Quatre graines de pissenlit rescapées d’explosions nucléaires qui détruisent la Terre, se trouvent projetées dans le cosmos. Après s’être échouées sur une planète inconnue, elles partent à la quête d’un sol propice à la survie de leur espèce.

Planètes
France, 2025
De Momoko Seto

Durée : 1h16

Sortie : 11/03/2026

Note :

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Quel a été le point de départ de Quai Sisowath ?

Depuis longtemps, nous avions envie de faire un film sur le Cambodge, pays que nous connaissons bien et auquel nous sommes très attachés (nous vivons depuis une vingtaine d’années entre la France et l’Asie). Début 2020, nous étions à Phnom Penh, en pleine grève des éboueurs, quand a émergé le Covid 19. Les ordures s’amoncelaient dans les rues alors que les recommandations sanitaires se faisaient plus pressantes. Quai Sisowath est né dans cette atmosphère de fin du monde. Nous connaissions la légende de la Ahp, ce monstre se nourrissant de sang ou, à défaut, de détritus. Nous nous sommes inspiré.es des événements et de cette figure du folklore cambodgien pour écrire un film d’horreur avec en toile de fond des problématiques environnementales et sanitaires.

Dans Quai Sisowath, il y a des éléments horrifiques très spectaculaires. Pouvez-vous nous parler de votre rapport au cinéma d’horreur ?

Nous sommes d’une génération qui a grandi avant l’apparition d’internet, notre culture cinématographique est donc très liée à la télévision. Dans les années 80-90, les séries comme Les Contes de la crypte ou les films comme Ça (adapté de Stephen King) étaient accessibles aux jeunes adolescents que nous étions alors. Grâce à eux, nous avons appris à apprécier l’horreur. Plus tard, les cassettes vidéo nous ont permis de découvrir des films comme Beetlejuice, Evil Dead ou Braindead, qui avaient en commun de pallier le manque de moyens par l’inventivité et la créativité. Sans oublier un sens de l’autodérision et un enthousiasme qui les rendaient très accessibles. Grâce à ces films, nous avons pu découvrir l’animation image par image comme moyen de faire intervenir le fantastique dans le réel, au même titre que les maquillages d’effets spéciaux. Plus tard, en  » montant à Paris » pour nos études, nous avons d’ailleurs vécu en colocation avec Frédéric Lainé, qui a depuis monté CLSFX Atelier 69, spécialisé en effets spéciaux et maquillage, et qui est devenu une référence en la matière.

Votre utilisation de la lumière et des transparences est remarquable. Pouvez-vous nous en dire davantage sur la technique que vous avez utilisée ?

Notre technique s’apparente à une forme de papier découpé numérique 2D. Nous travaillons sur After Effects, qui est à l’origine un logiciel de compositing. Nos images sont le résultat de la superposition de nombreuses couches, chaque calque ayant une transparence et un mode de fusion propre. Nous avons écrit et développé des outils de déformation qui nous permettent de donner du relief au papier découpé et créer une sensation de volume. Nous avons également développé nos propres outils de compositing pour reproduire les textures et les couleurs acidulées des imprimés « Pulp » populaires au Cambodge et qui ont inspiré l’esthétique du film.

Nous voulions retrouver à l’écran l’aspect chaleureux de l’impression papier sans pour autant perdre le côté luminescent du personnage principal et la brillance des lumières nocturnes de la ville. Enfin, pour les séquences de théâtre d’ombre, nous avons essayé de donner un sentiment de proximité avec les marionnettes et l’écran. Pour cela, nous avons notamment travaillé avec les contre-jours, les ombres portées et le flou qui apparaissent quand les marionnettes s’éloignent de l’écran et se rapprochent de la source de lumière.

La ville est représentée de manière très vivante dans votre film et joue un rôle important dans l’atmosphère. Comment avez-vous travaillé sur le décor en particulier ?

