L’un des plaisirs que j’ai eus à regarder Adgwa-Ata a été de me sentir complètement ailleurs. Comment avez-vous constitué ce monde mystérieux et très imaginatif ?

En arrivant à la trentaine, je me suis beaucoup intéressée aux rituels d’initiation. J’ai réalisé qu’en termes d’âge, j’étais suffisamment avancée pour être une adulte, mais que je n’arrivais pas à me sentir comme véritablement adulte. Et je pense que ce n’est pas seulement moi, mais toute une génération, car dans notre culture, nous avons perdu ces moments charnières de la vie, où toute une communauté vous aidait à grandir et à passer d’une phase de la vie à une autre. J’ai donc commencé à examiner mes doutes, mes émotions vis-à-vis de ce sujet – qu’est-ce qui fait qu’une personne est adulte. Et j’ai essayé de trouver mes propres réponses à travers l’histoire et tout le processus de réalisation du film.

Mon objectif était de créer presque comme un espace immersif, où le visuel, les effets sonores et la musique entraînent le public, qui devient également partie prenante de ce rituel, sans jamais savoir ce qui va se passer ensuite. Avec les visuels, j’ai essayé d’activer mon subconscient et d’être libre, en faisant surgir des images et des couleurs capables d’activer des émotions collectives. J’ai essayé de renforcer le lien entre les différents espaces et groupes – les déesses, les Amazones, les jeunes filles et les serpents – et j’ai réfléchi à de petits détails sur leurs habitudes, leurs attitudes, leurs objectifs, leurs émotions. Pour le rituel, j’ai étudié des rituels d’initiation existants – qui sont très souvent violents et oppressifs, surtout envers les jeunes filles – et je voulais inventer une essence de ceux-ci.

Pouvez-vous me parler de votre utilisation de ces couleurs puissantes et frappantes ?

La combinaison de couleurs rose et verte de la partie principale du film est apparue assez tôt, lors des premiers tests visuels que j’ai réalisés. Je voulais créer une atmosphère qui soit d’une certaine manière « féminine », mais qui puisse facilement se transformer en quelque chose de troublant, d’inconfortable. En contraste avec cet univers plus chaud, j’ai ajouté une tonalité plus froide, d’un bleu profond, pour l’ère divine, où les déesses flottent dans l’espace vaste, exprimant l’intemporalité, l’élégance et le calme de leur univers. Et pour les espaces personnels des trois serpents, je voulais donner trois couleurs très distinctes, qui symbolisent les différentes attitudes des trois filles.

La fille dans l’univers rose est très sensuelle, elle n’a pas peur des changements, donc elle entre facilement dans l’âge adulte. En même temps, elle accepte tout telles que les choses sont, sans se préoccuper de ce qui est juste ou problématique. La fille entourée de vert est paralysée par la peur, cette couleur froide symbolise comment elle se fige dans cette situation choquante, et à la fin elle est incapable d’agir. Le personnage principal, Adgwa-Ata, se trouve dans un espace violet, qui est entre le froid et le chaud. D’abord, elle a aussi peur, et commence à fuir et à se cacher, mais elle est plus forte, donc elle essaye aussi de riposter. Et dans la scène culminante, où elle commence à danser avec le serpent, j’utilise également la couleur rose éclatante pour elle, afin de créer un espace chaud, semblable à un utérus, pour sa renaissance.

Dans quelle mesure diriez-vous que les motifs de la fable vous ont autorisé davantage de liberté pour parler de féminité ou de l’âge adulte ?

J’adore le fait qu’il soit possible de créer des univers entiers en animation. Je pense que le symbolisme peut sembler plus naturel et sans effort que dans la prise de vue réelle – le public peut facilement accepter les propres règles de ton univers, donc tu n’es pas limité.e par la gravité. C’est ainsi que j’ai pu construire tout ce système métaphorique avec les têtes de déesse flottantes, les serpents colorés et le lac de la jungle rose. J’aime aussi, si ce n’est que chaque détail n’est pas évident, que la fluidité des visuels offre différentes interprétations, et que le public doive associer et utiliser sa propre imagination également pour reconstituer l’histoire.

Adgwa-Ata peut être défini comme un film d’horreur, un film de science-fiction, un survival avec des éléments de jeu vidéo, une comédie camp… Pouvez-vous m’en dire davantage sur ce mélange de genres ?

