Un groupe de lycéens français part en voyage scolaire à Naples pour découvrir les ruines de Pompéi et ses corps pétrifiés par le Vésuve. C’est là que le vertige les saisit brutalement. L’un après l’autre, ils se laissent submerger par le désir et la colère jusqu’à s’y abandonner complètement.

La Gradiva
France, 2026
De Marine Atlan

Durée : 2h25

Sortie : 21/10/2026

Note :

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À Jacmel, en Haïti, la mer, les églises et les esprits façonnent la vie. Marie Madeleine est une femme libre. Elle vit de la prostitution et traverse les nuits sans se soumettre aux règles de ceux qui sauvent les âmes. Sa route croise celle de Joseph, un jeune évangéliste. Une relation se noue entre ces deux êtres que tout oppose. Alors que Joseph vacille dans sa foi, Marie Madeleine l’entraîne vers un monde dans lequel désir et quête de liberté ouvrent un espace où tout peut être réinventé.

Marie Madeleine
Haïti, 2026
De Gessica Geneus

Durée : 1h44

Sortie : 21/10/2026

Note :

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En 1949, Thomas Mann, lauréat du prix Nobel de littérature, retourne pour la première fois en Allemagne depuis la fin de la guerre, accompagné de sa fille Erika, actrice, écrivain et pilote de rallye. Au volant d’une Buick noire, ils entreprennent un voyage éprouvant dans un pays qu’ils ont fui, seize ans plus tôt, lors de la prise de pouvoir du parti nazi. De Francfort, sous domination américaine, jusqu’à Weimar, contrôlée par les Soviétiques, père et fille traversent une Allemagne en ruines, coupée en deux par la guerre froide.

Fatherland
Allemagne, 2026
De Pawel Pawlikowski

Durée : 1h22

Sortie : 02/12/2026

Note :

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Quel a été le point de départ de The Spiral ?

Il y a deux ans, nous nous sommes disputées avec une amie. Emma s’est renfermée sur elle-même et nous avons cessé de nous parler. Je savais qu’elle retournait en Suède, et moi en Argentine, et qu’il y avait une chance que nous ne nous revoyions plus. Mais bien que j’aie essayé de lui écrire plusieurs fois, je n’ai jamais réussi à lui envoyer aucun de mes messages. Je sentais que les mots n’étaient pas assez bons. Alors un jour, j’ai pris des audios WhatsApp qu’elle m’avait envoyés, et je les ai intégrés dans une scène nue, sans rien d’autre.

J’ai commencé à monter The Spiral à partir de quelque chose d’aussi quotidien qu’un audio WhatsApp, retraçant les spirales dans lesquelles Emma s’est plongée lorsqu’elle a eu ses crises d’anxiété. J’avais besoin que mon amie sache qu’elle n’était pas seule, que je pouvais la comprendre. Mais surtout, qu’il faut parfois démêler ce qui fait mal pour le transformer en autre chose.

Comment avez-vous abordé le traitement visuel d’une film aussi mystérieux et hypnotique ?

Je savais que je voulais travailler ces archives de telle sorte qu’elles ne ressemblent pas à des archives, et qu’elles puissent parfaitement fusionner avec des animations 2D générées à l’aide de mon ordinateur, ou dessinées à la main image par image. J’adore intervenir sur le matériau, travailler avec des calques (il y a un plan dans The Spiral que j’ai composé avec 251 calques de vidéo) comme si je peignais avec une vidéo préexistante. Je voulais créer un film intégralement avec cette technique et ce à partir de rien .

Il était également très important que The Spiral reflète un aspect de la personnalité d’Emma, mon amie et protagoniste du film. Elle est DJ, illustratrice, tatoueuse, elle conçoit et porte ses propres tenues à partir de vêtements vintage. Son style est edgy et éclectique, lumineux et sombre, fortement influencé par les années 80.

Tous ces éléments devaient coexister dans un film qui se veut être un voyage psychédélique, une plongée dans l’angoisse vécue par quelqu’un qui traverse une crise d’anxiété. Et cette plongée devait donner l’impression de tomber dans une spirale, un trajet hypnotisant vers le cœur de tout cela: « chez soi », la solitude et le chagrin d’enfance.

Pouvez-vous nous en dire davantage sur votre utilisation de la voix-off et des différentes sources pour les voix entendues dans The Spiral ?

