre trop au sérieux, en maintenant une approche ironique.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 juin 2026. Merci à Luce Grosjean.

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À Los Angeles, AJ, lycéen discret, rencontre Kristen. Elle est passionnée de surf, lui de skateboard et de dessin. Ils tombent follement amoureux ; un avenir heureux se profile. Mais tout bascule lorsque Kristen tombe malade. Ensemble, ils se lancent dans un combat contre l’adversité, portés par la force de leur amour, leurs amis et leur passion désormais commune pour le surf et l’océan.

In Waves
France/Belgique, 2026
De Phuong Mai Nguyen

Durée : 1h31

Sortie : 01/07/2026

Note :

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Pouvez-vous m’en dire plus sur votre choix d’utiliser seulement du rose et des nuances de bleu pour ce court-métrage ?

Le bleu correspond au matin, avec une grande ombre qui se déplace sur les bâtiments et est utilisé pour montrer l’état émotionnel mélancolique du flûtiste. Alors que la tension dans le jardin arrière monte lentement jusqu’à un climax, l’ombre bleue envahit à nouveau la cour d’un bleu profond. Pendant la tempête, l’ombre s’intensifie, nous plongeant dans un état de chaos, où la musique du flûtiste crée un moment partagé entre les voisins. Le rose des fraises et des fleurs évoque le moment de connexion entre les voisins et a une signification symbolique, représentant la beauté créée par le processus créatif. Il relie le quotidien au rêve, transformant des détails ordinaires en quelque chose de beau.

La palette de couleurs a traversé de nombreuses variations avant de prendre peu à peu forme. Au fur et à mesure du processus, nous étions ravis de découvrir des liens significatifs entre la couleur et le récit lui-même. Ces idées ont émergé naturellement grâce à notre collaboration avec le background designer, en restant ouverts à l’expérimentation tout au long du processus.

Comment avez-vous abordé l’écriture de cette histoire sans dialogues ?

Pendant la phase de développement, nous avons participé à un programme de formation pour développer des projets de films d’animation, où nous avons reçu beaucoup de retours précieux. Après beaucoup d’écriture, notre mentor en scénario a suggéré que je commence à travailler sur l’animatique avant de terminer le scénario.

Cette suggestion m’a vraiment aidée à découvrir de nouvelles possibilités pour la structure narrative, qui m’était très difficile à voir pendant le processus d’écriture. Le rythme du film repose sur les mouvements et les réactions des personnages, et c’était la meilleure solution possible pour penser l’histoire de manière visuelle. Nous avons collaboré avec une super monteuse qui comprenait les besoins du film et a façonné son tempo, créant du contraste tout en réunissant les intrigues.

Povuvez-vous me parler de l’importance du son et de la musique dans Balconada ?

Le film parle d’isolement mais aussi de connexion, et la musique incarne un sentiment d’unité et de libération pour les personnages. Contrairement à la musique, le design sonore était essentiel pour montrer la tension intérieure des voisins et créer un sentiment de chaos entre eux pendant le climax. Il y a une progression constante vers le désordre, qui se transforme en harmonie pendant la tempête. C’était vraiment important non seulement de contraster le chaos avec l’harmonie, mais aussi de les relier entre eux, car c’est le passage à un état de désordre presque onirique qui fait naître chez le joueur de flûte le désir de jouer.

La musique et le design sonore étaient une partie essentielle de la narration du film, et je suis vraiment reconnaissante d’avoir eu l’occasion de collaborer avec des artistes talentueux pour façonner cet aspect du film. C’était un processus collaboratif, où les idées ont évolué grâce au dialogue et à l’expérimentation.

Comment avez-vous travaillé sur les décors, ces bâtiments où se déroule l’histoire ? Avez-vous eu une inspiration spécifique ?

L’inspiration pour le décor est née pendant la pandémie de Covid, quand j’observais beaucoup depuis mon balcon. Je dessinais des personnages qui reflétaient l’isolement, mais de façon drôle, ce qui servait aussi à me distraire de la situation stressante. Vessela Dantcheva, la productrice du film, a remarqué un de ces dessins, celui d’un personnage faisant de l’exercice sur son balcon, et m’a suggéré d’essayer de développer une idée à partir de ça. Je me suis vraiment sentie connectée à ce concept et j’ai commencé à créer intuitivement plus de personnages et de situations.