Le cœur de l’histoire est la partie rituelle, avec les chamans faisant de la magie avec leurs longs ongles noirs, et les filles forcées de boire le liquide noir suspect. Ici, je voulais montrer des scènes effrayantes, donc je savais que ce serait une partie d’horreur-thriller mystique. Ensuite, les différents groupes de personnages offrent un espace pour différentes ambiances et genres de films – je pouvais utiliser plus d’humour en montrant les amazones donnant des soins de beauté aux chamans, ou lorsqu’elles font une danse ensemble. Avec les jeunes filles, je pouvais être plus détendue, moins satirique, montrant leur naïveté idyllique, comme dans les séquences d’ouverture des films d’horreur pour adolescent.es. Je savais aussi depuis le début que la scène de transformation d’Adgwa-Ata devrait être plus proche d’un clip musical, une séquence onirique où je peux utiliser l’animation de manière très fluide et libre. J’ai donc beaucoup pris de plaisir avec ces changements d’ambiance entre les différents personnages et les différents univers.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

En général, je suis inspirée avant tout par les cinéastes qui travaillent de manière intuitive, utilisent leur subconscient avec audace pour nous surprendre avec des idées inattendues, qui sont ouverts à l’expérimentation et trouvent de nouvelles voies dans chacun de leurs films. Dans l’animation hongroise, j’ai un grand idole, György Kovásznai, qui a créé des films très inventifs dans les années 70 et 80. Il a expérimenté diverses techniques d’animation et a abordé des sujets sociaux complexes de manière sensible et satirique. Son grand chef-d’œuvre est Bubblebath, un musical animé, qui fut un échec à son époque, mais est devenu un film culte des décennies plus tard.

J’aime aussi l’univers mystique de Satoshi Kon, en particulier Paranoia Agent et Perfect Blue. David Lynch est bien sûr aussi très inspirant pour moi, c’est le grand maître du mélange de la vie quotidienne profane avec le mysticisme surnaturel, je peux plonger dans l’univers de Twin Peaks à tout moment. Et pour Adgwa-Ata, des films comme Suspiria, Rosemary’s Baby, Under the Silver Lake, Infinity Pool ou Shining ont été de grandes inspirations avec leur réalisme mystique.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 4 mai 2026. Merci à Luce Grosjean.

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À Los Angeles, AJ, lycéen discret, rencontre Kristen. Elle est passionnée de surf, lui de skateboard et de dessin. Ils tombent follement amoureux ; un avenir heureux se profile. Mais tout bascule lorsque Kristen tombe malade. Ensemble, ils se lancent dans un combat contre l’adversité, portés par la force de leur amour, leurs amis et leur passion désormais commune pour le surf et l’océan.

In Waves
France/Belgique, 2026
De Phuong Mai Nguyen

Durée : 1h31

Sortie : 01/07/2026

Note :

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Pouvez-vous nous parler de la conception de la créature de Praying Mantis ? Quelles ont été vos influences, comment l’avez-vous conçue ?

Depuis que j’ai commencé à faire de l’animation, j’ai toujours voulu créer mon propre monstre. Pour Praying Mantis, elle devait posséder une belle apparence en même temps que des instincts maternels. J’ai commencé à chercher l’inspiration dans le maquillage et les vêtements exagérés et flamboyants des femmes des années 90. Et par ailleurs, j’adore toutes les formes uniques des insectes. Parmi eux, je trouve que la mante religieuse a la silhouette la plus gracieuse. C’est donc sur la forme de la mante religieuse que j’ai conçu mon monstre.

Quelle est votre relation au cinéma d’horreur ?

Je suis un grand fan de films d’horreur. J’adore les éléments fantastiques et les représentations de la nature humaine qu’ils offrent.

Pouvez-vous me parler de la technique d’animation que vous avez utilisée pour Praying Mantis ?

J’ai d’abord utilisé l’animation image par image pour créer les animations des personnages. Ensuite, j’ai utilisé des crayons pour créer la texture de chaque image. Enfin, j’ai utilisé un logiciel informatique pour ajouter de la couleur, y compris toutes les images de fond, qui étaient elles aussi dessinées au crayon.

Comment avez-vous collaboré avec votre producteur Yonfan sur ce projet ?

