À Svilengrad, une petite ville à la frontière bulgare, aux confins d’une Europe délaissée, Veska, archéologue, renoue avec Said, un ami d’enfance, dont la voiture vient d’être volée. En voulant l’aider, Veska glisse progressivement au coeur d’une société criminelle dont l’emprise règne sur la ville. Veska va devoir affronter ce monde à la fois trouble et dangereux.

L’aventure rêvée
Allemagne, 2026
De Valeska Grisebach

Durée : 2h42

Sortie : 15/07/2026

Note :

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Quel a été le point de départ de Loynes ?

Le projet de Loynes a connu de nombreuses transformations et changements de forme au fil des années de sa création. Il est passé d’un traitement de long métrage à une installation vidéo au Fresnoy, puis finalement à ce court-métrage. Si bien que je me perds un peu dans les points de départ. Je peux cependant en isoler deux très anciens :

L’histoire du pape Formose, un pape sorti de sa tombe pour être jugé lors du Concile cadavérique. L’image de ce cadavre rhabillé de ses vêtements papaux pour faire face à l’élite romaine me fascine, elle mêle l’absurde, la philosophie et le sacré.

Un choc esthétique au musée d’Orsay devant le regard d’une célèbre prostituée du Second Empire — Marie-Anne Detourbay, devenue puissante comtesse de Loynes en gravissant les échelons grâce à ses charmes.

Le film est resté sur cette ligne étrange, entre le tout petit, un regard, un corps et une grande société qui se cherche.

« Où sommes-nous ? » : c’est une question qu’on se pose à plusieurs reprises dans votre film. Est-ce que cette désorientation était l’un des moteurs créatifs de Loynes ?

Pas vraiment. En moi, ces lieux, à ces époques et dans ces ambiances, se complètent de manière harmonieuse ; ils se renforcent même. L’agitation de l’un, le calme de l’autre, l’obscurité face à la lumière, le calme et le bruit, le vrai du rêve : ces différences aident à garder une balance naturelle des choses et rendent l’expérience plus immersive et agréable plutôt que désorientante. Mais je suis conscient que l’effet procuré est très subjectif. J’ai habité dans beaucoup d’endroits très différents depuis mon adolescence ; peut-être ai-je développé une familiarité avec les « incohérences » de lieu !

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec votre directeur de la photographie Arnaud Alberola et de votre approche visuelle pour votre film ?

Nous avons des forces différentes en image et celles-ci se combinent pour créer l’image d’un film comme Sun Dog ou Loynes. Arnaud excelle sur le plateau : avec la lumière et la caméra en main, il comprend les décors, les acteurs, les couleurs, les costumes ; il a une énorme sensibilité esthétique. Personnellement, j’ai un côté plus geek : j’adore expérimenter avec les nouvelles technologies, des systèmes de caméras nouveaux ou incongrus, et me perdre dans les sous-menus des logiciels de post-production pour raconter différemment. Je passe beaucoup par la préparation et l’expérimentation alors qu’Arnaud est plus intuitif.

L’intro de Loynes s’est faite avec une caméra 360° attachée à un drone, le procès avec une dizaine de caméras TV cachées dans les décors et les costumes, et la fin a été augmentée par l’IA et les effets spéciaux. Il faut mes idées et mes recherches pour trouver le système, et il faut la sensibilité d’Arnaud pour lui donner vie et casser l’aspect théorique.

La scène du tribunal est complètement insensée et m’a évoqué le procès absurde d’Alice au pays des merveilles. Pouvez-vous nous parler de vos inspirations pour Loynes ?

Outre les deux références citées dans la première question, il y a l’humour des Monty Python (les blagues de répétition sont totalement volées à ce sketch du Brain Specialist). Il y a aussi l’absurde de Beckett, tout y est précis, millimétré, et pourtant, ce sont des constructions qui semblent ne mener nulle part. Ça rejoint le système du procès de Loynes qui s’effondre sur lui-même tout en continuant de fonctionner.

Plus sombre encore Thomas Bernhard et son livre Gargoyle qui, de manière moins évidente, aurait pu être cité comme point de départ — pour cette manière dont l’intérieur semble parasiter l’extérieur et le faire vaciller. Je me sens aussi extrêmement proche de la musique d’Einstürzende Neubauten, dont j’utilise une track pour la scène finale. EN, c’est de l’absurde, de l’humour, du sérieux, beaucoup de rigueur à mettre en forme l’insignifiant. Et contrairement à Beckett ou Bernhard, je crois qu’ils aiment profondément le monde et c’est très important pour moi.

