Quel a été le point de départ de Jill, Uncredited ?

Je voulais faire un film sur un figurant ou une figurante depuis longtemps. Leurs brefs moments à l’écran sont souvent tenus pour acquis, mais leurs rôles peuvent être émouvants et apporter tellement de vie et d’atmosphère à une scène. Je voulais me concentrer là-dessus, rendre cela personnel et explorer d’autres thèmes en cours de route. Je ne savais pas comment trouver la bonne personne, mais un jour, je suis tombé sur une communauté en ligne de cinéphiles qui aimaient identifier des figurant.e.s dans les vieux films britanniques. Jill Goldston avait été considérée comme l’une des plus prolifiques, mais elle n’avait pas été repérée tant que ça sur ce forum. Quelqu’un là-bas m’a mis en contact avec Jill elle-même et le projet a commencé à partir de là.

Parmi toutes les apparitions de Jill Goldston, comment avez-vous sélectionné les extraits et comment avez-vous construit le film à partir de ces images ?

La première étape a été d’essayer de la repérer dans autant de films que possible, et j’ai donné la priorité au matériel que je pouvais trouver dans la meilleure qualité disponible. Une fois que j’ai eu plusieurs centaines d’extraits avec lesquels je pouvais travailler, j’ai utilisé des interviews avec Jill pour m’aider à dessiner la structure initiale. Elle parlait de diverses expériences tout au long de sa vie et de sa carrière, comme son amour de la danse et le sens de la communauté sur le plateau. À partir de là, j’ai commencé à laisser le matériau montrer lui-même le chemin, et les connexions entre les images se sont trouvées de manière organique.

Jill est une figurante, mais l’accumulation d’images avec toutes ces Jill fait qu’on se demande si c’est un fantôme, un personnage qui traverse l’Histoire du cinéma, ou s’il s’agit simplement d’une femme qui est restée au second plan durant sa propre vie. Comment avez-vous abordé les différents récits ouverts par Jill, Uncredited ?

Trouver les différents récits, c’est né d’une réponse émotionnelle aux séquences elles-mêmes. Il peut y avoir tellement de questions soulevées quand on se concentre sur l’image floue d’une personne au second plan, et par conséquent, en révélant à plusieurs reprises cette même personne, ces questions reviennent sans cesse. Vous commencez à imaginer différentes choses et vous vous demandez quelle personne se cache derrière l’image. Si vous gardez ces questions ouvertes tout au long, il y a beaucoup de place pour explorer différentes couches narratives simultanément.

Qui sont vos cinéaste de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Lars von Trier a toujours été l’un de mes favoris, en raison de la façon dont il a pu expérimenter à partir de limites formelles. Je suis devenu un peu moins attaché à des cinéastes en particulier désormais, car en fait beaucoup de mes films préférés sont signés de cinéastes dont les carrières ne sont pas forcément aussi remarquables.

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de différent, de découvrir un nouveau talent ?

Même si je n’ai pas eu la chance de tout voir, il y a d’autres courts métrages de la Berlinale que j’ai trouvés très excitants : Ours de Morgane Frund, The Veiled City de Natalie Cubides-Brady et La Herida luminosa de Christian Avilés en particulier.

>>> Découvrir Jill, Uncredited sur Mubi

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 6 mars 2023. Un grand merci à Charlie Shackleton. Crédit portrait : Loop.

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Il y a quelque chose de « vibrant » dans l’animation de vos personnages et de leurs visages, ce qui donne une tension particulière à votre film. Pouvez-vous nous en dire davantage sur ce choix esthétique ?

Oui en effet j’ai choisi de peindre à l’encre chaque image du film. Cela donne déjà un côté organique et aléatoire au dessin. Mais la nervosité vient surtout du fait qu’on ait fait vingt-cinq images par seconde, la plupart du temps 12 suffisent largement, mais je voulais donner l’impression que les enfants sont sur le point d’exploser à tout moment… Comme s’ils se contenaient en permanence.

Est-ce que la dimension absurde du film a pu constituer un moyen pour vous d’évoquer l’angoisse et la brutalité liées à l’école ?