Pour certains décors, nous avons utilisé une base photo et vidéo. Nous utilisons cette technique hybride depuis notre premier film Bonsoir Mr Chu (2005) et la faisons évoluer au fil des projets. Elle nous permet de nous appuyer sur l’observation et le réel, même si par la suite, nos films peuvent s’en éloigner et partir très loin dans le fantastique. Contrairement à beaucoup de films d’animation, nous travaillons sans story-board. Le découpage est dicté en grande partie par les lieux dans lesquels nous tournons, même si nous nous permettons quelques libertés. Ce mélange d’image captée et de dessin nous permet d’enjamber la frontière entre le réel et l’imaginaire et de questionner le rapport à la réalité. Nous aimons donner au public un rôle actif dans l’interprétation des images et du récit, pour qu’il puisse se projeter et s’approprier nos films.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

David Lynch est une influence majeure. Il nous impressionne par son habilité à créer des ambiances denses et mystérieuses, propices à l’imagination. Nous partageons en grande partie sa vision du cinéma, notamment cette idée qu’un film ne doit pas nécessairement être limpide mais qu’au contraire il peut ménager une part d’ambiguïté. En invitant les spectatrices et spectateurs à remplir les zones floues du récit, David Lynch les incite à trouver leurs propres réponses plutôt que de leur imposer un message explicite. Nous sommes aussi particulièrement touché.es par l’énergie, la liberté et l’inventivité des cinéastes des années 60 et 70. Nous avons découvert la Nouvelle Vague sur le tard, pourtant elle nous a beaucoup influencé.es de manière indirecte. Des réalisateurs comme Wong Kar-wai ont eu une influence majeure sur notre esthétique et notre façon d’écrire, bien avant que nous ne prenions conscience que lui-même puisait dans la Nouvelle Vague.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 11 juin 2025. Un grand merci à Estelle Lacaud.

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Lors d’un attentat contre de riches propriétaires, Hélène abandonne ses compagnons et s’enfuit dans la forêt. Manon, son amie et complice lors de l’attaque, revient la hanter, pour lui offrir une seconde chance. Ensemble, elles affrontent le choix impossible entre violence et inaction. Si c’était à refaire, jusqu’où Hélène ira-t-elle cette fois au nom de ses idéaux ?

La Mort n’existe pas
Canada, 2025
De Félix Dufour-Laperrière

Durée : 1h12

Sortie : 01/10/2025

Note :

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Quel a été le point de départ d’Ordinary Life ?

Mon précédent court métrage Anxious Body était un film d’animation dans lequel les images se mélangeaient en mettant en scène des mouvements tactiles. Cette fois-ci, je voulais mettre en scène Ordinary Life sous une forme plus développée. Mon objectif était de créer une œuvre dans laquelle le créatrice (moi-même) et le public pourraient partager la joie des sensations qu’ils ressentent avec leur peau.

Dans quelle mesure diriez-vous que la répétition des actions dans Ordinary Life est une manière de traiter de l’étrangeté de la vie ?

Dans notre vie quotidienne, les changement radicaux sont rares – les choses changent plutôt progressivement, avec des répétitions. De la même manière, l’animation illustre un changement progressif, tout en continuant à dessiner des images répétées à plusieurs reprises. Je le pense d’autant plus que dans mon style d’animation, qui avance lentement, j’en viens souvent à dessiner presque la même image. Je pense effectivement que l’acte de répétition est un point important pour exprimer l’étrangeté, et les fluctuations qui se produisent tranquillement en son sein.

Le toucher est un sens qui occupe une place centrale dans Ordinary Life, comme c’était déjà le cas dans Anxious Body. Pouvez-vous nous parler de ce motif en particulier ?

Je n’aime pas inclure une histoire claire ou un message dans mes films. J’aime l’existence de la sensation qui serait « juste quelque chose à transmettre », qu’il y ait une histoire ou un message ou non. Je crois qu’il y a une signification dans le fait que l’animation tactile, qui vient de moi et de mon corps, soit transmise d’une manière qui stimule les sens physiques du public. Je souhaite faire de l’animation pour confirmer la sensation et l’existence de la peau.

Pouvez-vous nous en dire plus sur votre utilisation des couleurs qui est, encore une fois, très expressive, frappante et très subtile à la fois ?