Notez que les meilleurs passages du film sont écrits par Raphael Meyer et qu’il faut aller lui poser la question également !

Dans quelle mesure la dimension grotesque du film vous a-t-elle servi d’outil narratif pour dépeindre ce qui ressemble à une société folle et chaotique ?

Je ne sais pas si j’évite volontairement de donner du sens, ou si je n’en suis tout simplement pas capable, mais je promets que toute ressemblance avec une société contemporaine relève du ressenti, pas d’un message politique.

Si je m’en tiens à ce ressenti — comme pour les anachronismes spatio-temporels du film — je n’ai pas l’impression d’avoir cherché à brouiller les pistes. Le grotesque m’entoure, il infuse naturellement les histoires que je raconte. Rien de nouveau, d’ailleurs : je doute que l’an 800 du pape Formose ait été plus cohérent ou moins absurde que notre époque.

Mais j’y tiens : se reconnaître aussi grotesques que nos ancêtres me semble plus beau que désespérant. J’admire nos danses qui ne riment à rien ; puissent-elles durer encore longtemps !

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 26 mai 2025. Un grand merci à Jules Reinartz.

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Jessie est une adolescente pleine de vie. Son seul problème est qu’elle partage sa chambre avec sa petite sœur. Ella, leur mère, est débordée mais attentive. Lorsqu’un drame survient, toute la famille est bouleversée.

Everytime
Autriche, 2026
De Sandra Wollner

Durée : 1h56

Sortie : 28/10/2026

Note :

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The Trouble With Being Born était déjà, d’une certaine manière, un film de fantômes. Je ne pense pas que le mot « fantôme » soit utilisé dans Everytime mais il y a aussi une atmosphère très hantée, avec des éléments d’histoire de fantômes. Pouvez-vous me parler de votre goût pour les fantômes en tant qu’outil narratif ou métaphorique ?

Peut-être que si je suis si intriguée, c’est parce que je suppose que nous pouvons nous décrire comme des fantômes. Une grande partie de ce que nous appelons l’expérience humaine est faite d’absences : des souvenirs, d’anciens moi, des futurs non réalisés. Même lorsque nous sommes vivants, nous hantons nos propres vies avec des versions de nous-mêmes qui n’existent plus ou qui n’ont peut-être jamais existé. Et nous laissons déjà derrière nous des traces qui nous survivront un jour : des images, des messages, des vidéos, des fragments qui peuvent continuer sans nous.

Et bien sûr, les fantômes sont aussi une description très précise de la manière dont nous vivons avec les personnes que nous avons perdues, ou même avec les personnes qui sont encore là mais qui nous sont inaccessibles. Quelqu’un disparaît, mais il ne disparaît pas vraiment du monde intérieur. Il reste comme une image, comme une phrase, ou comme un geste, comme quelque chose qui entre soudainement dans la pièce de nouveau et sans avertissement.

Nous sommes constamment entouré.es de fantômes. Des souvenirs, des projections, des désirs, des choses que nous n’avons pas dites. Dans Everytime, Jessie est morte, mais elle est aussi partout. Elle est dans le téléphone, dans les vieilles vidéos, dans le paysage, dans le jeu, dans la manière dont les autres se comportent. Elle est absente, mais l’absence devient presque matérielle.

Votre mise en scène est extrêmement évocatrice, il y a quelque chose de très expressif dans votre utilisation du cadre, de la lumière et des couleurs. Comment avez-vous travaillé avec votre directeur de la photographie Gregory Oke sur votre approche visuelle ?