Le balcon était pour moi un cadre très intéressant pour explorer le contraste entre l’isolement et la connexion, car les voisins existent à la fois ensemble et séparément, partageant la même cour intérieure en ville tout en restant isolés dans leur propre univers privé.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Pour Balconada, je me suis profondément inspirée en observant la vie quotidienne et les gens autour de moi. J’ai aussi mené quelques recherches très importantes… en observant les gens depuis ma fenêtre. En fait, beaucoup de petits détails du film sont basés sur ce genre d’observations. Tout au long du processus, j’ai également échangé des idées, des détails et des situations avec mes collègues et mes amis proches, dont les perspectives ont beaucoup enrichi le film.

C’est en travaillant sur l’animatique que j’ai été fortement inspirée par des films d’animation et des films en prises de vue réelle. J’ai essayé d’analyser des scènes spécifiques et la manière dont les plans étaient composés. Certains films comme Punch-Drunk Love, Les Nuits de Cabiria et Le Lauréat m’ont fait réfléchir à des gestes précis des personnages, au silence et à l’expérience de la magie dans le quotidien. Je pense que ces références ne sont pas directement visibles dans le film, mais elles m’ont inspirée tout au long du processus.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 30 juin 2026. Merci à Gaetan Trigot.

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Le Cristal du meilleur long métrage a été décerné au Singapourien La Violoniste d’Ervin Han et Raúl García. L’histoire : alors qu’une journaliste espagnole dénoue le mystère entourant une légende vieillissante du violon et son précieux instrument, une histoire oubliée d’amour, de guerre et de musique refait surface. Singapour, années 1930. La musique unit Fei et Kai, amis d’enfance, mais la guerre et l’occupation japonaise vont les séparer.

Découvrez le palmarès ci-dessous.

Longs métrages

Cristal du long métrage : La Violoniste, Ervin Han & Raúl García
Prix du jury long métrage : Le Corset, Louis Clichy
Prix Paul Grimault : Decorado, Alberto Vázquez
Prix Fondation Gan à la Diffusion : Le Corset, Louis Clichy
Prix du public long métrage : Le Corset, Louis Clichy

Grand Prix Contrechamp : Blaise, Dimitri Planchon & Jean-Paul Guigue
Prix du jury Contrechamp : Une aube nouvelle, Yoshitoshi Shinomiya

Courts métrages

Cristal du court métrage : Trace écrite, Don Hertzfeldt
Prix du jury : Dieu est timide, Jocelyn Charles
Prix Alexeïeff – Parker : Les Pelures d’estomac, Etienne Bonnet
Prix Jean-Luc Xiberras de la première œuvre : Please, Anna Mantzaris
Prix du film Off-Limits : Core Dump, Alona Rodeh
Prix du public court métrage : Dieu est timide, Jocelyn Charles

L’intégralité des prix

Nicolas Bardot

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Comment avez-vous eu l’idée d’avoir des aigrettes comme personnages principaux pour ce récit écologique ?

L’aigrette a été un symbole récurrent dans mon travail pendant de nombreuses années, et j’ai toujours été fasciné par sa symbolique. Quand j’ai commencé à développer le film, je voulais explorer le contraste que je perçois quand je regarde le lac Messejana. C’est un endroit incroyablement beau, mais en même temps il est entouré de négligence et de conditions précaires. Alors j’ai réalisé que l’aigrette pourrait devenir le point central entre la croissance urbaine et la nature.

Pouvez-vous me parler de la technique d’animation que vous avez utilisée pour Lagune de l’abandon ?

Le film est une animation numérique en 2D, mais chaque arrière-plan et chaque image a été peint à la main. Cela est étroitement lié au contraste que le film explore entre le technologique et l’empirique. C’est un film qui entretient un fort dialogue avec la peinture et le geste. Chaque tache, chaque coup de pinceau, et même chaque « erreur » a été réalisée par une personne, et je crois que cela donne vie au film.

Quels défis avez-vous rencontrés pour raconter une histoire sans dialogues ?