L’absurde et l’humour c’est juste le prisme par lequel je décide de présenter ces choses, sans juger mes personnages. Une sorte d’humeur que j’ai envie de d’insuffler au spectateur qui regardera ce film. Beaucoup de situations présentes dans le film sont à vrai dire des choses que j’ai vues ou vécues quand j’étais moi-même à l’école. Alors certes c’était à une autre époque et dans un quartier assez chaud de Paris, où ce que vous nommez brutalité était plutôt perçue comme normalité (rires).

Plus généralement, l’école c’est l’endroit ou l’on commence l’apprentissage de la vie en collectivité, avec ses joies et ses frustrations. Arriver à l’heure, travailler quand on nous le dit, manger à la cantine… On force l’individu à adapter son propre rythme à celui de la collectivité, et je trouve qu’il y a une forme de brutalité à cela, même si ça semble être une introduction nécessaire à la vie d’adulte apte à vivre en société.

Si vous parlez d’angoisse, c’est que vous vous êtes projeté comme enfant dans ce film. Et tant mieux ! Car l’idée était de s’adresser aux enfants comme aux adultes. Je suis donc ravi quand des adultes me disent que ça leur rappelle des choses de leur enfance, alors je me dis que je suis pas le seul à avoir été traumatisé (rires).

Quels défis sont soulevés par une narration sans dialogues ?

Il y a en effet quelques situations qui sont difficiles à raconter sans dialogue, mais c’est aussi une contrainte qu’il faut voir comme une source d’inspiration. De ce point de vue le film à un petit côté « exercice de style ». Je n’ai d’ailleurs pas vraiment choisi de faire un film sans dialogue. Je l’ai plutôt vu comme un film dont les seuls dialogues sont des « aaaah ! »

Pouvez-vous nous parler du choix du « a » (et de ce que cette lettre peut offrir comme possibilités) plutôt qu’une autre voyelle par exemple ?

J’ai même pas vraiment envisagé une autre lettre…. J’ai eu le titre du film avant de l’écrire. Maintenant, je me dis que je peux peut-être essayer de faire tout l’alphabet, mais plus sérieusement je pense qu’a priori c’est la lettre A qui offrait le plus de possibilités. Et puis ça nous assure une place de choix dans les listes de films qui sont souvent publiées dans l’ordre alphabétique (rires).

Aviez-vous des inspirations particulières en tête lors de la confection de ce court métrage ?

Comme je vous l’ai dit, d’abord ma propre enfance… Ensuite mes enfants : quand ils ont commencé à aller à l’école, on les récupérait super énervés tous les soirs. Cela leur arrivait souvent de faire des crises sur le chemin de la maison alors qu’ils étaient hyper sages à l’école. On a fini par comprendre qu’ils avaient probablement besoin d’évacuer leur frustrations de la journée. Et quoi de mieux que de le faire sur ses parents ! Agnès Patron a appelé ça « l’heure de l’ours »… C’est pour cette raison que j’ai décidé de limiter l’action du film à l’école. Mais en vrai : ils ont plein d’autres raisons de hurler en dehors de l’école (rires).

Sinon je pense que le travail de Masaki Okuda m’a probablement beaucoup inspiré pour se film. Tant par sa forme que par son rythme, mais j’ai un peu honte car rien que son film d’étudiant à la Gedai Animation est vachement mieux que le mien.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 14 février 2023. Un grand merci à Luce Grosjean.

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Le Grand Prix a été remporté par Scale du Britannique Joseph Pierce. L’histoire de ce film d’animation : sur l’autoroute, Will perd le sens de l’échelle et fait une embardée. Alors que son addiction aux psychotropes s’amplifie de jour en jour, sa vie de famille est au bord du désastre. Will, face à ses démons, tente de terminer sa thèse et de remonter le fil des événements qui l’ont amené à cette lente déchéance.

Découvrez le palmarès ci-dessous.

Grand Prix : Scale de Joseph Pierce
Prix du scénario : Trois grains de gros sel de Ingrid Chikhaoui
Prix de l’image : Vadim Alsayed pour Sèt Lam de Vincent Fontano
Prix de la création sonore : Tomaž Grom pour La Vie sexuelle de Mamie de Urška Djukić et Émilie Pigeard
Prix d’interprétation : Idir Azougli pour Sami la fugue de Vincent Tricon
Mention spéciale du Jury : Rapide de Paul Rigoux

Prix de la presse : Binge Loving de Thomas Deknop
Mention spéciale : Les Grandes vacances de Valentine Cadic
Prix du Jury étudiant : Binge Loving de Thomas Deknop
Prix du public : Binge Loving de Thomas Deknop

Source

Nicolas Bardot

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Quel a été le point de départ de Sami la fugue ?