Je déteste absolument les « têtes parlantes ». Je préfère entendre la texture et la personnalité d’une voix, ressentir le vide et la beauté d’une intimité partagée avec un personnage qui ne peut pas être vu. Ainsi, dans The Spiral, un audio Whatsapp devait avoir pour fonction de déclencher un monde intérieur très complexe. La voix de la protagoniste devait refléter ses propres contradictions, ses pensées se déplaçant d’avant en arrière, s’empilant les unes sur les autres, se transformant en un vide d’angoisse. Comme si vous ouvriez un robinet. En même temps, je voulais travailler le reste des voix dans le film comme si elles pouvaient émerger directement du subconscient de la protagoniste, d’une absence d’espace dans sa tête.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

C’est difficile de répondre à cette question mais je peux vous donner quelques noms. Je dirais Wong Kar-Wai et Naomi Kawase, pour les cinéastes contemporains. Et bien sûr le grand Stanley Kubrick et David Lynch.

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent ?

Au début de l’année, j’ai vu Le Quattro volte. C’était la première fois que je regardais un film de Michelangelo Frammartino. Je ne peux pas dire que c’est un nouveau talent, parce que c’est déjà un cinéaste de renom, mais au moins, pour moi, c’était un nouveau talent. J’avais entendu parler de lui plusieurs fois, oui, mais rien ne m’avait préparée à ce que j’ai vu. J’ai tout de suite été hypnotisée par son regard, sa façon pure et belle de capturer la vie et de la laisser respirer à travers ses peintures cinématographiques.

En mars de cette année, j’ai été sélectionné à la Locarno Spring Academy, où il était tuteur, et j’ai eu la chance incroyable de filmer avec ses conseils. Il y a vraiment dans ses yeux l’émerveillement et l’innocence d’un enfant, son âme est ouverte aux surprises du monde. Comme un haïku en mouvement, le cinéma est sa façon de se connecter à quelque chose de plus profond et d’extrêmement beau, métaphysique. Il y a tellement de choses stimulantes dans son obsédante imagerie, sa construction élégante du son, dans sa narration qui n’a pas besoin de dialogues. Et il n’en a pas besoin car Frammartino est un peintre dont la précision est chirurgicale.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 mai 2022. Un grand merci à Laura Mara Tablón.

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Russie, 2022. Gleb, chef d’entreprise prospère, vit avec sa femme Galina et leur fils dans une ville de province. Il se retrouve confronté à des problèmes professionnels croissants, dans un monde de plus en plus instable. L’effondrement d’une vie soigneusement construite bascule rapidement dans la violence.

Minotaure
France, 2026
De Andreï Zviaguintsev

Durée : 2h15

Sortie : 14/10/2026

Note :

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Jessie est une adolescente pleine de vie. Son seul problème est qu’elle partage sa chambre avec sa petite sœur. Ella, leur mère, est débordée mais attentive. Lorsqu’un drame survient, toute la famille est bouleversée.

Everytime
Autriche, 2026
De Sandra Wollner

Durée : 1h56

Sortie : 11/11/2026

Note :

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The Trouble With Being Born était déjà, d’une certaine manière, un film de fantômes. Je ne pense pas que le mot « fantôme » soit utilisé dans Everytime mais il y a aussi une atmosphère très hantée, avec des éléments d’histoire de fantômes. Pouvez-vous me parler de votre goût pour les fantômes en tant qu’outil narratif ou métaphorique ?

Peut-être que si je suis si intriguée, c’est parce que je suppose que nous pouvons nous décrire comme des fantômes. Une grande partie de ce que nous appelons l’expérience humaine est faite d’absences : des souvenirs, d’anciens moi, des futurs non réalisés. Même lorsque nous sommes vivants, nous hantons nos propres vies avec des versions de nous-mêmes qui n’existent plus ou qui n’ont peut-être jamais existé. Et nous laissons déjà derrière nous des traces qui nous survivront un jour : des images, des messages, des vidéos, des fragments qui peuvent continuer sans nous.

Et bien sûr, les fantômes sont aussi une description très précise de la manière dont nous vivons avec les personnes que nous avons perdues, ou même avec les personnes qui sont encore là mais qui nous sont inaccessibles. Quelqu’un disparaît, mais il ne disparaît pas vraiment du monde intérieur. Il reste comme une image, comme une phrase, ou comme un geste, comme quelque chose qui entre soudainement dans la pièce de nouveau et sans avertissement.

Nous sommes constamment entouré.es de fantômes. Des souvenirs, des projections, des désirs, des choses que nous n’avons pas dites. Dans Everytime, Jessie est morte, mais elle est aussi partout. Elle est dans le téléphone, dans les vieilles vidéos, dans le paysage, dans le jeu, dans la manière dont les autres se comportent. Elle est absente, mais l’absence devient presque matérielle.

