L’un des plaisirs que j’ai eus à regarder Adgwa-Ata a été de me sentir complètement ailleurs. Comment avez-vous constitué ce monde mystérieux et très imaginatif ?

En arrivant à la trentaine, je me suis beaucoup intéressée aux rituels d’initiation. J’ai réalisé qu’en termes d’âge, j’étais suffisamment avancée pour être une adulte, mais que je n’arrivais pas à me sentir comme véritablement adulte. Et je pense que ce n’est pas seulement moi, mais toute une génération, car dans notre culture, nous avons perdu ces moments charnières de la vie, où toute une communauté vous aidait à grandir et à passer d’une phase de la vie à une autre. J’ai donc commencé à examiner mes doutes, mes émotions vis-à-vis de ce sujet – qu’est-ce qui fait qu’une personne est adulte. Et j’ai essayé de trouver mes propres réponses à travers l’histoire et tout le processus de réalisation du film.

Mon objectif était de créer presque comme un espace immersif, où le visuel, les effets sonores et la musique entraînent le public, qui devient également partie prenante de ce rituel, sans jamais savoir ce qui va se passer ensuite. Avec les visuels, j’ai essayé d’activer mon subconscient et d’être libre, en faisant surgir des images et des couleurs capables d’activer des émotions collectives. J’ai essayé de renforcer le lien entre les différents espaces et groupes – les déesses, les Amazones, les jeunes filles et les serpents – et j’ai réfléchi à de petits détails sur leurs habitudes, leurs attitudes, leurs objectifs, leurs émotions. Pour le rituel, j’ai étudié des rituels d’initiation existants – qui sont très souvent violents et oppressifs, surtout envers les jeunes filles – et je voulais inventer une essence de ceux-ci.

Pouvez-vous me parler de votre utilisation de ces couleurs puissantes et frappantes ?

La combinaison de couleurs rose et verte de la partie principale du film est apparue assez tôt, lors des premiers tests visuels que j’ai réalisés. Je voulais créer une atmosphère qui soit d’une certaine manière « féminine », mais qui puisse facilement se transformer en quelque chose de troublant, d’inconfortable. En contraste avec cet univers plus chaud, j’ai ajouté une tonalité plus froide, d’un bleu profond, pour l’ère divine, où les déesses flottent dans l’espace vaste, exprimant l’intemporalité, l’élégance et le calme de leur univers. Et pour les espaces personnels des trois serpents, je voulais donner trois couleurs très distinctes, qui symbolisent les différentes attitudes des trois filles.

La fille dans l’univers rose est très sensuelle, elle n’a pas peur des changements, donc elle entre facilement dans l’âge adulte. En même temps, elle accepte tout telles que les choses sont, sans se préoccuper de ce qui est juste ou problématique. La fille entourée de vert est paralysée par la peur, cette couleur froide symbolise comment elle se fige dans cette situation choquante, et à la fin elle est incapable d’agir. Le personnage principal, Adgwa-Ata, se trouve dans un espace violet, qui est entre le froid et le chaud. D’abord, elle a aussi peur, et commence à fuir et à se cacher, mais elle est plus forte, donc elle essaye aussi de riposter. Et dans la scène culminante, où elle commence à danser avec le serpent, j’utilise également la couleur rose éclatante pour elle, afin de créer un espace chaud, semblable à un utérus, pour sa renaissance.

Dans quelle mesure diriez-vous que les motifs de la fable vous ont autorisé davantage de liberté pour parler de féminité ou de l’âge adulte ?

J’adore le fait qu’il soit possible de créer des univers entiers en animation. Je pense que le symbolisme peut sembler plus naturel et sans effort que dans la prise de vue réelle – le public peut facilement accepter les propres règles de ton univers, donc tu n’es pas limité.e par la gravité. C’est ainsi que j’ai pu construire tout ce système métaphorique avec les têtes de déesse flottantes, les serpents colorés et le lac de la jungle rose. J’aime aussi, si ce n’est que chaque détail n’est pas évident, que la fluidité des visuels offre différentes interprétations, et que le public doive associer et utiliser sa propre imagination également pour reconstituer l’histoire.

Adgwa-Ata peut être défini comme un film d’horreur, un film de science-fiction, un survival avec des éléments de jeu vidéo, une comédie camp… Pouvez-vous m’en dire davantage sur ce mélange de genres ?