Le film est basé sur une histoire vraie ; elle a été vécue par des proches. J’ai eu l’intuition qu’en faire un film, c’était parler de folie de manière poétique et que ça brisait pas mal de clichés sur la maladie mentale. 

Pouvez-vous nous en dire davantage sur votre choix des lieux de tournage et votre façon de les filmer – je pense à ces zones pavillonnaires puis cette nature qui pendant l’échappée de Sami donnent un climat singulier au court métrage ?

Je voulais un film nocturne et enneigé, donc ça limitait géographiquement. Je voulais aussi tourner dans un vrai hôpital, pour ne pas tricher avec la représentation de l’univers psychiatrique. Le pôle psychiatrie du Granvallier, à Pontarlier dans le Jura, a bien voulu nous accueillir. Certains patients et soignants se sont pris au jeu, à tel point qu’on a improvisé des scènes avec eux. Pour moi c’était important de leur donner la parole, qu’il y ait leur point de vue dans le film, pas juste le mien. On a beaucoup travaillé avec Pierre Jouille, qui est un grand repéreur jurassien, et qui m’a fait découvrir une région que je ne connaissais pas.

Comment trouve-t-on le bon point de vue pour filmer un personnage tel que Sami ? Quelles questions vous êtes-vous posé au moment de l’écriture ?

Je me suis beaucoup documenté : dans des livres, dans des films et surtout dans la vie. Le film je l’ai écrit comme un conte, un truc assez poétique, presque chevaleresque et surtout très pudique, sans psychologie, juste avec des faits. La vraie question pour moi c’était comment faire le film pour qu’il soit mieux que le scénario. Parce que ça arrive que le scénario soit bien mais que le film soit moins bon. Donc le film s’est réécrit ou plutôt trouvé au tournage : on a quitté le conte et on est allés à fond dans le réel, avec l’acteur Idir Azougli qui s’est emparé du personnage. Moi j’ai dit ok, c’est Sami, maintenant avec l’équipe on va te suivre.

Il faut dire qu’on a passé du temps ensemble à l’hôpital, pour qu’Idir voie, ressente et comprenne, pour ne pas trahir. Quand on tournait dans l’hôpital, un patient le regardait jouer et m’a dit : « on dirait qu’il est vraiment sous médoc ». Là je me suis dit c’est bon, je ne vais pas trahir les gens concernés par la maladie, je vais pas les montrer mal. C’aurait été le pire truc pour moi, ça aurait rajouté du cliché, de la stigmatisation et de la souffrance à un endroit où il y en a déjà trop.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Pour Sami, y avait Wiseman et Depardon, Passe montagne de Stévenin. J’ai pas mal revu les peintures de Brueghel et réécouté en boucle les nocturnes de Chopin. 

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment, en regardant un film, de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent ?

En fait c’est des « vieux » qui souvent m’impressionnent le plus : cette année Jerzy Skolimowski avec Eo qui m’a mis une claque. Il n’a peur de rien, je me dis que c’est super de vieillir. Qu’avec l’âge on devient plus libre, plus inventif, plus généreux aussi. Après il y a beaucoup de gens dont je monte les films que je trouve inventifs, qui apportent des choses originales, qui n’ont pas peur d’essayer. Je trouve qu’on a des générations qui décloisonnent et qui veulent faire des films exigeants, généreux et respectueux dans la manière d’être faits ensemble. C’est important d’avancer soudés, c’est plus facile de rester enthousiastes malgré tout.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 18 janvier 2023. Un grand merci à Cilia Gonzalez.

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Sur votre blog Who Cares About Actresses, vous posez cette questions : « quelle est la relation entre jouer, performer et être ? ». Est-ce que vous vouliez explorer cela dans Maria Schneider, 1983 ?

Oui, complètement. Je pense que la plupart d’entre nous passons beaucoup de temps à performer une version de nous plutôt qu’à être nous-mêmes. Je m’intéresse à la performance en tant que métaphore de la façon dont nous gérons nos propres vulnérabilités, les différentes stratégies que nous utilisons pour nous protéger.