C’était l’un des aspects les plus difficiles du film, puisque j’ai choisi de montrer les aigrettes comme de vrais animaux, sans expressions ou comportements humanisés. À cause de ça, j’ai été très attentif à en faire la force active qui fait avancer l’histoire, plutôt que des personnages passifs qui réagissent juste aux événements. Le film repose aussi sur la fantaisie et l’action. Ça nous a aidés à ne pas nous perdre seulement dans la beauté et la douceur des images. En même temps, l’absence de dialogues permet d’élargir la communication. C’est beau de voir que, peu importe la langue, nos drames sont souvent les mêmes.

Pouvez-vous m’en dire plus sur votre utilisation du son et de la musique ?

Pour moi, c’est l’un des aspects les plus importants du film. C’était aussi la partie du processus où j’ai eu l’occasion de collaborer avec d’autres artistes. Messejana est un quartier qui s’est développé à partir de colonies indigènes autour du lac. Même si le film se déroule en 2040, je voulais que cette présence ancestrale se ressente d’un point de vue plus subjectif. Pour la musique, j’ai invité les mêmes producteurs qui ont travaillé sur mon premier court métrage, Barra Nova — João Victor Barroso et Victor Cozilos. J’ai également invité Marta Aurélia et Éden Barbosa, des artistes dont la recherche sur les rythmes afro-brésiliens et les chants indigènes est vraiment remarquable. Nous avons combiné des rythmes de Maracatu et des chants festifs indigènes avec des éléments contemporains comme les guitares électriques et les synthétiseurs. João Victor a également intégré des flûtes traditionnelles de Maracatu dans la bande-son.

Le design sonore est aussi assez unique. Il a été réalisé par Lucas Coelho, avec l’aide au montage de Letícia Belo. Le son sur le lieu a été enregistré directement au lac Messejana, ce qui a permis de préserver l’authenticité du paysage sonore local. En même temps, le mixage et les effets sonores font évoluer cette réalité, en s’inspirant des animes et des films de science-fiction. Nous avons aussi eu la chance de collaborer avec Tres Sonido en Argentine, qui a créé une piste de bruitage très sensible et nuancée pour le film.

Qui sont vos cinéastes favoris et/ou qui vous inspirent ?

Isao Takahata, Hayao Miyazaki et Satoshi Kon sont mes réalisateurs préférés, mais je pourrais en citer beaucoup d’autres qui m’ont également fortement marqué, comme Sébastien Laudenbach, Sylvain Chomet, Michaël Dudok de Wit et Mamoru Hosoda. Ale Abreu est aussi un réalisateur que j’admire profondément et qui a été une grande source d’inspiration. Le Garçon et le monde est l’un des plus beaux films que j’aie jamais vus, et il a certainement inspiré de nombreux réalisateurs d’animation brésiliens. J’apprends également beaucoup du cinéma en prise de vue réelle. Je suis particulièrement inspiré par les films de Pedro Diógenes et Guto Parente, deux réalisateurs de mon État d’origine. Leurs films dépeignent notre réalité de manière très contemporaine et moderne, et leur travail a été une influence importante pour moi.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 18 juin 2026. Merci à Estelle Lacaud.

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Pouvez-vous m’en dire davantage sur votre intérêt pour la mythologie ancienne et la façon dont vous souhaitiez l’incorporer dans votre court métrage ?

La toute première idée que j’ai eue pour ce film était un personnage – ce petit Soleil, un enfant solitaire, assis tout seul, isolé. J’ai commencé à me demander pourquoi ce personnage m’était venu à l’esprit et quelle était son histoire. Je sentais que nous regardions un enfant rejeté à cause de ses différences. Bien que, au fond, son histoire soit assez simple, il était aussi évident que ce personnage avait un lien avec les mythes d’une manière ou d’une autre. Après tout, le soleil est au centre de la plupart de nos mythes. La mythologie contient quelque chose de primitif en elle-même, quelque chose qui vit profondément et qui relie l’humanité à son passé. Ce fort sentiment de nostalgie semblait très approprié pour un film sur l’enfance.

Il y a une forte puissance métaphorique dans Eeny Meeny Miny Moe !. Comment avez-vous trouvé votre équilibre idéal entre un récit simple et l’allégorie ?