Comme il y a beaucoup de mouvements doux et détendus, j’utilise de nombreuses couleurs claires pour aller avec une telle atmosphère. Cependant, afin de montrer clairement le mouvement de l’animation, les lignes ne doivent pas être difficiles à voir, je fais donc attention à l’équilibre entre les lignes et la surface des couleurs afin qu’aucune ne devienne trop forte.

La lenteur apporte une atmosphère et une sensibilité spécifiques à votre film. Comment avez-vous abordé le rythme en préparant Ordinary Life ?

Je voulais exprimer quelque chose comme la folie qui s’insinue lentement dans le silence, ou l’étrangeté d’être arrivé dans un endroit inconnu sans s’en rendre compte. J’ai alors travaillé à partir d’un son qui correspond au mouvement, et qui s’éloignerait d’un rythme lent et constant. J’ai progressivement construit l’animation et le son en même temps.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 13 février 2025. Un grand merci à Luce Grosjean et Doi Nobuaki.

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Le Cristal du meilleur long métrage a été décerné à Arco du Français Ugo Bienvenu. L’histoire : et si les arcs-en-ciel étaient en réalité des gens qui voyagent dans le temps ? Arco, 10 ans, vit dans un futur lointain. Lors de son premier vol dans sa combinaison multicolore, il perd le contrôle, sort de sa trajectoire et atterrit dans notre futur proche. Iris, une petite fille de son âge, l’a vu tomber du ciel. Elle va l’aider par tous les moyens à rentrer chez lui.

Découvrez le palmarès ci-dessous.

Longs métrages

Cristal du long métrage : Arco, Ugo Bienvenu
Prix du jury long métrage : Chao, Yasuhiro Aoki
Prix Paul Grimault : Planètes, Momoko Seto
Prix Fondation Gan à la Diffusion : Olivia et le tremblement de terre invisible, Irene Iborra
Prix du public long métrage : Amélie et la métaphysique des tubes, Maïlys Vallade, Liane-Cho Han

Grand Prix Contrechamp : Endless Cookie, Seth Scriver & Pete Scriver
Prix du jury Contrechamp : Gwang-jang, Kim Bo-sol

Courts métrages

Cristal du court métrage : Les Bottes de la nuit, Pierre-Luc Granjon
Prix du jury : Les Bêtes, Michael Granberry
Prix Alexeïeff – Parker : Sappho, Rosana Urbes
Prix Jean-Luc Xiberras de la première œuvre : Zwermen, Janneke Swinkels, Tim Frijsinger
Prix du film Off-Limits : Rakugaki, Ryo Orikasa
Prix du public court métrage : Les Bottes de la nuit, Pierre-Luc Granjon

L’intégralité des prix

Nicolas Bardot

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Quel a été le point de départ de Mother’s Child ?

Mother’s Child est un film de fiction qui s’inspire de mes expériences de jeunesse avec mon frère nécessitant des besoins spéciaux et qui, comme Murphy, a besoin de soins 24 heures sur 24. Tout comme Mary, le travail de ma mère ne s’arrête jamais. Le sujet me touche donc de près.

J’ai ressenti cette urgence de partager le monde avec lequel j’ai grandi, le monde que l’on ne voit généralement que dans l’intimité des quatre murs d’une maison. J’ai grandi avec ma mère qui devait constamment appeler diverses institutions afin de protéger les droits de mon frère ou simplement pour expliquer, encore et encore, sa condition. Les établissements de santé et les institutions gouvernementales posent constamment les mêmes questions et remettent en doute tout ce que vous dites. C’est déshumanisant, de devoir déterrer les difficultés de votre vie quotidienne et de vous épancher face aux documents et aux appels téléphoniques interminables. Les questions les plus obtuses sont posées. Il y a tellement d’idées fausses venant de l’extérieur, mais aussi d’amis.