Le cœur de l’histoire est la partie rituelle, avec les chamans faisant de la magie avec leurs longs ongles noirs, et les filles forcées de boire le liquide noir suspect. Ici, je voulais montrer des scènes effrayantes, donc je savais que ce serait une partie d’horreur-thriller mystique. Ensuite, les différents groupes de personnages offrent un espace pour différentes ambiances et genres de films – je pouvais utiliser plus d’humour en montrant les amazones donnant des soins de beauté aux chamans, ou lorsqu’elles font une danse ensemble. Avec les jeunes filles, je pouvais être plus détendue, moins satirique, montrant leur naïveté idyllique, comme dans les séquences d’ouverture des films d’horreur pour adolescent.es. Je savais aussi depuis le début que la scène de transformation d’Adgwa-Ata devrait être plus proche d’un clip musical, une séquence onirique où je peux utiliser l’animation de manière très fluide et libre. J’ai donc beaucoup pris de plaisir avec ces changements d’ambiance entre les différents personnages et les différents univers.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

En général, je suis inspirée avant tout par les cinéastes qui travaillent de manière intuitive, utilisent leur subconscient avec audace pour nous surprendre avec des idées inattendues, qui sont ouverts à l’expérimentation et trouvent de nouvelles voies dans chacun de leurs films. Dans l’animation hongroise, j’ai un grand idole, György Kovásznai, qui a créé des films très inventifs dans les années 70 et 80. Il a expérimenté diverses techniques d’animation et a abordé des sujets sociaux complexes de manière sensible et satirique. Son grand chef-d’œuvre est Bubblebath, un musical animé, qui fut un échec à son époque, mais est devenu un film culte des décennies plus tard.

J’aime aussi l’univers mystique de Satoshi Kon, en particulier Paranoia Agent et Perfect Blue. David Lynch est bien sûr aussi très inspirant pour moi, c’est le grand maître du mélange de la vie quotidienne profane avec le mysticisme surnaturel, je peux plonger dans l’univers de Twin Peaks à tout moment. Et pour Adgwa-Ata, des films comme Suspiria, Rosemary’s Baby, Under the Silver Lake, Infinity Pool ou Shining ont été de grandes inspirations avec leur réalisme mystique.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 4 mai 2026. Merci à Luce Grosjean.

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À Los Angeles, AJ, lycéen discret, rencontre Kristen. Elle est passionnée de surf, lui de skateboard et de dessin. Ils tombent follement amoureux ; un avenir heureux se profile. Mais tout bascule lorsque Kristen tombe malade. Ensemble, ils se lancent dans un combat contre l’adversité, portés par la force de leur amour, leurs amis et leur passion désormais commune pour le surf et l’océan.

In Waves
France/Belgique, 2026
De Phuong Mai Nguyen

Durée : 1h31

Sortie : 01/07/2026

Note :

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Quel a été le point de départ de Dieu est timide ?

Dieu est timide nait d’une envie de faire un court métrage, souvent évoquée mais jamais entamée, jusqu’à ce qu’elle soit concrétisée par Ugo et Felix les deux créateurs du studio Remembers dans lequel je travaille ; Sachant que je trouve l’inspiration sous la contrainte, ils m’ont imposé de leur fabriquer une animatique (storyboard animé) d’une minute dans les deux mois qui ont suivi notre discussion. J’ai alors, sans réfléchir, tout de suite mis à l’image mes idées, en créant par le storyboard, sans écriture au préalable. Mon seul fil rouge était que je voulais dessiner des scènes que j’aurais envie de voir en tant que spectateur.

Ce film était aussi l’opportunité de consolider et concrétiser mon univers artistique. Pendant la réalisation du clip Hématome pour le groupe L’Impératrice, j’ai développé avec ma co-réalisatrice Roxane Lumeret, le sujet de la monstruosité, qui est devenu un thème récurrent dans mon travail. Dans le clip How Do I Make You Love Me pour l’artiste The Weeknd, que j’ai réalisé et imaginé seul, j’ai poussé un degré de plus dans l’horreur, allant parfois jusqu’au « gore », avec de la décomposition, du sang, des visages horrifiques. Tout cela m’a donné des clés et des idées de scènes que je désirais mettre au service d’une histoire originale et plus personnelle.

Je suis également fasciné par les questionnements métaphysiques, l’astronomie, l’inconscient. Mon précédent court métrage, réalisé en groupe, avait pour thème la zététique, c’est à dire l’étude rationnelle opposée aux sciences occultes. Je crois que j’ai toujours aimé ces sujets, et ils sont naturellement venus à moi pendant la création de ce film, comme guidés par mon subconscient.