Équilibrer ces deux éléments a été un point sur lequel j’ai porté mon attention depuis mon précédent film, Sisters. C’était une histoire fortement allégorique sur la manière de faire face à la perte, ou plus précisément, à l’inévitabilité. C’était l’histoire de deux sœurs, l’une de taille moyenne et l’autre gigantesque – qui est coincée dans le sable et s’enfonce lentement. Dans le film, on a très peu d’explications sur la situation. Avec pratiquement aucune exposition, je voulais que le public vive le voyage des personnages en temps réel, ressentent ce qu’ils ressente dans ce format brut, et finisse ainsi par projeter leur propre explication et leur propre histoire sur le film.

Avec Eeny, Meeny, Miny, Moe !, j’espérais retrouver une forte connexion avec les personnages, mais peut-être d’une manière différente. Même si le film est plus narratif et qu’il se passe beaucoup de choses, je me suis encore concentrée sur l’émotion. Il était important que Yios, le personnage principal, réagisse très émotionnellement, et de s’assurer que les spectatrices et spectateurs se connectent profondément à lui. À la fin, peu importe si on le voit juste comme un petit soleil explosif, ou comme un enfant avec un TDAH, car le plus important, c’est qu’il devienne un personnage auquel on se connecte. Ainsi, l’allégorie s’est mêlée à tous les aspects de l’histoire et à ce stade, je ne peux même plus différencier une approche d’une autre.

Le design est très chaleureux et charmant, comment avez-vous abordé le traitement visuel de cette histoire ?

Dans le style visuel, je me suis beaucoup inspirée de la culture minoenne. Les fresques colorées de Knossos et d’Akrotiri ont éveillé mon intérêt pendant mes études d’histoire de l’art, et je m’en suis immédiatement souvenu en créant ce film. Elles ont une grande part de fantaisie que je voulais capturer. Précédant l’art grec antique plus stéréotypé que la plupart des gens connaissent, cela correspond aussi au thème de puiser dans le mythe, dans quelque chose d’antérieur. En même temps, je voulais intégrer de la poterie et de l’architecture dans le film, car je pense que la première fois que les enfants découvrent l’art de la Grèce antique à l’école, c’est en voyant ces objets. La poterie grecque peut être très ludique et utilise souvent des têtes d’animaux ou de personnes comme base, donc l’utiliser pour les têtes des personnages était une évidence.

Les couleurs sont spectaculaires dans votre court métrage, comment avez-vous travaillé sur ce point précis ?

Les couleurs du film ont été un vrai casse-tête. J’étais sûre de vouloir que le film ait une palette très riche. La base était inspirée par les couleurs des fresques minoennes, qui sont assez spécifiques étant donné les pigments qu’ils utilisaient. Je voulais aussi que les couleurs aient un aspect “brûlé”, qu’elles soient plus sombres et plus riches. Je pense que c’est un aspect qui pourrait distinguer le film des couleurs plus habituelles qu’on voit dans les films pour enfants.

Ensuite, il y avait la question de la brillance de Yios. On ne voulait pas se concentrer sur l’idée que c’était de la lumière, et mélanger la question de la lumière et de l’obscurité. À la place, la brillance de Yios est quelque chose de très tactile. Elle a des épines, elle peut couper et piquer. Du coup, elle est devenue d’un rouge profond, plus foncé que la couleur des nuages crème, qui servent de fond pour la majeure partie du film. En même temps, Yios doit aussi traverser la Terre, ce qui soudain semble beaucoup plus réaliste que de courir dans les nuages. Comme vous pouvez le voir, il y avait beaucoup d’éléments à considérer et à résoudre. De quoi avoir un ou deux maux de tête… mais un processus agréable malgré tout.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Pour être honnête, pour moi c’est une question que je redoute toujours, puisque je n’ai pas vraiment de réponse. J’ai grandi en aimant les films d’animation, mais je suis arrivée à l’animation d’une manière un peu inattendue. J’ai fini par lutter contre le syndrome de l’imposteur pendant longtemps, ne me sentant pas comme une « vraie réalisatrice ». Une des raisons étant que je n’ai jamais été passionné par le cinéma de la même manière que mes pairs.