J’ai travaillé sur No 7 Cherry Lane, un long métrage d’animation que Yonfan a réalisé. Et depuis cette collaboration, il a été un excellent mentor et conseiller pour tous mes projets. Je suis très reconnaissant pour son aide. Il m’a donné beaucoup de conseils utiles, depuis le scénario jusqu’à toutes les étapes de la production. Il m’a transmis des idées brillantes sur le jeu des personnages, le montage et le design sonore.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 23 février 2026. Merci à Luce Grosjean.

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Qu’est-ce qui vous a fait choisir cette nouvelle de Katherine Mansfield en particulier ?

La nouvelle de Katherine Mansfield, Daughters of the Late Colonel, a été écrite il y a près d’un siècle, mais ses thèmes résonnent encore aujourd’hui. Elle raconte l’histoire de deux femmes et de leur rôle en tant que filles d’âge moyen d’un père autoritaire. Elles dépendent de leur père et, une fois qu’il meurt, il est difficile de voir comment elles pourraient prendre les décisions les plus simples. Ma productrice Abigail Addison et moi avons adoré les personnages, l’humour et les indices visuels dans l’histoire, bien que, lors de l’adaptation, je me sois écartée du texte original pour offrir aux filles un avenir plus prometteur.

Daughters of the Late Colonel est unique visuellement, pouvez-vous nous en dire davantage sur votre technique d’animation ?

Je peins directement sur le papier avec de l’encre et de la peinture et je filme chaque dessin pendant qu’il est encore humide, avec un appareil photo numérique pointé vers le bas sur le papier (en animation, cela pourrait s’appeler un rostrum ou un down-shooter). Le papier n’est pas spécial, j’utilise le verso de papiers peints ou de paquets de céréales, et l’image est assez petite, entre 7 et 12 cm de large. Il n’y a pas de compositing, toute la scène est dessinée là, sur le papier.

Votre animation est très expressive tout en utilisant des éléments minimalistes. Quelle liberté cette approche vous donne t-elle ?

J’ai réalisé de nombreux courts métrages au cours des 25 dernières années et à chaque fois j’essaie d’en apprendre un peu plus sur la manière de raconter une histoire passionnante avec moins d’informations visuelles. De cette façon, il y a plus de place pour la narration dans le design sonore et l’incroyable musique de Hutch Demouilpied. Cela peut également laisser plus de place au public pour participer. Avoir moins d’éléments sur la page, et l’échelle plus petite mentionnée ci-dessus, me donnent également la liberté d’essayer chaque plan encore et encore afin de pouvoir mieux ou plus efficacement articuler les lignes et les expressions.

Il y a une tension assez folle qui traverse votre film et c’est une idée brillante pour raconter le quotidien hanté des sœurs et leur lutte pour s’émanciper. Comment avez-vous abordé cette atmosphère intense ?

Merci ! Je peux revendiquer le mérite de l’animation intense, mais je ne peux pas revendiquer le mérite de la façon dont la tension se construit tout au long du film. Je travaille avec un monteur brillant, Mark Jenkins, et pendant toute l’année de production, nous avons travaillé très dur ensemble sur le rythme et la structure dramatique, en changeant toutes les scènes, et en incorporant lentement les bons sons, les dialogues et la musique, le processus a été vraiment amusant. Avoir un financement pour le film a vraiment aidé à créer l’espace pour que l’équipe prenne le temps de travailler le matériau de manière aussi réfléchie ensemble, donc pour cela je dois remercier Animate Projects, Fabian&Fred et Phil Davies.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Il y en a tellement ! Bien sûr j’adore Robert Breer, Jan Švankmajer, Norman McLaren, Lotte Reiniger et Yuri Norstein. Mais voici également des cinéastes dont la pratique actuelle m’inspire beaucoup : Gina Kamentsky, Florence Miailhe, Kim Noce, Kōji Yamamura, Jessica Ashman, Maryam Mohajer, Anna Mantzaris et Izabela Plucinska.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 9 juin 2026. Merci à Estelle Lacaud.