Il y a dans votre film une dimension horrifique hallucinée qui tend vers le grotesque, et qui m’a évoqué les mangas d’horreur comme ceux de Junji Ito par exemple. Est-ce que cela constituait une influence ou aviez-vous d’autres inspirations ?

Bien vu ! Je suis en effet assez fan du travail de Junji Ito. J’ai d’ailleurs réalisé en 2021 avec la chaîne américaine Adult Swim, qui diffusait une adaptation du manga Spirale de Junji Ito, une animation hommage à cette œuvre. Je suis très influencé par la narration visuelle japonaise, que ce soit en manga ou en animation, et il faut avouer qu’ils sont les maîtres dans les histoires à destination des adolescents / adultes. Là où en occident, l’animation ou la bd restent plutôt cantonnés à un public très jeune. J’ai aussi été très inspiré par les frères Coen pour le mélange entre burlesque et violence, et plus récemment par les frères Safdie pour leurs trips effrénés et haletants, enrobés de beaucoup de poésie.

Comment vous est venu l’idée de caster Danièle Evenou pour cette voix particulièrement importante du film, et pouvez-vous nous parler de votre collaboration ?

Pour être honnête, Danièle n’était pas la première voix à laquelle j’avais pensé. J’ai voulu une voix capable d’improviser, qui avait du caractère, qui paraissait déjà déjantée sans même voir son visage. Je voulais que la comédienne n’ait presque pas à jouer, juste à être elle-même. Avec mes producteurs, nous avions contacté Béatrice Dalle qui aurait évidemment grandement imprégné le film de sa personnalité (peut-être trop après considération ?). Finalement cela n’a pas pu se concrétiser avec Béatrice, et après des heures de visionnage de comédiennes sur internet, je suis tombé sous le charme de la personnalité de Danièle, notamment une interview dans laquelle elle parle de ses relations passées. La projection était aisée étant données les similitudes entre son récit et le thème de mon film, nous l’avons donc contactée et elle a accepté avec beaucoup de gentillesse.

Finalement, n’ayant qu’une journée d’enregistrement pour 15mn de film, je n’ai pas pu m’offrir le luxe d’essayer l’improvisation avec Danièle, j’ai senti que la singularité de l’histoire, le contexte de notre rencontre et son expérience passée ne l’avaient pas aidée pour ce type d’exercice. Mais elle a pu tout de même insuffler énormément de personnalité à mon texte, et je suis très fier du résultat.

Votre utilisation des couleurs est frappante et suit davantage les émotions qu’une représentation réaliste. Comment avez-vous approché ce surprenant usage des couleurs ?

La couleur est évidemment un curseur essentiel d’émotions. Le bleu et le violet du train amènent une froideur qui prépare l’évènement dramatique à venir, et les couleurs chaudes du paysage qui défile nous invitent dès le départ à voir la nature comme un échappatoire plus réconfortant. Les personnages, eux, sont très souvent dotés de couleurs très saturées, pour ramener de la légèreté, presque un côté enfantin à leurs apparences. Les couleurs saturées ont disparu progressivement depuis les années 60, il y a eu un déclin dans tous les domaines, mobilier, objets, vêtements, et même dans la bande dessinée et la pop culture plus généralement.

En plus de la légèreté, pour moi elles amènent aussi de l’humour, comme une façon de se prendre moins au sérieux. Je pense par exemple à la figure de Superman, dans les années 50, les couleurs étaient saturées, les poses, les décors, tout était stylisé, avec beaucoup de symbolisme. Aujourd’hui, les comics ou les films adoptent des couleurs ternes, se prennent très au sérieux, le costume de Superman est devenu presque gris : je trouve ça dommage.

Qu’est-ce qui vous a dirigé vers ce thème de la peur, pouvez-vous nous en dire davantage sur ce que vous souhaitiez explorer à travers ce film et ses récits horrifiques enchevêtrés ?

Je trouve que le genre de l’horreur est un genre « populaire » qu’on associe souvent à tort à de la sous-culture, un genre moins noble que celui du drame ou de la romance. C’est pourtant le seul qui peut réellement ajouter une nouvelle émotion à notre palette d’émotions de spectateur : la peur. Comme une nouvelle couleur, on peut l’associer à d’autres, la mélanger, l’effacer ou l’étaler.