Dans Maria Schneider, 1983, Maria est filmée pour une émission de télévision dont elle savait évidemment qu’elle serait vue par un public. Schneider était notoirement secrète et résistante vis-à-vis des journalistes, en particulier après Le Dernier tango à Paris, mais elle détestait aussi l’inauthenticité. Plus j’ai regardé l’interview originale, plus j’étais fascinée par la multiplicité des changements subtils dans ses émotions et son attitude, et la gamme de tactiques qu’elle utilise pour se protéger de la journaliste, tout en étant parfois assez franche. C’est une performance extraordinaire.

Comment avez-vous choisi les différentes actrices de Maria Schneider, 1983 ?

L’une des choses que j’admire le plus chez Maria, c’est sa critique prémonitoire du sexisme dans l’industrie cinématographique et son courage d’en parler alors que personne d’autre ne le faisait. Je voulais travailler avec des actrices exceptionnelles, bien sûr, mais je cherchais aussi des actrices qui pouvaient apporter leurs propres antécédents et expériences au matériau, et qui se sont également exprimées publiquement sur les questions politiques et sociales qui les concernent, dans l’industrie cinématographique et au-delà. Manal Issa, Aïssa Maïga et Isabel Sandoval sont toutes des actrices (et réalisatrices) très fortes, courageuses, qui se font entendre et qui utilisent leurs films et leurs plateformes pour remédier aux injustices.

Dans quelle mesure diriez-vous que votre film traite autant du cinéma hier que du cinéma aujourd’hui ?

C’est intéressant que vous posiez cette question, parce que mon travail explore presque toujours la relation entre le passé et le présent. Maria Schneider, 1983 oscille entre différentes périodes, tant dans son dispositif formel que dans son contenu. Le film s’engage littéralement dans le cinéma du passé en recréant une interview d’une actrice surtout connue pour son travail dans les années 1970, dans laquelle elle est interviewée pour une émission cinéphile française des années 1980, Cinéma Cinémas. En outre, le film aborde l’un des films européens les plus controversés des années 1970, Le Dernier Tango à Paris de Bertolucci, et fait allusion avec révérence à un autre, Profession : reporter d’Antonioni.

L’une des manières qu’a mon film de parler du cinéma d’aujourd’hui, c’est qu’il implique que de nombreux problèmes au sein de l’industrie cinématographique continuent de nos jours. Mais je pense que vous posez davantage cette question sur la façon dont mon travail s’intègre formellement dans le cinéma contemporain, n’est-ce pas ? Je crois que c’est mon travail en tant que réalisatrice et artiste de créer de nouvelles façons de voir, de trouver de nouveaux dispositifs et de nouvelles approches de ce médium. En dialoguant avec d’autres cinéastes contemporains qui s’intéressent aussi à la biographie expérimentale, aux formes hybrides, etc., je me rends compte que Maria Schneider, 1983 fait quelque chose que je n’ai encore jamais vu dans un autre film. De cette façon, ce n’est pas tant qu’il traite du cinéma d’aujourd’hui, mais plutôt qu’il le fait.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Si je prends en compte toute leur filmographie, je dirais que les cinéastes qui m’inspirent le plus sont Lucrecia Martel, Todd Haynes, Steve McQueen et bien sûr Chantal Akerman. Mais la plupart du temps lorsque je cherche l’inspiration, je pense à des films en particulier et parfois même juste à des scènes précises.

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent ?

Je sais déjà que c’est ce que je ressentirai quand je verrai le premier long métrage de la réalisatrice chilienne Manuela Martelli, 1976, qui est présenté en première mondiale à la Quinzaine des Réalisateurs cette semaine. J’aime les films qui mettent en scène un conflit émotionnel et intime sur fond de moment historique complexe. Manuela était mon élève il y a dix ans, et elle a déjà eu une carrière réussie en tant qu’actrice. Ses courts métrages étaient si forts, si sophistiqués émotionnellement, je n’ai aucun doute que ce sera un film extraordinaire et j’ai hâte de le voir.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 23 mai 2022. Un grand merci à Chloé Lorenzi.

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Quel a été le point de départ de Easter Eggs ?