Timm (mon compagnon et directeur de la photographie de mes deux premiers films) et moi avons regardé Aftersun ensemble il y a quelques années, et nous étions sûr.es que Greg devait être le directeur de la photographie de Everytime. Alors un de nos amis, un homme mystérieux appelé Joscha Eickel, nous a mis en contact et, eh bien, ça a vraiment fonctionné. Gregory est lui-même réalisateur et scénariste, donc il a vraiment essayé de comprendre ce que je cherchais dans chaque scène. Il ne s’agissait jamais seulement de « où la caméra doit aller ? ». Il remettait toujours le scénario en question et je me suis vraiment connectée à certaines de ses idées, son humour aussi, et il a donc eu une influence assez profonde. Il était important que le film puisse osciller entre quelque chose de très concret, presque documentaire, et quelque chose de plus instable. La réalité devait être suffisamment crédible pour que, lorsqu’elle commence à se plier, quand quelque chose d’impossible y entre, vous ne rejetiez pas cela immédiatement comme un rêve ou un tour de magie. Greg avait exactement la sensibilité nécessaire pour que cela fonctionne.

Quand j’ai commencé à écrire en 2020, j’avais déjà ce sentiment que je voulais travailler avec une très longue focale. Il y a quelque chose de presque interdit là-dedans. On observe quelqu’un de loin, et pourtant l’image crée une intimité qui semble légèrement malvenue, ou du moins pas entièrement innocente. Cela soulève, pour moi, l’une des questions centrales du cinéma : qui regarde réellement ?

À chaque instant, j’avais l’impression qu’il y avait une entité observatrice non nommée. Peut-être que c’est Dieu, peut-être un esprit ou l’existence elle-même, peut-être une version étendue de soi. Mais ce n’est pas un regard particulièrement empathique. Il ne fait pas de distinction entre ce qui est significatif et ce qui est banal de la manière que nous le faisons. Il prend le jeu vidéo aussi sérieusement que la tragédie qui se déroule devant lui. Que ce soient de vraies feuilles qui bruissent ou des feuilles virtuelles, cela ne fait aucune différence, pour ainsi dire. Pour ce regard, cet ensemble entier de significations humaines, ce que nous appelons une histoire peut ne pas avoir d’importance du tout. Je suppose qu’il y a une similarité avec mon dernier film. Là, c’était le petit androïde qui s’en fichait, maintenant c’est l’univers entier.

C’est l’une des tensions dans lesquelles le film évolue : le fait que nous nous expérimentons nécessairement comme les protagonistes de l’existence, alors que pour l’univers lui-même nous ne sommes peut-être que des figurants, des points entièrement remplaçables ou insignifiants en périphérie.
La lumière était centrale pour la même raison. Au début du film, il y a cette image banale, presque stupidement belle d’un lever de soleil ; le genre d’image que tout le monde a quelque part sur son téléphone. Mais c’est aussi la dernière chose que Jessie photographie. Ainsi le soleil devient chargé de quelque chose qu’il ne peut en réalité contenir. Ce n’est qu’un soleil, indifférent, continuant, suspendu là comme si rien ne s’était passé. Et en même temps, il devient un écran pour le chagrin, pour le désir, peut-être même pour l’accusation. Pourquoi continue-t-il de briller ? C’est le genre de choses dont nous avons parlé.

Le temps dans votre film peut avoir quelque chose d’un labyrinthe. C’est comme si vos personnages étaient prisonniers du temps, mais qu’iels le traversaient aussi. Comment avez-vous travaillé sur la construction de Everytime, comment avez-vous trouvé l’équilibre idéal entre donner des informations au public et la décision de laisser le public deviner ce qui se passe ?

Bien sûr, il y a la construction, et la chronologie, et il y a une architecture émotionnelle très claire derrière cela. Mais le deuil ne se produit pas vraiment selon une chronologie propre, ce n’est pas linéaire. Vous pouvez être des mois plus tard et soudain vous retrouver exactement au moment de la mort, où vous ne pouvez pas saisir ce qui s’est passé ou que cela s’est passé tout court. Ou vous pouvez regarder une vieille vidéo et le passé n’est pas du tout le passé. Il est là, devant vous, vous pouvez presque le toucher.

Donc je me suis intéressée au temps comme à quelque chose de poreux. Les personnages sont piégés dans le fait que Jessie est morte. C’est irréversible. Mais en même temps, la mémoire viole constamment cette irréversibilité. Elle dit : elle est là. Elle bouge, elle rit. Et le cinéma fait la même chose. Il ramène les morts. Quand cela se produit, le temps se dissout dans ce moment, le passé peut devenir présent, devenir un étrange Everytime.