Pour créer une séparation entre mes propres expériences et l’histoire de Mother’s Child, nous avons choisi un cadre différent de celui dans lequel j’ai grandi. Le film suit la vie d’une mère et de son enfant adulte en Angleterre, alors que j’ai grandi aux Pays-Bas. Cette séparation géographique m’a vraiment aidée à construire l’histoire, à me concentrer sur le personnage et à voir comment le public pourrait le voir de temps en temps. C’est une histoire que j’ai construite avec l’incroyable Maya Devincenzi Dil, qui joue également le rôle de Mary. Maya vient de Londres, elle a donc « anglicisé » le scénario. Quand on fait un film, il y a cet équilibre délicat à maintenir : quand tenir la main du public et lui montrer ce que l’on veut qu’il voie, et quand le laisser découvrir les choses par lui-même.

Le style visuel de votre film est incroyable, avec ces visages anguleux qui sont très expressifs et qui m’ont fait penser à Egon Schiele. Comment avez-vous abordé le style visuel que vous avez utilisé pour raconter cette histoire ?

Merci, c’est un grand compliment. Le travail d’animation 2D du film est une collaboration entre mes dessins au trait, mélangés au travail des artistes Lenke Duyvendak, Elisa Draeger et Lilien Galgóczi qui s’occupent des couleurs et de la texture. Lenke a réalisé les magnifiques arrière-plans 2D en mélangeant des techniques analogiques et numériques.

Lara Adriolo a créé les modèles 3D façon Playstation 2 comme la tasse « Carpe Diem » et la machine à fruits. Max Gierkink a réalisé de nombreux modèles 3D qui apparaissent dans la séquence du rêve. Parce que la réalisation d’un film est un processus collaboratif, il est important pour moi de mettre en lumière le travail de ces artistes incroyables. Je suis extrêmement fière que nous ayons pu faire fonctionner le mélange éclectique de différents styles.

Mon propre style d’animation 2D est souvent décrit comme un peu brut ou approximatif. Mon approche aussi, je dirais. Je dessine surtout quand je suis en colère, triste, confuse ou frustrée. Mais je ne pense pas que quand je dessine, je m’autorise simplement à me sentir confuse. J’aime dessiner comme si je faisais un puzzle. Étant donné que l’animation est une tâche qui prend du temps, vous devez planifier correctement ce que vous allez animer et combien de temps cela vous coûtera. J’essaie généralement de faire beaucoup de place dans mon emploi du temps pour pouvoir continuer à dessiner tout au long du processus de production. Même quand je suis en train de faire le trait final pour une scène.

C’est ainsi qu’est née l’idée de faire en sorte que Mary ait les cils de plus en plus courts. Je ne voulais pas qu’elle pleure, comme je ne voulais pas la « victimiser ». Elle est fatiguée, mais l’amour pour son fils transparaît toujours. En allongeant et en raccourcissant les cils et en les entrelaçant parfois avec son fils, Murphy, nous avons pu donner cette représentation visuelle supplémentaire de ses émotions. Pour moi, c’est ce qui est magique dans l’animation. Chaque désir, chaque secret, chaque pensée intérieure que vous avez, vous pouvez les exprimer visuellement avec votre personnage.

Il y a un climat particulier qui suggère une forme de violence dans Mother’s Child, même s’il n’y a pas de représentation de violence à l’écran. Pouvez-vous nous en dire plus sur cet aspect du film ?

La façon dont les personnes aidantes et les parents qui sont aidants sont traité•es par les professionnel•les de la santé et les responsables gouvernementaux est vraiment froide et rude. Le mur bureaucratique que vous devez escalader est incroyablement élevé. Cela seul peut provoquer un sentiment étrange ou inquiétant. Pour Mother’s Child, je voulais que cette tension s’accumule vers la fin. Avec la conceptrice sonore Sietske Brockhoff et la compositrice Kris McDonald, nous avons décidé d’utiliser le caisson de basses et d’utiliser les basses fréquences à certains moments où la tension monte dans le film. Nous voulions que le public soit un peu submergé au fur et à mesure que le film avance, tout comme Mary.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’apprécie le travail de Juraj Herz, David Lynch, Kōji Yamamura, Yuri Norstein, ainsi que Print Pärn. L’Incinérateur de cadavres de Juraj Herz est l’un des films les plus intéressants à mon avis, parce que le spectateur lui-même est entraîné dans ce labyrinthe où l’on remet constamment en question ce qui est réel. Je me suis sentie trahie à la fin de l’histoire, tout comme les victimes du film. Regarder un film devient alors une expérience, comme si celui-ci vivait sa propre vie dans notre imagination.