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L’usine de la famille Obinata, spécialisée dans les feux d’artifice, est sur le point d’être fermée administrativement. Autrefois nichée au cœur d’une forêt verdoyante, le site est désormais recouvert de panneaux solaires, et une route départementale doit bientôt traverser l’emplacement de l’usine. Depuis quatre ans, Keitaro s’est enfermé dans cette usine désaffectée, où il fabrique seul des feux d’artifice. Il est obsédé par le mystère du shuhari, un feu d’artifice fantôme censé représenter l’univers, que son père avait créé juste avant de disparaître. Avant la confiscation de l’usine, Keitaro est déterminé à lancer le shuhari de son père. Hanté par ses souvenirs, il fait appel à son frère Chicchi et à son amie d’enfance Kaoru pour faire éclater Une Aube Nouvelle.

Une aube nouvelle
Japon, 2026
De Yoshitoshi Shinomiya

Durée : 1h16

Sortie : 12/08/2026

Note :

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En 2009, Esmael Mangudadatu, un candidat politique progressiste aux Philippines, a envoyé sa femme et une équipe de journalistes dans la ville de Maguindanao pour déposer sa candidature au poste de gouverneur. Tous les membres du convoi furent brutalement massacrés par les forces dirigées par la puissante famille Ampatuan, alliée au gouvernement oppressif d’Arroyo. 58th raconte cette histoire tragique à travers les souvenirs de la fille d’un photojournaliste surnommé Bebot, et sa campagne inlassable pour trouver des preuves et obtenir une reconnaissance officielle de la mort de son père lors du massacre.

58th
Philippines, 2026
De Carl Joseph E. Papa

Durée : 1h26

Sortie : –

Note :

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Quel a été le point de départ de Dieu est timide ?

Dieu est timide nait d’une envie de faire un court métrage, souvent évoquée mais jamais entamée, jusqu’à ce qu’elle soit concrétisée par Ugo et Felix les deux créateurs du studio Remembers dans lequel je travaille ; Sachant que je trouve l’inspiration sous la contrainte, ils m’ont imposé de leur fabriquer une animatique (storyboard animé) d’une minute dans les deux mois qui ont suivi notre discussion. J’ai alors, sans réfléchir, tout de suite mis à l’image mes idées, en créant par le storyboard, sans écriture au préalable. Mon seul fil rouge était que je voulais dessiner des scènes que j’aurais envie de voir en tant que spectateur.

Ce film était aussi l’opportunité de consolider et concrétiser mon univers artistique. Pendant la réalisation du clip Hématome pour le groupe L’Impératrice, j’ai développé avec ma co-réalisatrice Roxane Lumeret, le sujet de la monstruosité, qui est devenu un thème récurrent dans mon travail. Dans le clip How Do I Make You Love Me pour l’artiste The Weeknd, que j’ai réalisé et imaginé seul, j’ai poussé un degré de plus dans l’horreur, allant parfois jusqu’au « gore », avec de la décomposition, du sang, des visages horrifiques. Tout cela m’a donné des clés et des idées de scènes que je désirais mettre au service d’une histoire originale et plus personnelle.

Je suis également fasciné par les questionnements métaphysiques, l’astronomie, l’inconscient. Mon précédent court métrage, réalisé en groupe, avait pour thème la zététique, c’est à dire l’étude rationnelle opposée aux sciences occultes. Je crois que j’ai toujours aimé ces sujets, et ils sont naturellement venus à moi pendant la création de ce film, comme guidés par mon subconscient.

Il y a dans votre film une dimension horrifique hallucinée qui tend vers le grotesque, et qui m’a évoqué les mangas d’horreur comme ceux de Junji Ito par exemple. Est-ce que cela constituait une influence ou aviez-vous d’autres inspirations ?

Bien vu ! Je suis en effet assez fan du travail de Junji Ito. J’ai d’ailleurs réalisé en 2021 avec la chaîne américaine Adult Swim, qui diffusait une adaptation du manga Spirale de Junji Ito, une animation hommage à cette œuvre. Je suis très influencé par la narration visuelle japonaise, que ce soit en manga ou en animation, et il faut avouer qu’ils sont les maîtres dans les histoires à destination des adolescents / adultes. Là où en occident, l’animation ou la bd restent plutôt cantonnés à un public très jeune. J’ai aussi été très inspiré par les frères Coen pour le mélange entre burlesque et violence, et plus récemment par les frères Safdie pour leurs trips effrénés et haletants, enrobés de beaucoup de poésie.

Comment vous est venu l’idée de caster Danièle Evenou pour cette voix particulièrement importante du film, et pouvez-vous nous parler de votre collaboration ?