J’ai récemment compris qu’en tant qu’artiste, je vis l’art d’une manière différente, et que je ne le relie pas forcément à son créateur ou sa créatrice. Il se peut même que je n’en garde pas un souvenir complet, ou que je ne cherche pas sa source, mais si ça me touche, ça vit quelque part au fond de mon cerveau ou alors c’est enregistré dans un dossier sur mon ordinateur, et ça ressortira plus tard d’une nouvelle manière. Dans mon propre art, je fonctionne beaucoup par association visuelle, donc quand je crée pour le cinéma, j’ai tendance à m’inspirer plus d’autres médias que du cinéma lui-même.

Cela dit, en rapport avec Eeny, Meeny,… je peux citer quelques films comme sources d’inspiration. Le Prince d’Égypte est mon préféré de tous les temps, et il pourrait expliquer mon besoin de rendre un film émotionnellement puissant tout en visant un sentiment de grandeur évocatrice. Voir le film de Marcell Jankovics, Le Fils de la jument blanche, au cinéma a été une expérience qui a changé ma vie et qui a influencé le film pendant son développement – encore une fois, je ne me souviens même plus de l’intrigue. Et la filmographie de Tim Burton pourrait aussi être mentionnée, car elle nourrit mon amour de l’horreur fantastique quand j’étais enfant.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 juin 2026. Merci à Luce Grosjean.

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Comment vous y êtes-vous pris pour mêler le vrai/faux documentaire au monde fictionnel d’Acid City ?

La plupart de ce qu’on entend dans le film provient d’interviews authentiques à New York que j’ai réalisées sur une période d’environ deux ans. Il était important pour nous d’inclure de vraies personnes dans le film. Cela donne à la ville une atmosphère qu’on ne peut pas simuler. Les enregistrements sur le terrain avec le microphone directionnel contribuent également à ce style documentaire brut et désordonné. Deux ou trois des interviews proviennent de personnages fictifs que nous avons inventés et que des acteurs ou connaissances ont interprétés. Mon professeur de yoga, Carlos, est la voix de l’un de ces personnages, et c’est aussi un vieil ami de la famille.

Pouvez-vous nous en dire plus sur votre choix d’avoir des personnages aux design très hétéroclite ?

Le design des personnages vient d’un mélange de mes propres dessins ainsi que de personnes réelles que je trouvais inspirantes ou intéressantes visuellement. Je dessine beaucoup depuis que je suis enfant et j’ai développé un style assez unique. J’ai commencé à travailler avec l’animation 3D à l’université et j’ai été surpris de voir à quel point le style 2D se transposait facilement dans le travail en 3D. Il y a, je suppose, une nature universelle dans l’apparence de quelqu’un. Je collectionne les personnages que je rencontre dans le monde et les intègre dans mon travail.

La voix d’Anne Twomey apporte quelque chose de très enveloppant à la narration d’Acid City. Comment avez-vous souhaité utiliser la voix-off dans votre court métrage ?

Nous savions que l’idée du film aurait besoin d’une sorte de structure ou de guide. Je regardais beaucoup de films de Chris Marker. Je voulais que la narration donne un peu l’impression d’une correspondance ou d’un journal. Herzog a toujours été une grande source d’inspiration, Les Villes invisibles d’Italo Calvino également. Je voulais que le film ait l’air objectif, comme si on s’était contenté d’allumer la caméra et d’enregistrer ce qui était déjà là, sans donner trop de place aux opinions ou aux émotions de cette équipe de tournage fictive. Ce n’est qu’à la toute fin que le film devient beaucoup plus émouvant et poétique.

Vous utilisez des couleurs spectaculaires et chaleureuses dans Acid City, ce qui contraste avec ce à quoi on peut être habitué dans les récits dystopiques. Pouvez-vous nous parler de ce point en particulier ?