Votre mise en scène est extrêmement évocatrice, il y a quelque chose de très expressif dans votre utilisation du cadre, de la lumière et des couleurs. Comment avez-vous travaillé avec votre directeur de la photographie Gregory Oke sur votre approche visuelle ?

Timm (mon compagnon et directeur de la photographie de mes deux premiers films) et moi avons regardé Aftersun ensemble il y a quelques années, et nous étions sûr.es que Greg devait être le directeur de la photographie de Everytime. Alors un de nos amis, un homme mystérieux appelé Joscha Eickel, nous a mis en contact et, eh bien, ça a vraiment fonctionné. Gregory est lui-même réalisateur et scénariste, donc il a vraiment essayé de comprendre ce que je cherchais dans chaque scène. Il ne s’agissait jamais seulement de « où la caméra doit aller ? ». Il remettait toujours le scénario en question et je me suis vraiment connectée à certaines de ses idées, son humour aussi, et il a donc eu une influence assez profonde. Il était important que le film puisse osciller entre quelque chose de très concret, presque documentaire, et quelque chose de plus instable. La réalité devait être suffisamment crédible pour que, lorsqu’elle commence à se plier, quand quelque chose d’impossible y entre, vous ne rejetiez pas cela immédiatement comme un rêve ou un tour de magie. Greg avait exactement la sensibilité nécessaire pour que cela fonctionne.

Quand j’ai commencé à écrire en 2020, j’avais déjà ce sentiment que je voulais travailler avec une très longue focale. Il y a quelque chose de presque interdit là-dedans. On observe quelqu’un de loin, et pourtant l’image crée une intimité qui semble légèrement malvenue, ou du moins pas entièrement innocente. Cela soulève, pour moi, l’une des questions centrales du cinéma : qui regarde réellement ?

À chaque instant, j’avais l’impression qu’il y avait une entité observatrice non nommée. Peut-être que c’est Dieu, peut-être un esprit ou l’existence elle-même, peut-être une version étendue de soi. Mais ce n’est pas un regard particulièrement empathique. Il ne fait pas de distinction entre ce qui est significatif et ce qui est banal de la manière que nous le faisons. Il prend le jeu vidéo aussi sérieusement que la tragédie qui se déroule devant lui. Que ce soient de vraies feuilles qui bruissent ou des feuilles virtuelles, cela ne fait aucune différence, pour ainsi dire. Pour ce regard, cet ensemble entier de significations humaines, ce que nous appelons une histoire peut ne pas avoir d’importance du tout. Je suppose qu’il y a une similarité avec mon dernier film. Là, c’était le petit androïde qui s’en fichait, maintenant c’est l’univers entier.

C’est l’une des tensions dans lesquelles le film évolue : le fait que nous nous expérimentons nécessairement comme les protagonistes de l’existence, alors que pour l’univers lui-même nous ne sommes peut-être que des figurants, des points entièrement remplaçables ou insignifiants en périphérie.
La lumière était centrale pour la même raison. Au début du film, il y a cette image banale, presque stupidement belle d’un lever de soleil ; le genre d’image que tout le monde a quelque part sur son téléphone. Mais c’est aussi la dernière chose que Jessie photographie. Ainsi le soleil devient chargé de quelque chose qu’il ne peut en réalité contenir. Ce n’est qu’un soleil, indifférent, continuant, suspendu là comme si rien ne s’était passé. Et en même temps, il devient un écran pour le chagrin, pour le désir, peut-être même pour l’accusation. Pourquoi continue-t-il de briller ? C’est le genre de choses dont nous avons parlé.

Le temps dans votre film peut avoir quelque chose d’un labyrinthe. C’est comme si vos personnages étaient prisonniers du temps, mais qu’iels le traversaient aussi. Comment avez-vous travaillé sur la construction de Everytime, comment avez-vous trouvé l’équilibre idéal entre donner des informations au public et la décision de laisser le public deviner ce qui se passe ?

Bien sûr, il y a la construction, et la chronologie, et il y a une architecture émotionnelle très claire derrière cela. Mais le deuil ne se produit pas vraiment selon une chronologie propre, ce n’est pas linéaire. Vous pouvez être des mois plus tard et soudain vous retrouver exactement au moment de la mort, où vous ne pouvez pas saisir ce qui s’est passé ou que cela s’est passé tout court. Ou vous pouvez regarder une vieille vidéo et le passé n’est pas du tout le passé. Il est là, devant vous, vous pouvez presque le toucher.