En gros il y a deux points de départ. J’ai passé une grande partie de mon enfance et mon adolescence chez ma grand-mère. Le boulanger où on allait habituellement s’est suicidé un jour dans sa volière. Il s’est pendu et il a laissé la cage ouverte. Du coup je pensais, enfant, que ses perroquets étaient quelque part dans les jardins flamands autour de celui de ma grand-mère et avec un ami on les a cherchés, sans jamais les trouver. Je trouve que c’est une jolie métaphore pour la transition entre l’enfance et l’adolescence (c’est de là que le titre vient aussi). Cette recherche ne pouvait marcher que si on y croyait.

Mon ami était, comme Jason et Kevin, un peu plus vieux que moi et j’ai dû le persuader de m’aider. En y repensant, je me suis rendu compte qu’il était encore plus motivé que moi, parce que pour moi la ligne entre jeu et réalité n’existait pas vraiment alors que pour lui, dès qu’il se lançait, ça devenait une réalité avant d’être un jeu. Exactement comme avec les œufs de Pâques. Quand tu es enfant tu t’investis complètement, et c’est une joie de les chercher, mais dès que tu sais que le lièvre ou les cloches de Pâques n’existent pas, ce jeu devient ridicule. Pas comme les cadeaux de Noël ou ça tourne plutôt autour du cadeau et pas autour de jeu qui mène au cadeau.

Un autre point de départ, ce sont les chaussées très typiques de la Belgique. La campagne n’existe plus vraiment chez nous, surtout en Flandre. Les chaussées entre les villes et villages sont entourées par des maisons, des grands magasins, des fermes… C’est un mix très absurde. Enfant, je pensais toujours que c’étaient des très longs villages. A côté d’une villa énorme on peut trouver un champs avec cinq vaches, puis un bar avec des prostituées, une école, quelques maisons… Il y a littéralement des gens qui y habitent, et dont la porte d’entrée donne à un demi-mètre d’une chaussée avec quatre bandes. 

Pouvez-vous nous parler du choix de ce style d’animation plutôt dépouillé pour Easter Eggs ?

Vu que c’est un film qui a un grand rapport avec les histoires de mon enfance, c’était presque logique pour moi de le faire comme une série d’animation des années 90. Un peu comme beaucoup de films contemporains sur le début du 20ième siècle qui sont tournés en noir et blanc. C’est l’esprit visuel de l’époque selon le réalisateur et pour moi l’esprit des années 90 c’est Beavis and Butthead, King of the Hill, The Simpsons, certains Ghibli… Je pense que si mon enfance avait eu lieu dans une autre époque, j’aurais eu des références complètement différentes.

Que souhaitiez-vous évoquer avec ce format d’image particulier ?

Ce format se réfère pour moi aux photos dans les albums de famille. Ça n’existe presque plus, mais l’enfance de beaucoup de gens de mon âge est documentée avec des polaroids dans des albums. Ce que j’aime beaucoup aussi c’est que quand on rencontre une fille ou un garçon maintenant, et qu’on va pour la première fois chez ses parents, souvent ils sortent ces albums. Et on voit revenir les mêmes gens sur les photos mais parfois il y a aussi le passage d’une tante, un ami de la famille… qui est déjà décédé ou qui n’est pas forcément dans des autres photos.

Cet esprit, j’ai voulu le capturer un peu avec le film aussi : on ne sait pas comment ils connaissent le chauffeur du bus, les histoires sur les gens de la famille et les amis restent floues. Il n’est pas nécessaire de comprendre tous les liens pour comprendre la situation. Au contraire, les lignes qui restent floues ajoutent quelque chose pour moi. Aussi, le jeu avec le cadre à la fin est très important à mon sens dans la narration parce que ça correspond à ce que je disais auparavant sur la recherche des perroquets. Ils n’existent à cet endroit que si tu y crois, et cet endroit, ce sont les bords du cadre tandis que ce qu’on voit dans le champ montre « la réalité ».

A l’écriture, comment avez-vous trouvé l’équilibre qui vous semblait le plus juste entre une mélancolie émouvante et une aspérité qui crée le malaise ?