La couleur provient d’un mélange de nombreuses références différentes. Les actualités étaient probablement la référence principale, mais d’autres influences incluaient des films et des artistes que nous admirons. Acid City est composé de nombreuses vraies villes à travers le monde : New York, Karachi, Delhi, Tokyo, Dhaka, Taipei. New York en particulier a été un moteur énorme derrière le film, car c’est de là que nous venons. Comme nous travaillons avec l’animation 3D, nous avons un contrôle considérable sur la composition et l’image. Le résultat est un mélange qui recontextualise de vraies perspectives et personnalités dans un monde animé vaste et surréaliste.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Terrence Mallick, Ridley Scott, Masaaki Yuasa, Werner Herzog, Chris Marker, Katsuhiro Otomo, Kleber Mendonça Filho, Federico Fellini.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 15 janvier 2026. Un grand merci à Luce Grosjean.

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« Hé — et si je te disais que j’étais un extraterrestre ? » Dans une petite ville japonaise, la trahison silencieuse d’un garçon ordinaire déclenche une chaîne d’événements qu’il passera le reste de sa vie à tenter d’oublier.

Un monde entre nous
Japon, 2026
De Kohei Kadowaki

Durée : 1h57

Sortie : 30/12/2026

Note :

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Quel a été le point de départ d’Une fugue ?

Je crois que je peux situer les premiers dessins d’Une fugue autour de la naissance de ma fille, pendant le confinement. Son frère de six ans n’avait plus école, et j’ai eu tout le loisir d’observer le lien qui commençait à se tisser entre eux. Moi aussi j’ai un frère, et du côté de ma mère nous sommes uniquement des binômes frère-sœur, un étrange hasard car ma grand-mère maternelle a perdu son unique frère, de neuf ans plus âgé, lorsqu’elle était encore jeune. Elle l’adorait et nous avons grandi avec ce fantôme merveilleux qui ne l’a jamais quittée. Je me suis souvent demandé ce que cela faisait de devenir un jour plus vieille que son frère aîné figé dans le temps par une mort accidentelle. C’est quand j’ai commencé à agencer tous ces éléments ensemble que l’écriture du scénario avec Johanna Krawczyk a pu vraiment débuter.

En quoi le silence vous a-t-il servi d’outil narratif dans Une fugue ?

Je n’arrive pas à mettre des dialogues dans mes films. Dans ma tête les images dessinées sont souvent associées au silence, je ne saurais pas trop dire pourquoi. En tout cas, quand je découpe mes films, je le fais à travers des gestes, des rythmes, je pense au son et à la musique mais les voix disparaissent. Dans Une fugue, je crois que le silence a fini par s’imposer comme un moyen de faire entrer une forme d’étrangeté dans le récit : Soeur se souvient de Frère, des nuits d’été, de la rivière, mais ce souvenir est malmené et se dérègle progressivement. Le silence permettait de renforcer leur lien en ne passant que par des gestes, et en même temps la vraisemblance voudrait que ces deux enfants chuchotent, crient, se parlent. Mais comme on se trouve dans une zone étrange qui est celle de la mémoire, rien n’y est totalement logique.

Comment avez-vous trouvé la juste place dans votre court métrage entre l’atmosphère de douceur mais aussi d’inquiétude ?

J’aime bien storyboarder et monter. C’est une écriture en soi, un espace de liberté pour la mise en scène, où on tricote et détricote le récit. J’ai l’impression que c’est là que ça s’est joué pour le film : au moment du storyboard, de l’animatique (montage « brouillon » du film avec des images à peine animées) puis du montage final. Travailler le rythme dans sa globalité s’est imposé comme une condition dès le départ pour parvenir à équilibrer les moments de douceur et d’inquiétude. Nous y avons d’ailleurs réfléchi dès le scénario en posant des jalons temporels précis au moment de l’écriture. Le travail des animateur.ices a été guidé par cette envie de balancer entre deux mouvements contraires, l’équipe a été très à l’écoute des directions que je voulais prendre : quelque chose de synthétique qui puisse dire en peu d’images l’essentiel de l’émotion et, de fait, marquer les contrastes.

Vous avez une manière très sensible de traiter du temps, de l’enfance et du souvenir dans Une fugue. Pouvez-vous nous en dire davantage sur ces thématiques en particulier ?