Pour être vraiment honnête, je ne regarde plus beaucoup de films d’animation ou de films en prises de vues réelles en fait. Pas autant que je le voudrais. J’adorerais regarder plus de films d’animation, mais quand je suis dans un marathon d’animation non-stop, j’ai du mal à regarder des films animés. Quand je regarde un film aujourd’hui, je deviens très analytique. Je pense aux possibilités infinies en ce qui concerne la conception sonore, l’éclairage, ou toutes les choses que je veux encore essayer et expérimenter durant ma carrière. Après une longue journée et/ou une longue nuit d’animation, j’essaie de déconnecter à un moment donné.

Quelle est la dernière fois que vous avez eu l’impression d’avoir voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent à l’écran ?

La forme d’art qui m’inspire le plus, c’est la musique. Quand j’écris, que je dessine, que j’anime – tout au long du processus de production – j’écoute de la musique presque sans arrêt. Je dirais que la musique m’inspire bien plus que le cinéma. En ce qui concerne les nouveaux talents et l’impression que vous regardez quelque chose de nouveau, j’ai été émerveillée par Doechii et son concert NPR Tiny Desk. L’art qui entoure sa dernière mixtape Alligator Never Heal est tellement plein de détails. La façon dont elle mélange ses chansons pour une performance me rappelle les talents de productrice du regretté MF DOOM. Les détails et le charisme de sa performance sont contagieux d’une certaine manière. Aussi, quand j’écoute la musique de Beth Gibbons, j’entends quelque chose de nouveau à chaque fois. Beth Gibbons fait de la musique depuis avant ma naissance et n’est pas une « nouvelle artiste » bien sûr, mais chaque fois que j’écoute sa musique, j’ai l’impression de l’écouter pour la première fois.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 février 2025.

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L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Naomi Noir est apparu en premier sur Le Polyester.

Olivia, hantée par un amour passé qui vit sous son lit, échange avec lui des fleurs contre de rassurants nuages. Barbara, rejetée par Mauricio, fuit la réalité dans des histoires fantastiques. Mauricio, au comble du regret, est englouti par la terre. Ramon, épris d’Olivia, assiste à la croissance d’une étrange plante qui la reflète. Une exploration surréaliste du pouvoir tenace du souvenir amoureux.

Olivia & les Nuages
République Dominicaine, 2024
De Tomás Pichardo-Espaillat

Durée : 1h21

Sortie : –

Note :

L’article A voir en ligne | Critique : Olivia & les Nuages est apparu en premier sur Le Polyester.

10 longs métrages figurent dans la compétition officielle, parmi lesquels Planètes de Momoko Seto, La Mort n’existe pas de Félix Dufour-Laperrière ou Marcel et Monsieur Pagnol de Sylvain Chomet qui seront dévoilés à Cannes dans quelques jours. 11 longs composent la compétition alternative Contrechamp, avec notamment notre coup de cœur Olivia et les nuages de Tomás Pichardo Espaillat.

Découvrez les films en lice ci-dessous.

Allah n’est pas obligé, Zaven Najjar
Amélie et la Métaphysique des tubes, Maïlys Vallade, Liane-Cho Han
Arco, Ugo Bienvenu
ChaO, Yasuhiro Aoki
Housenka, Baku Kinoshita
Into the Mortal World, Zhong Ding
La Mort n’existe pas, Félix Dufour-Laperrière
Marcel et Monsieur Pagnol, Sylvain Chomet
Olivia et le tremblement de terre invisible, Irene Iborra
Planètes, Momoko Seto

Balentes, Giovanni Columbu
Endless Cookie, Seth & Pete Scriver
Gwang-jang, Kim Bo-sol
Jinsei, Ryuya Suzuki
La Gran historia de la filosofia occidental, Aria Covamonas
Les Contes du pommier, David Sukup, Patrik Pass, Leon Vidmar, Jean-Claude Rozec
Lesbian Space Princess, Emma Hough Hobbs, Leela Varghese
Memory Hotel, Heinrich Sabl
Nimuendaju, Tania Cristina Anaya
Olivia et les Nuages, Tomás Pichardo Espaillat
Space Cadet, Eric San aka Kid Koala

De très nombreux courts métrages sont également au menu, avec entre autres Ordinary Life de Yoriko Mizushiri, L’Enfant de la mère de Naomi Noir, Quai Sisowath de Stéphanie Lansaque & François Leroy ou encore Shadows de Rand Beiruty.