Je suis fasciné par le travail de Ari Aster, qui a su esthétiser l’horreur par son originalité dans la mise en scène et dans les situations qu’il crée. J’aimerais insuffler de l’humour dans ces situations, comme il a pu le faire dans son dernier film Beau is Afraid, ou comme pourrait le faire Jordan Peele dans ses films. J’ai également été très touché par le chef d’œuvre coréen The Strangers, qui mélange les genres, les tons, et qui revisite les films de possession avec le chamanisme et le folklore coréen.

Se raconter des histoires d’horreur a toujours été le petit plaisir des adolescents et mêmes des plus âgés : le fantasme de l’histoire au coin du feu, qui nous fait frissonner. C’est, comme avec les couleurs, une volonté d’amener de la légèreté dans la forme, du divertissement, pour mieux jouer, par contraste, avec un fond plus poétique.

De plus, l’animation étant un medium extrêmement chronophage (animer un personnage se déplacer d’une pièce à l’autre, d’un endroit à un autre, étant si long et fastidieux à fabriquer) que l’idée de se raconter des histoires est aussi un moyen de gagner du temps, de jouer avec mon medium : elle m’autorise à me téléporter d’un décor à un autre, avoir comme une succession d’illustration, comme une suite de petits GIF. Je crois que ça me plait de fonctionner ainsi.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2025. Un grand merci à Andréa Goncalves.

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Russie, 2022. Gleb, chef d’entreprise prospère, vit avec sa femme Galina et leur fils dans une ville de province. Il se retrouve confronté à des problèmes professionnels croissants, dans un monde de plus en plus instable. L’effondrement d’une vie soigneusement construite bascule rapidement dans la violence.

Minotaure
France, 2026
De Andreï Zviaguintsev

Durée : 2h15

Sortie : 14/10/2026

Note :

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En 1949, Thomas Mann, lauréat du prix Nobel de littérature, retourne pour la première fois en Allemagne depuis la fin de la guerre, accompagné de sa fille Erika, actrice, écrivain et pilote de rallye. Au volant d’une Buick noire, ils entreprennent un voyage éprouvant dans un pays qu’ils ont fui, seize ans plus tôt, lors de la prise de pouvoir du parti nazi. De Francfort, sous domination américaine, jusqu’à Weimar, contrôlée par les Soviétiques, père et fille traversent une Allemagne en ruines, coupée en deux par la guerre froide.

Fatherland
Allemagne, 2026
De Pawel Pawlikowski

Durée : 1h22

Sortie : 02/12/2026

Note :

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Gianina, jeune Roumaine, travaille comme employée de maison dans une famille bourgeoise bordelaise. Elle répète le soir avec une troupe de théâtre amateur le rôle d’une soubrette dans une adaptation du Journal d’une femme de chambre d’Octave Mirbeau. Au quotidien, elle s’occupe de Louen, le fils de ses employeurs, tandis que sa propre fille grandit loin d’elle, en Roumanie.

Le Journal d’une femme de chambre
France, 2026
De Radu Jude

Durée : 1h34

Sortie : 28/10/2026

Note :

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1982. Eddie est une actrice qui a eu son heure de gloire américaine. Accompagnée de Valentina, sa fidèle maquilleuse, elle accepte le rôle principal d’un film de science-fiction tourné à Rome, qui pourrait bien être son ultime film…

Roma Elastica
France, 2026
De Bertrand Mandico

Durée : 1h47

Sortie : 23/12/2026

Note :

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Après avoir échappé de peu à la mort, Nora, 40 ans, est animée par une brûlante urgence de se sentir en vie. Elle se jette à corps perdu dans deux relations amoureuses avec deux hommes que tout oppose, Tom et Max, reflets de ses propres aspirations contradictoires. Mais lorsque ni l’un ni l’autre ne parvient à combler son vide intérieur, Nora est contrainte d’affronter la vérité : elle devra faire face à la peur profonde qui alimente sa soif de vivre.