Pour être honnête, Danièle n’était pas la première voix à laquelle j’avais pensé. J’ai voulu une voix capable d’improviser, qui avait du caractère, qui paraissait déjà déjantée sans même voir son visage. Je voulais que la comédienne n’ait presque pas à jouer, juste à être elle-même. Avec mes producteurs, nous avions contacté Béatrice Dalle qui aurait évidemment grandement imprégné le film de sa personnalité (peut-être trop après considération ?). Finalement cela n’a pas pu se concrétiser avec Béatrice, et après des heures de visionnage de comédiennes sur internet, je suis tombé sous le charme de la personnalité de Danièle, notamment une interview dans laquelle elle parle de ses relations passées. La projection était aisée étant données les similitudes entre son récit et le thème de mon film, nous l’avons donc contactée et elle a accepté avec beaucoup de gentillesse.

Finalement, n’ayant qu’une journée d’enregistrement pour 15mn de film, je n’ai pas pu m’offrir le luxe d’essayer l’improvisation avec Danièle, j’ai senti que la singularité de l’histoire, le contexte de notre rencontre et son expérience passée ne l’avaient pas aidée pour ce type d’exercice. Mais elle a pu tout de même insuffler énormément de personnalité à mon texte, et je suis très fier du résultat.

Votre utilisation des couleurs est frappante et suit davantage les émotions qu’une représentation réaliste. Comment avez-vous approché ce surprenant usage des couleurs ?

La couleur est évidemment un curseur essentiel d’émotions. Le bleu et le violet du train amènent une froideur qui prépare l’évènement dramatique à venir, et les couleurs chaudes du paysage qui défile nous invitent dès le départ à voir la nature comme un échappatoire plus réconfortant. Les personnages, eux, sont très souvent dotés de couleurs très saturées, pour ramener de la légèreté, presque un côté enfantin à leurs apparences. Les couleurs saturées ont disparu progressivement depuis les années 60, il y a eu un déclin dans tous les domaines, mobilier, objets, vêtements, et même dans la bande dessinée et la pop culture plus généralement.

En plus de la légèreté, pour moi elles amènent aussi de l’humour, comme une façon de se prendre moins au sérieux. Je pense par exemple à la figure de Superman, dans les années 50, les couleurs étaient saturées, les poses, les décors, tout était stylisé, avec beaucoup de symbolisme. Aujourd’hui, les comics ou les films adoptent des couleurs ternes, se prennent très au sérieux, le costume de Superman est devenu presque gris : je trouve ça dommage.

Qu’est-ce qui vous a dirigé vers ce thème de la peur, pouvez-vous nous en dire davantage sur ce que vous souhaitiez explorer à travers ce film et ses récits horrifiques enchevêtrés ?

Je trouve que le genre de l’horreur est un genre « populaire » qu’on associe souvent à tort à de la sous-culture, un genre moins noble que celui du drame ou de la romance. C’est pourtant le seul qui peut réellement ajouter une nouvelle émotion à notre palette d’émotions de spectateur : la peur. Comme une nouvelle couleur, on peut l’associer à d’autres, la mélanger, l’effacer ou l’étaler.

Je suis fasciné par le travail de Ari Aster, qui a su esthétiser l’horreur par son originalité dans la mise en scène et dans les situations qu’il crée. J’aimerais insuffler de l’humour dans ces situations, comme il a pu le faire dans son dernier film Beau is Afraid, ou comme pourrait le faire Jordan Peele dans ses films. J’ai également été très touché par le chef d’œuvre coréen The Strangers, qui mélange les genres, les tons, et qui revisite les films de possession avec le chamanisme et le folklore coréen.

Se raconter des histoires d’horreur a toujours été le petit plaisir des adolescents et mêmes des plus âgés : le fantasme de l’histoire au coin du feu, qui nous fait frissonner. C’est, comme avec les couleurs, une volonté d’amener de la légèreté dans la forme, du divertissement, pour mieux jouer, par contraste, avec un fond plus poétique.

De plus, l’animation étant un medium extrêmement chronophage (animer un personnage se déplacer d’une pièce à l’autre, d’un endroit à un autre, étant si long et fastidieux à fabriquer) que l’idée de se raconter des histoires est aussi un moyen de gagner du temps, de jouer avec mon medium : elle m’autorise à me téléporter d’un décor à un autre, avoir comme une succession d’illustration, comme une suite de petits GIF. Je crois que ça me plait de fonctionner ainsi.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2025. Un grand merci à Andréa Goncalves.