Je pense que c’est plutôt le résultat de vouloir rester très proche de mon enfance et des enfants que je vois autour de moi dans ma famille sans projeter trop une vision adulte. On fait souvent semblant de croire que l’enfance, ça n’est qu’une période mignonne où la fantaisie peut te sauver de tout. Mais j’y vois beaucoup de mélancolie, dans ce désir d’essayer de faire avancer le temps pour devenir adulte et faire tout ce que tu veux. Quand je repense à mon enfance (et ce n’est pas que pour moi), c’est aussi beaucoup d’attente. Tu ne peux pas encore rester tout seul donc tu attends beaucoup, par exemple dans la voiture pendant que tes parents font des courses. Tu te poses beaucoup de questions et les gens te donnent vite fait une réponse parce que tu n’es qu’un enfant. Je pense que cette tension était aussi pour moi une grande motivation pour faire ce film.

Quel.le.s sont vos cinéastes préféré.e.s et/ou celles et ceux qui vous inspirent ?

Je suis très fortement inspiré par l’esprit de Agnès Varda. Au-dessus de mon bureau il y a un article du journal de quand elle est décédée qui dit « Tendre, rebelle, et toujours originale ». Au-delà du fait que par exemple Les Glaneurs et la glaneuse est vraiment une inspiration directe pour ce film, cet esprit de vouloir chercher et ne jamais vraiment se répéter me pousse beaucoup. La Balade sauvage et Les Moissons du ciel de Terrence Malick m’ont beaucoup aidé. Et je ne ferais pas ce que je fais maintenant sans les films de Alice Rohrwacher et Leos Carax.

La magie qu’ils retrouvent avec le cinéma est incroyable pour moi, ce sont, comme Varda, des gens qui poussent le langage cinématographique d’une manière qui ne peut être raconté qu’avec des films. Certaines scènes me paraissent même inexplicables d’avance aux producteurs, ce qui montre qu’ils ont une énorme vision. Je pense que du coup j’aime beaucoup les cinéastes qui font des films dans lesquels on ne sent plus trop le scénario, je ne sais pas si ça veut dire quelque chose mais pour moi ça marche. Pour finir ma liste, je dirais que la narration très sèche de Aki Kaurismaki m’inspire énormément. Le fait de ne pas devoir créer une histoire hyper complexe pour raconter quelque chose avec plusieurs niveaux. 

Quelle est la dernière fois où vous avez eu l’impression de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent ?

Heureux comme Lazzaro était le premier film que j’ai vu de Alice Rohrwacher et c’était un énorme choc. Je cherche régulièrement de nouvelles choses. Donc je suis heureux d’en découvrir assez souvent. Par exemple, il y a le festival de cinéma d’animation à Bruxelles en ce moment (Anima) et j’ai découvert des nouvelles cinéastes là-bas qui m’inspirent beaucoup. Comme Mathilde Parquet et son court métrage Trona Pinnacles et Caroline Cherrier et son court Horacio.

J’adore me laisser inspirer aussi par d’autres expressions artistiques comme la peinture, la sculpture. Il y a quelques années, j’ai rencontré une jeune artiste française, Alice Saadi, à qui j’ai demandé de m’aider pour le développement de Easter Eggs parce que je trouvais son travail justement très tendre et original, et bien sûr aussi parce que ça correspondait fort à ce que j’avais en tête. 

>>> Easter Eggs est visible sur Mubi

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 16 février 2021. Un grand merci à Luce Grosjean.

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Parmi les 20 courts métrages qui figurent en compétition, citons les césarisés Maria Schneider, 1983 d’Elisabeth Subrin et La Vie sexuelle de mamie d’Urška Djukić et Émilie Pigeard, Aaaah ! d’Osman Cerfon sélectionné récemment à la Berlinale, Sami la fugue de Vincent Tricon ou encore La Première de Nadav Lapid.

Le festival propose un focus sur des courts métrages sélectionnés à la Berlinale, parmi lesquels nos coups de coeur Easter eggs de Nicolas Keppens et Jill, Uncredited d’Anthony Ing (qui fait partie de notre dossier consacré aux meilleurs courts de la Berlinale 2023).

Bastien Bouillon sera l’invité d’honneur de cette édition. Un programme de courts métrages accompagne sa venue. Le festival sera à suivre sur Le Polyester. Retrouvez tous les détails sur la page officielle.

Nicolas Bardot

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