Retrouvez tous les détails sur le site officiel.

Nicolas Bardot

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Eric, artiste d’animation au caractère effacé, vit avec sa mère. Il a le béguin pour son gentil collègue Carlo, une affection qu’il n’ose pas exprimer. Eric ne peut pas parler, et interagit avec les autres à l’aide d’un tableau blanc. Le jeune homme est confronté à des souvenirs d’enfance refoulés, peuplés d’extraterrestres.

The Missing
Philippines, 2023
De Carl Joseph Papa

Durée : 1h30

Sortie : –

Note :

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Quel a été le point de départ de Gigi ?

J’ai découvert les documentaires animés lors d’une coréalisation avec un étudiant d’école documentaire pendant mes études à l’EMCA. J’ai adoré mettre en image le témoignage audio de Philippe, un facteur à la retraite. Dès mon diplôme en poche, j’ai eu l’envie de réitérer cette expérience en me basant sur le témoignage d’une femme inspirante. J’ai très vite pensé à mon amie d’enfance Gigi, étant admirative de sa détermination aussi bien dans sa vie personnelle que professionnelle. Qu’importe les difficultés, elle a toujours fait aboutir ses projets avec courage et abnégation. En 2017, nous avons mis un micro entre nous et j’ai capturé sa voix pour transmettre au plus grand nombre son histoire.

La voix et le témoignage de Gigi sont au centre de votre film. Comment avez-vous abordé cet aspect du court métrage : est-ce qu’il y avait quelque chose d’écrit, était-ce une simple discussion, quelle a été l’implication de Gigi ?

Lorsque j’ai donné rendez vous à Gigi à Menton, notre ville natale, je lui ai demandé si elle serait d’accord de partager son histoire pour un projet d’animation. Elle a tout de suite été très enthousiaste à l’idée de “devenir un personnage animé” et contente que sa parole soit portée par mes dessins. Au début, il n’y avait absolument rien d’écrit. J’ai laissé tourner le micro pendant nos conversations. En quelques interviews j’ai réuni 16 heures d’enregistrements. C’est ensuite en faisant la résidence d’écriture de Saint Quirin et avec l’aide de précieux regards extérieurs que la structure de l’interview s’est révélée. Gigi a suivi toutes les étapes et validé chaque étape.

Comment avez-vous envisagé la mise en images du récit de Gigi ; en quoi l’animation était un moyen pour vous d’incarner et mettre en valeur cette histoire ?

Gigi est une femme pour qui la réalité du corps n’a jamais été sa réalité profonde. Dans la vie de tous les jours, cette dissonance entre son moi profond et l’image qu’elle renvoie est invisible pour un observateur extérieur. L’animation permet donc de révéler son point de vue interne, de mettre en image ce qu’elle a ressenti. Tout en protégeant son anonymat, elle me permet aussi de mettre en valeur la Gigi solaire que je connais et que j’ai envie de présenter au public.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’adore la mise en scène de Wong Kar-wai, sa lumière, son rythme et sa musique. Je suis aussi charmée par les couleurs et l’humour des films de Wes Anderson, et touchée par la douceur des images et des idées de Jean-François Laguionie.

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent à l’écran ?

Lorsque que j’ai découvert le travail des Daniels, d’abord via Swiss Army Man, puis grâce au succès grandement mérité de Everything Everywhere All at Once. Je suis impressionnée par la capacité de ce duo de réalisateurs à mêler un humour complètement décalé à une mise en scène sensible qui met en valeur la bienveillance et la douceur de ses personnages.

>>> Visionner Gigi

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 15 juin 2024. Un grand merci à Luce Grosjean.

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