Peut-être parce que l’enfance est ce qui me relie le plus à des sensations et des émotions que je tâche de conserver intactes, ou du moins de ne pas oublier. Faire un film me permet de les réactiver et sans doute de retraverser ma propre enfance. Le temps en animation est un sujet en soi : nous mettons des mois à produire quelques minutes de film, cette lenteur nous pousse peut-être à le ressentir différemment. Dans Une fugue je voulais qu’il puisse d’abord s’étirer dans le calme de la nuit puis se fragmenter et nous bousculer lorsque le deuil vient percuter la douceur des souvenirs : ça se joue dans le mouvement mais aussi dans la façon dont on fait vibrer la matière au moment de peindre chaque image. Quant au souvenir, c’est sûrement lié à ma petite âme mélancolique. Je suis souvent tournée vers mes souvenirs.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

En court-métrage animé, Atsushi Wada et Igor Kovalyov sont deux références dans la façon qu’ils ont de travailler le montage et le mouvement, mais je découvre sans cesse de nouveaux films et je suis très admirative de plein de réalisateur.ices qui sont soit des contemporain.es soit plus jeunes que moi. En long métrage, ce sont les films de Jane Campion avec en tête La Leçon de piano : l’enfance crue, la violence, la douceur, le silence et la musique, tout y est. Le travail de Clément Cogitore m’a aussi beaucoup marquée, notamment Braguino que j’ai revu pendant le tournage d’Une fugue : je voulais le montrer à l’équipe animation parce que je me souvenais de ces groupes d’enfants livrés à eux-mêmes en bord de rivière, leur façon de bouger à la fois vive et lente, mais j’avais complètement occulté la scène de la mise à mort de l’ours et je crois que ça en a traumatisé quelques-un.es, je m’en suis bien voulu. Dans un autre registre, j’adore les films de Sophie Letourneur, je ris à l’infini en les regardant et en même temps il y a une mélancolie très forte qui les traverse.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 13 mai 2025. Un grand merci à Luigi Loy.

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L’un des plaisirs que j’ai eus à regarder Adgwa-Ata a été de me sentir complètement ailleurs. Comment avez-vous constitué ce monde mystérieux et très imaginatif ?

En arrivant à la trentaine, je me suis beaucoup intéressée aux rituels d’initiation. J’ai réalisé qu’en termes d’âge, j’étais suffisamment avancée pour être une adulte, mais que je n’arrivais pas à me sentir comme véritablement adulte. Et je pense que ce n’est pas seulement moi, mais toute une génération, car dans notre culture, nous avons perdu ces moments charnières de la vie, où toute une communauté vous aidait à grandir et à passer d’une phase de la vie à une autre. J’ai donc commencé à examiner mes doutes, mes émotions vis-à-vis de ce sujet – qu’est-ce qui fait qu’une personne est adulte. Et j’ai essayé de trouver mes propres réponses à travers l’histoire et tout le processus de réalisation du film.

Mon objectif était de créer presque comme un espace immersif, où le visuel, les effets sonores et la musique entraînent le public, qui devient également partie prenante de ce rituel, sans jamais savoir ce qui va se passer ensuite. Avec les visuels, j’ai essayé d’activer mon subconscient et d’être libre, en faisant surgir des images et des couleurs capables d’activer des émotions collectives. J’ai essayé de renforcer le lien entre les différents espaces et groupes – les déesses, les Amazones, les jeunes filles et les serpents – et j’ai réfléchi à de petits détails sur leurs habitudes, leurs attitudes, leurs objectifs, leurs émotions. Pour le rituel, j’ai étudié des rituels d’initiation existants – qui sont très souvent violents et oppressifs, surtout envers les jeunes filles – et je voulais inventer une essence de ceux-ci.

Pouvez-vous me parler de votre utilisation de ces couleurs puissantes et frappantes ?

La combinaison de couleurs rose et verte de la partie principale du film est apparue assez tôt, lors des premiers tests visuels que j’ai réalisés. Je voulais créer une atmosphère qui soit d’une certaine manière « féminine », mais qui puisse facilement se transformer en quelque chose de troublant, d’inconfortable. En contraste avec cet univers plus chaud, j’ai ajouté une tonalité plus froide, d’un bleu profond, pour l’ère divine, où les déesses flottent dans l’espace vaste, exprimant l’intemporalité, l’élégance et le calme de leur univers. Et pour les espaces personnels des trois serpents, je voulais donner trois couleurs très distinctes, qui symbolisent les différentes attitudes des trois filles.