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11 longs métrages figurent dans la compétition internationale. Parmi ces films, on trouve notamment 4 titres qui feront leur première mondiale dans quelques jours au Festival de Cannes : In Waves de la Française Phuong Mai Nguyen (présenté en ouverture de la Semaine de la Critique), Le Corset du Français Louis Clichy (sélectionné à Un Certain Regard), Carmen, l’oiseau rebelle du Français Sébastien Laudenbach et We Are Aliens du Japonais Kohei Kadowaki (tous les deux sélectionnés à la Quinzaine).

11 autres longs métrages ont été retenus dans la compétition alternative Contrechamp, parmi lesquels des films évoqués avec enthousiasme sur Le Polyester tels que Une aube nouvelle du Japonais Yoshitoshi Shinomiya ou 58e du Philippin Carl Joseph Papa.

Compétition officielle

Carmen, l’oiseau rebelle, Sébastien Laudenbach
Decorado, Alberto Vazquez
In Waves, Phuong Mai Nguyen
Le Corset, Louis Clichy
Le Dossier de l’aube, Rupert Wyatt et Emilie Phuong
Le Violoniste, E. Han et Raul Garcia
Lucy Lost, Olivier Clert
Nobody, Yu Shui
Tana, Zhoa Ji et Zhu Ke Er
Tangles, Leah Nelson
We Are Aliens, Kohei Kadowaki

Compétition Contrechamp

58e, Carl Joseph Papa
Une aube nouvelle, Yoshitoshi Shinomiya
Bienvenue chez Dolly, Seven Ych, Rady Fu et Tree Muta
Blaise, Dimitri Planchon et Jean-Paul Guigue
Chroniques de l’espace-temps, Stefano Bertelli
L’Orbite des satellites mineurs, Christopher Sullivan
Le Fils de pute, Érica Maradona, Otto Guerra, Tania Anaya et Savio Leite
Muyi, la légende du village des femmes, Julien Chheng
Passionné à la folie, Wataru Takahashi
Peleliu: Guernica of Paradise, Goro Kuji
Winnipeg, Beñat Beitia et Elio Quiroga

Du côté des différents programmes de courts métrages figurent de nombreux coups de cœur tels que Balconada de la Bulgare Iva Tokmakchieva, Dieu est timide du Français Jocelyn Charles, Une fugue de la Française Agnès Patron, Acid City des Américains Jack Wedge et Will Freudenheim, Una vez en un cuerpo de la Colombienne María Cristina Pérez Gonzalez ou encore Eeny, Meeny, Miny, Moe ! de la Slovaque Andrea Szelesova.

La sélection complète

Nicolas Bardot

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Quatre graines de pissenlit rescapées d’explosions nucléaires qui détruisent la Terre, se trouvent projetées dans le cosmos. Après s’être échouées sur une planète inconnue, elles partent à la quête d’un sol propice à la survie de leur espèce.

Planètes
France, 2025
De Momoko Seto

Durée : 1h16

Sortie : 11/03/2026

Note :

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Quel a été le point de départ de Quai Sisowath ?

Depuis longtemps, nous avions envie de faire un film sur le Cambodge, pays que nous connaissons bien et auquel nous sommes très attachés (nous vivons depuis une vingtaine d’années entre la France et l’Asie). Début 2020, nous étions à Phnom Penh, en pleine grève des éboueurs, quand a émergé le Covid 19. Les ordures s’amoncelaient dans les rues alors que les recommandations sanitaires se faisaient plus pressantes. Quai Sisowath est né dans cette atmosphère de fin du monde. Nous connaissions la légende de la Ahp, ce monstre se nourrissant de sang ou, à défaut, de détritus. Nous nous sommes inspiré.es des événements et de cette figure du folklore cambodgien pour écrire un film d’horreur avec en toile de fond des problématiques environnementales et sanitaires.

Dans Quai Sisowath, il y a des éléments horrifiques très spectaculaires. Pouvez-vous nous parler de votre rapport au cinéma d’horreur ?