L’équilibre était surtout intuitif. Je voulais que le public comprenne émotionnellement suffisamment pour rester avec les personnages, mais pas au point que le film devienne fermé. Il y a des moments où je pense que ne pas savoir est plus vrai. Parce que les personnages ne savent pas non plus ce qui leur arrive.
Ils essaient de se comporter comme des gens raisonnables dans une situation qui n’est pas du tout raisonnable. Pour moi, l’ambiguïté n’est pas une chose décorative. Elle n’est pas là pour rendre le film mystérieux. Elle est là parce qu’il y a plusieurs vérités en même temps. Lux est coupable et non coupable. Ella veut lui pardonner et ne peut pas lui pardonner. Melli comprend quelque chose et ne le comprend pas. Jessie est morte et pourtant toujours présente. Le film doit contenir ces contradictions sans les résoudre trop rapidement.

Pouvez-vous m’en dire plus sur votre utilisation de la musique, avec ce mélange étrange d’électro rêveuse et parfois de musique naïve/enfantine ?

La musique devait appartenir à différents mondes à la fois. Il y a le monde du jeu vidéo, qui a quelque chose de très naïf, artificiel, presque innocent. Mais cette innocence est étrange, car le jeu est aussi un univers complet. Il a ses propres lois, ses mécanismes de survie, ses propres paysages, son infinité. On peut créer des choses, détruire des choses, plonger dans l’obscurité, voler. C’est à la fois enfantin et métaphysique.

J’aimais cette contradiction. Une mélodie peut sembler simple, presque mignonne, et rester néanmoins inquiétante si elle est placée à côté de la mort. Dans le deuil, les choses banales deviennent souvent insupportables. Une sonnerie de téléphone, la sonnette à un certain moment, le bruit d’un jeu auquel quelqu’un avait l’habitude de jouer. Ces choses ne savent pas que quelqu’un est mort, elles continuent. C’est en partie ce qui les rend si brutales.

L’aspect electro était important parce que le film est plein de souvenirs passant par différents médias : téléphones, vidéos, images numériques, messages, le jeu. La musique semble parfois venir de ces appareils, mais elle s’étend ensuite en quelque chose de plus vaste. Comme si le son privé et domestique d’un jeu devenait soudainement cosmique. Ce mouvement m’intéressait : de l’écran d’un enfant à l’univers, de quelque chose de presque ridicule à quelque chose de sacré ou de terrible.

Birgit Minichmayr est l’une des plus grandes actrices de notre époque. Pouvez-vous m’en dire plus sur votre désir de travailler avec elle, et comment avez-vous collaboré sur ce rôle complexe ?

Birgit a cette incroyable capacité de porter la contradiction sans la simplifier. C’était essentiel pour le personnage. Ella n’est pas seulement une mère en deuil. Elle est aussi quelqu’un qui essaie de rester fonctionnelle, décente et rationnelle. Elle organise les choses, s’occupe de Melli et elle s’occupe même de Lux, d’une certaine manière. Mais en dessous de cela, il y a quelque chose de beaucoup plus sombre et moins résolu.

Le chagrin d’Ella est souvent caché dans un comportement ordinaire. Elle peut avoir une conversation de travail au cimetière, peut être pratique et chaleureuse. Mais elle peut aussi être cruelle sans vouloir être cruelle. Birgit comprend très profondément ces ambivalences. Elle n’a pas besoin de tout montrer. Je suppose que, parfois, la chose la plus importante est ce qu’elle retient.

Nous avons aussi beaucoup parlé de la relation d’Ella avec Lux, car elle est moralement très instable. Elle veut faire ce qui est juste. Alors elle l’invite dans cette étrange constellation familiale. Peut-être parce qu’elle veut être généreuse, ou peut-être parce qu’elle a besoin de lui, peut-être parce qu’il est lié aux derniers moments de Jessie. Mais bien sûr, il lui rappelle aussi le fait que Jessie est morte. Donc chaque geste envers lui contient son contraire. Avec Birgit, il ne s’agissait jamais de rendre Ella sympathique de manière simple. Je pense qu’elle est extraordinaire pour montrer combien de choses peuvent coexister en une seule personne en même temps.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2026. Merci à François Gaboret. Crédit portrait : Robert Newald.

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Allemagne, 2026
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Durée : 1h22

Sortie : 02/12/2026

Note :

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Sortie : –

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