Titre
Espagne, 2026
D’Aina Clotet

Durée : 1h53

Sortie : 14/10/2026

Note :

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Septembre 1940, le régime de Pétain se met en place. Henri Marre, 49 ans, débarque à Vichy sans le sou, sans contact, loin de sa femme et ses enfants. Il voit dans la nouvelle administration l’opportunité de trouver enfin la place qu’il mérite. Dans sa valise, son traité politique édité à compte d’auteur, Notre Salut, où il défend ses convictions patriotiques et ses méthodes d’ingénieur. Son credo : « gagner en efficacité » pour relever la France de la débâcle. Mais peut-être qu’Henri cherche avant tout à fuir sa propre débâcle…

Notre salut
France, 2026
De Emmanuel Marre

Durée : 2h30

Sortie : 30/09/2026

Note :

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A quel point Vaterland est tiré de votre propre expérience, et quelle place avez-vous laissée à la fiction ?

Je voulais réaliser ce film pour explorer mes propres sentiments conflictuels envers mon identité raciale. En Allemagne, je suis toujours perçu comme un étranger, un immigrant, parfois une menace. En Indonésie, je deviens soudainement blanc, quelqu’un de privilégié et riche. Le dénominateur commun, cependant, est que je reste un outsider dans les deux sociétés. Bien que le film soit très écrit de mon point de vue, j’ai finalement opté pour un scénario fictif autour d’une relation familiale afin de modeler mes expériences en une histoire.

Yanto n’est jamais complètement seul, mais c’est comme si nous pouvions ressentir sa solitude tout au long du film. Comment avez-vous travaillé pendant le processus d’écriture, et même le tournage, pour aborder ce sujet avec cette subtilité ?

Notre thème était plus « l’aliénation » que « la solitude », mais je pense que cette dernière est définitivement une conséquence naturelle de la première. Mon directeur de la photographie, Noah Böhm, qui est germano-ghanéen, et moi avons eu beaucoup de conversations sur nos propres sentiments d’aliénation vis-à-vis de l’Allemagne et de nos supposés « pays d’origine ». Il avait une compréhension très instinctive et vécue de l’histoire que je voulais raconter, et je pense que cela se traduit magnifiquement dans son approche formelle.

Votre utilisation de la musique apporte une sensation particulière et douce à Vaterland. Pouvez-vous m’en dire plus sur cet élément ?

J’adore personnellement ce que j’appelle des « mixtape movies ». Les films qui restent avec moi pendant des années sont généralement ceux dont je ne peux m’empêcher d’écouter les bandes originales en boucle. Notre film contient presque uniquement des chansons déjà existantes, certaines indonésiennes, certaines musiques jazz basées sur la musique traditionnelle indonésienne et la musique classique européenne. Vaterland joue avec l’idée de l’image et de l’image de soi. Quand le personnage principal Yanto est-il perçu comme un étranger et quand comme quelqu’un qui appartient à l’endroit où il se trouve ? La musique reflète cette tension et l’entre fusion culturelle et orientalisme.

Il y a un morceau récurrent de Schumann dans le film intitulé Gens et pays étrangers — une imagination romantique allemande de l’Orient, faisant écho à la tendance intériorisée de Yanto à se voir à travers le prisme de l’eurocentrisme. Mais il y a également Pagodes de Debussy, qu’il a composé après avoir assisté à la performance d’un orchestre de gamelan javanais à l’Exposition universelle de Paris en 1889 — probablement l’une des premières occurrences de la fusion de la musique occidentale avec la musique indonésienne. J’adore ces deux morceaux en eux-mêmes, mais les utiliser a également ajouté une autre couche de sens au film.

Comment êtes-vous venu à cette idée poétique d’avoir Yanto dans un train allemand, arrivant directement en gare en Indonésie ?

L’idée initiale derrière le film était d’avoir une structure en chapitres, chaque chapitre étant centré autour de l’idée qu’une vidéo ou une photo soit prise de Yanto comme moyen de le marquer soit comme un étranger, soit comme quelqu’un qui appartient à un endroit. Cela nous a permis de condenser une histoire assez vaste (s’étendant sur deux continents) en une construction dramaturgique adaptée à la forme d’un court métrage. Chaque chapitre commence par un moyen de transport (trains, bus, avion) montrant Yanto comme un personnage perpétuellement en transit, sans idée claire de sa destination.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Actuellement j’écoute beaucoup les bande originales des Wong Kar-wai des années 90, des films de Sofia Coppola du début des années 2000, et des films actuels de Joachim Trier – tous ont influencé la sensibilité et l’utilisation de la musique de Vaterland. Mais je suis toujours excité à l’idée de découvrir de nouveaux films – Un poète de Simón Mesa Soto et Shana de Lila Pinell me viennent à l’esprit.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 26 mai 2026.

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