Donc je me suis intéressée au temps comme à quelque chose de poreux. Les personnages sont piégés dans le fait que Jessie est morte. C’est irréversible. Mais en même temps, la mémoire viole constamment cette irréversibilité. Elle dit : elle est là. Elle bouge, elle rit. Et le cinéma fait la même chose. Il ramène les morts. Quand cela se produit, le temps se dissout dans ce moment, le passé peut devenir présent, devenir un étrange Everytime.

L’équilibre était surtout intuitif. Je voulais que le public comprenne émotionnellement suffisamment pour rester avec les personnages, mais pas au point que le film devienne fermé. Il y a des moments où je pense que ne pas savoir est plus vrai. Parce que les personnages ne savent pas non plus ce qui leur arrive.
Ils essaient de se comporter comme des gens raisonnables dans une situation qui n’est pas du tout raisonnable. Pour moi, l’ambiguïté n’est pas une chose décorative. Elle n’est pas là pour rendre le film mystérieux. Elle est là parce qu’il y a plusieurs vérités en même temps. Lux est coupable et non coupable. Ella veut lui pardonner et ne peut pas lui pardonner. Melli comprend quelque chose et ne le comprend pas. Jessie est morte et pourtant toujours présente. Le film doit contenir ces contradictions sans les résoudre trop rapidement.

Pouvez-vous m’en dire plus sur votre utilisation de la musique, avec ce mélange étrange d’électro rêveuse et parfois de musique naïve/enfantine ?

La musique devait appartenir à différents mondes à la fois. Il y a le monde du jeu vidéo, qui a quelque chose de très naïf, artificiel, presque innocent. Mais cette innocence est étrange, car le jeu est aussi un univers complet. Il a ses propres lois, ses mécanismes de survie, ses propres paysages, son infinité. On peut créer des choses, détruire des choses, plonger dans l’obscurité, voler. C’est à la fois enfantin et métaphysique.

J’aimais cette contradiction. Une mélodie peut sembler simple, presque mignonne, et rester néanmoins inquiétante si elle est placée à côté de la mort. Dans le deuil, les choses banales deviennent souvent insupportables. Une sonnerie de téléphone, la sonnette à un certain moment, le bruit d’un jeu auquel quelqu’un avait l’habitude de jouer. Ces choses ne savent pas que quelqu’un est mort, elles continuent. C’est en partie ce qui les rend si brutales.

L’aspect electro était important parce que le film est plein de souvenirs passant par différents médias : téléphones, vidéos, images numériques, messages, le jeu. La musique semble parfois venir de ces appareils, mais elle s’étend ensuite en quelque chose de plus vaste. Comme si le son privé et domestique d’un jeu devenait soudainement cosmique. Ce mouvement m’intéressait : de l’écran d’un enfant à l’univers, de quelque chose de presque ridicule à quelque chose de sacré ou de terrible.

Birgit Minichmayr est l’une des plus grandes actrices de notre époque. Pouvez-vous m’en dire plus sur votre désir de travailler avec elle, et comment avez-vous collaboré sur ce rôle complexe ?

Birgit a cette incroyable capacité de porter la contradiction sans la simplifier. C’était essentiel pour le personnage. Ella n’est pas seulement une mère en deuil. Elle est aussi quelqu’un qui essaie de rester fonctionnelle, décente et rationnelle. Elle organise les choses, s’occupe de Melli et elle s’occupe même de Lux, d’une certaine manière. Mais en dessous de cela, il y a quelque chose de beaucoup plus sombre et moins résolu.

Le chagrin d’Ella est souvent caché dans un comportement ordinaire. Elle peut avoir une conversation de travail au cimetière, peut être pratique et chaleureuse. Mais elle peut aussi être cruelle sans vouloir être cruelle. Birgit comprend très profondément ces ambivalences. Elle n’a pas besoin de tout montrer. Je suppose que, parfois, la chose la plus importante est ce qu’elle retient.

Nous avons aussi beaucoup parlé de la relation d’Ella avec Lux, car elle est moralement très instable. Elle veut faire ce qui est juste. Alors elle l’invite dans cette étrange constellation familiale. Peut-être parce qu’elle veut être généreuse, ou peut-être parce qu’elle a besoin de lui, peut-être parce qu’il est lié aux derniers moments de Jessie. Mais bien sûr, il lui rappelle aussi le fait que Jessie est morte. Donc chaque geste envers lui contient son contraire. Avec Birgit, il ne s’agissait jamais de rendre Ella sympathique de manière simple. Je pense qu’elle est extraordinaire pour montrer combien de choses peuvent coexister en une seule personne en même temps.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2026. Merci à François Gaboret. Crédit portrait : Robert Newald.

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Note :

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