Nous sommes d’une génération qui a grandi avant l’apparition d’internet, notre culture cinématographique est donc très liée à la télévision. Dans les années 80-90, les séries comme Les Contes de la crypte ou les films comme Ça (adapté de Stephen King) étaient accessibles aux jeunes adolescents que nous étions alors. Grâce à eux, nous avons appris à apprécier l’horreur. Plus tard, les cassettes vidéo nous ont permis de découvrir des films comme Beetlejuice, Evil Dead ou Braindead, qui avaient en commun de pallier le manque de moyens par l’inventivité et la créativité. Sans oublier un sens de l’autodérision et un enthousiasme qui les rendaient très accessibles. Grâce à ces films, nous avons pu découvrir l’animation image par image comme moyen de faire intervenir le fantastique dans le réel, au même titre que les maquillages d’effets spéciaux. Plus tard, en  » montant à Paris » pour nos études, nous avons d’ailleurs vécu en colocation avec Frédéric Lainé, qui a depuis monté CLSFX Atelier 69, spécialisé en effets spéciaux et maquillage, et qui est devenu une référence en la matière.

Votre utilisation de la lumière et des transparences est remarquable. Pouvez-vous nous en dire davantage sur la technique que vous avez utilisée ?

Notre technique s’apparente à une forme de papier découpé numérique 2D. Nous travaillons sur After Effects, qui est à l’origine un logiciel de compositing. Nos images sont le résultat de la superposition de nombreuses couches, chaque calque ayant une transparence et un mode de fusion propre. Nous avons écrit et développé des outils de déformation qui nous permettent de donner du relief au papier découpé et créer une sensation de volume. Nous avons également développé nos propres outils de compositing pour reproduire les textures et les couleurs acidulées des imprimés « Pulp » populaires au Cambodge et qui ont inspiré l’esthétique du film.

Nous voulions retrouver à l’écran l’aspect chaleureux de l’impression papier sans pour autant perdre le côté luminescent du personnage principal et la brillance des lumières nocturnes de la ville. Enfin, pour les séquences de théâtre d’ombre, nous avons essayé de donner un sentiment de proximité avec les marionnettes et l’écran. Pour cela, nous avons notamment travaillé avec les contre-jours, les ombres portées et le flou qui apparaissent quand les marionnettes s’éloignent de l’écran et se rapprochent de la source de lumière.

La ville est représentée de manière très vivante dans votre film et joue un rôle important dans l’atmosphère. Comment avez-vous travaillé sur le décor en particulier ?

Pour certains décors, nous avons utilisé une base photo et vidéo. Nous utilisons cette technique hybride depuis notre premier film Bonsoir Mr Chu (2005) et la faisons évoluer au fil des projets. Elle nous permet de nous appuyer sur l’observation et le réel, même si par la suite, nos films peuvent s’en éloigner et partir très loin dans le fantastique. Contrairement à beaucoup de films d’animation, nous travaillons sans story-board. Le découpage est dicté en grande partie par les lieux dans lesquels nous tournons, même si nous nous permettons quelques libertés. Ce mélange d’image captée et de dessin nous permet d’enjamber la frontière entre le réel et l’imaginaire et de questionner le rapport à la réalité. Nous aimons donner au public un rôle actif dans l’interprétation des images et du récit, pour qu’il puisse se projeter et s’approprier nos films.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

David Lynch est une influence majeure. Il nous impressionne par son habilité à créer des ambiances denses et mystérieuses, propices à l’imagination. Nous partageons en grande partie sa vision du cinéma, notamment cette idée qu’un film ne doit pas nécessairement être limpide mais qu’au contraire il peut ménager une part d’ambiguïté. En invitant les spectatrices et spectateurs à remplir les zones floues du récit, David Lynch les incite à trouver leurs propres réponses plutôt que de leur imposer un message explicite. Nous sommes aussi particulièrement touché.es par l’énergie, la liberté et l’inventivité des cinéastes des années 60 et 70. Nous avons découvert la Nouvelle Vague sur le tard, pourtant elle nous a beaucoup influencé.es de manière indirecte. Des réalisateurs comme Wong Kar-wai ont eu une influence majeure sur notre esthétique et notre façon d’écrire, bien avant que nous ne prenions conscience que lui-même puisait dans la Nouvelle Vague.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 11 juin 2025. Un grand merci à Estelle Lacaud.

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