La fille dans l’univers rose est très sensuelle, elle n’a pas peur des changements, donc elle entre facilement dans l’âge adulte. En même temps, elle accepte tout telles que les choses sont, sans se préoccuper de ce qui est juste ou problématique. La fille entourée de vert est paralysée par la peur, cette couleur froide symbolise comment elle se fige dans cette situation choquante, et à la fin elle est incapable d’agir. Le personnage principal, Adgwa-Ata, se trouve dans un espace violet, qui est entre le froid et le chaud. D’abord, elle a aussi peur, et commence à fuir et à se cacher, mais elle est plus forte, donc elle essaye aussi de riposter. Et dans la scène culminante, où elle commence à danser avec le serpent, j’utilise également la couleur rose éclatante pour elle, afin de créer un espace chaud, semblable à un utérus, pour sa renaissance.

Dans quelle mesure diriez-vous que les motifs de la fable vous ont autorisé davantage de liberté pour parler de féminité ou de l’âge adulte ?

J’adore le fait qu’il soit possible de créer des univers entiers en animation. Je pense que le symbolisme peut sembler plus naturel et sans effort que dans la prise de vue réelle – le public peut facilement accepter les propres règles de ton univers, donc tu n’es pas limité.e par la gravité. C’est ainsi que j’ai pu construire tout ce système métaphorique avec les têtes de déesse flottantes, les serpents colorés et le lac de la jungle rose. J’aime aussi, si ce n’est que chaque détail n’est pas évident, que la fluidité des visuels offre différentes interprétations, et que le public doive associer et utiliser sa propre imagination également pour reconstituer l’histoire.

Adgwa-Ata peut être défini comme un film d’horreur, un film de science-fiction, un survival avec des éléments de jeu vidéo, une comédie camp… Pouvez-vous m’en dire davantage sur ce mélange de genres ?

Le cœur de l’histoire est la partie rituelle, avec les chamans faisant de la magie avec leurs longs ongles noirs, et les filles forcées de boire le liquide noir suspect. Ici, je voulais montrer des scènes effrayantes, donc je savais que ce serait une partie d’horreur-thriller mystique. Ensuite, les différents groupes de personnages offrent un espace pour différentes ambiances et genres de films – je pouvais utiliser plus d’humour en montrant les amazones donnant des soins de beauté aux chamans, ou lorsqu’elles font une danse ensemble. Avec les jeunes filles, je pouvais être plus détendue, moins satirique, montrant leur naïveté idyllique, comme dans les séquences d’ouverture des films d’horreur pour adolescent.es. Je savais aussi depuis le début que la scène de transformation d’Adgwa-Ata devrait être plus proche d’un clip musical, une séquence onirique où je peux utiliser l’animation de manière très fluide et libre. J’ai donc beaucoup pris de plaisir avec ces changements d’ambiance entre les différents personnages et les différents univers.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

En général, je suis inspirée avant tout par les cinéastes qui travaillent de manière intuitive, utilisent leur subconscient avec audace pour nous surprendre avec des idées inattendues, qui sont ouverts à l’expérimentation et trouvent de nouvelles voies dans chacun de leurs films. Dans l’animation hongroise, j’ai un grand idole, György Kovásznai, qui a créé des films très inventifs dans les années 70 et 80. Il a expérimenté diverses techniques d’animation et a abordé des sujets sociaux complexes de manière sensible et satirique. Son grand chef-d’œuvre est Bubblebath, un musical animé, qui fut un échec à son époque, mais est devenu un film culte des décennies plus tard.

J’aime aussi l’univers mystique de Satoshi Kon, en particulier Paranoia Agent et Perfect Blue. David Lynch est bien sûr aussi très inspirant pour moi, c’est le grand maître du mélange de la vie quotidienne profane avec le mysticisme surnaturel, je peux plonger dans l’univers de Twin Peaks à tout moment. Et pour Adgwa-Ata, des films comme Suspiria, Rosemary’s Baby, Under the Silver Lake, Infinity Pool ou Shining ont été de grandes inspirations avec leur réalisme mystique.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 4 mai 2026. Merci à Luce Grosjean.

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