Après le remarquable La Liberté, le Français Guillaume Massart signe son second long métrage avec La Détention. Ce documentaire, qui fait sa première mondiale au Festival de Cannes dans le cadre de l’ACID, suit la formation de d’apprenti.es surveillant.es pénitentiaires. Méticuleux et loin des clichés, ce film examine la transmission d’un savoir et ses inévitables zones grises, à travers un regard patient et curieux qui peut évoquer le cinéma de Frederick Wiseman. Guillaume Massart est notre invité.
La Liberté se déroulait auprès des détenus, La Détention se déroule parmi les futur.es surveillant.es pénitentiaires. Est-ce que ce nouveau film est né d’un désir de continuité, ou de complément par rapport à La Liberté ?
Il me restait une petite frustration du tournage de La Liberté, pendant lequel le personnel pénitentiaire avait fait le choix de ne pas apparaître. C’était un choix que je comprenais, un choix de méfiance — la méfiance est après tout une des bases du métier. Mais il y avait quand même là quelque chose d’un peu paradoxal : j’ai filmé, dans La Liberté, à visages découverts des pères incestueux proches de leur libération, des hommes frappés d’infamie, dont je pensais qu’ils ne prendraient jamais le risque d’être reconnus lors de leur sortie ; alors que les traits des personnels pénitentiaires devaient rester hors-champ. C’est aussi que le métier de surveillant doit s’exercer dans l’anonymat et que, par ailleurs, il est assorti d’un devoir de réserve, qui restreint nécessairement les possibilités de dialogue. Et il n’y a pas loin du secret à la honte.
Or ce qui m’anime, en tant que cinéaste, est toujours de comprendre une altérité qui m’échappe. Comme je suis toujours curieux des altérités secrètes, méconnues, que j’aime à contourner les lieux communs, les images toutes faites, je saisis dès que je le peux les occasions de mieux comprendre ce qui m’est d’ordinaire dissimulé. Et ma caméra est un sésame pour des lieux dans lesquels je ne suis pas censé pénétrer, auprès de personnes que je suis pas nécessairement destiné à connaître.
Lorsque La Liberté a été projeté au cinéma Les Montreurs d’Images, à Agen, où se trouve l’École d’administration pénitentiaire, j’ai pu échanger avec des élèves et des formateurs qui étaient dans la salle. On m’a proposé de visiter l’école, de découvrir l’envers du décor. Avec cette première visite sont venues de nombreuses questions, que j’avais jusqu’alors omis de me poser. Comment apprend-on à maintenir des personnes derrière des barreaux ? Y a-t-il une pédagogie de la détention ? Une rhétorique professionnelle du bon enfermement ? Concrètement, quels cours magistraux donne-t-on ? Quels travaux pratiques et pour préparer à quels terrains ? Quelles notions et quelles valeurs attend-on qu’un bon surveillant ait acquises ? De quel savoir considère-t-on qu’il doit être armé ? J’ai compris que je trouverais ici un accès à ces personnes que je n’avais pu filmer, avant qu’elles aillent sur le terrain, avant que l’esprit de corps et la méfiance professionnelle ne les retiennent et ne m’empêchent à nouveau de les filmer. J’allais donc à la fois rencontrer ces surveillants qui ne pouvaient pas se dévoiler autrefois, et poursuivre mes questionnements fondamentaux sur l’institution carcérale : comment se rêve-t-elle ? Court-elle après un idéal ? Et si oui, tient-il la route ?
Peux-tu me parler du choix d’ouvrir La Détention avec cette première scène frappante, qui ressemble à un jeu mental entre l’enseignant et les élèves ?
Je n’avais pas envie de jouer la carte attendue de l’arrivée de la nouvelle promo, avec des centaines de personnes en civil venues des quatre coins de France, qui soudain revêtent l’uniforme bleu marine et se transforment sous nos yeux en surveillants. Non que l’image manque d’efficacité : je l’ai filmée, l’instant est impressionnant, très littéral, très fort. Néanmoins, il me semble qu’il fait partie des lieux communs des films de formation aux métiers de l’ordre. J’avais l’impression qu’on n’y apprendrait rien, là, qu’on ne sache déjà. Et certainement qu’on n’y apprendrait rien de la prison, de ce hors-champ permanent du film qui, pour moi, devait être sans cesse convoqué, à chaque séquence. Or, ce cours, je n’en connaissais pas l’existence avant le tournage. J’ai pourtant fait de longs repérages préalables, mais n’y avais jamais assisté. Il faut dire que chaque formateur a sa pédagogie propre.
Dès son tournage, j’ai compris qu’elle ouvrirait le film. Il n’y a aucune version du montage qui ne s’ouvre par elle — il se trouve en outre que la séquence finale lui répond directement. Il me semble qu’on y sent parfaitement que les élèves sont encore très frais, qu’ils ne sont pas dans leurs uniformes depuis longtemps, qu’ils ne s’y sont pas encore faits. Ils sont impressionnés, inquiets, n’osent pas trop prendre la parole, sont encore très timides.
La machine pédagogique est immédiatement mise en œuvre : il ne fait aucun doute qu’on est à l’école, il n’est pas besoin de contextualiser plus avant. Tout est réuni : la démonstration d’autorité, la hiérarchie, le risque de l’arbitraire, des réflexes déjà visibles d’un esprit de corps et de solidarité entre collègues en cours de fabrication… Et, bien sûr, la réflexion sur le pouvoir et la possibilité d’en abuser, dans laquelle le formateur souhaite engager les nouvelles recrues. Il est immédiatement clair que le discours de l’école va lancer une curieuse dialectique, retorse, ambiguë. Et c’est de cette ambiguïté que le quotidien carcéral est fait. Voici le pouvoir que vous confère votre uniforme : qu’avez-vous l’intention d’en faire ? Par ailleurs, cette séquence me permettait immédiatement de placer mon point de vue : quelque part dans le chemin des tirs croisés entre le formateur et les élèves, ni d’un côté ni de l’autre, observant avec stupeur et attention les émotions qui circulent sur les visages de chacun…
Quelles questions, en termes de mise en scène, se sont posées sur ta position parmi les élèves et autour d’elleux ?
Le contrat était clair : on ne filmerait que dans l’école. Pourtant, avec Pierre Bompy, qui prenait le son à mes côtés, nous vivions en permanence sur le campus, logés dans les mêmes conditions que les élèves, avec eux. On avait les mêmes horaires, on suivait absolument tous les cours, on mangeait les mêmes repas… On était presque camarades de promo, en somme ! Donc, lorsqu’on ne tournait pas, il arrivait qu’on sorte en leur compagnie, qu’on échange très librement autour d’un verre, etc. Nous les connaissions personnellement, intimement parfois. On savait d’où ils venaient, qui ils étaient, ce qu’ils traversaient individuellement. Qui avait des problèmes d’argent, de cœur, de santé, de famille… Mais rien de tout ceci ne ferait partie du film. Le film, c’était l’école, son discours, sa doctrine, qui mettaient en lumière le hors-champ : la prison.
Il était donc convenu que je ne filmerais que sur le campus, essentiellement pendant les cours. On s’était accordés sur des règles simples. Notamment, il était clair que le film ne dévoilerait pas leurs noms ni ceux des établissements où ils feraient leurs stages. Cela les laissait libres de raconter ce qu’ils avaient vécu, au retour du terrain, sans retenue. Et ils savaient aussi qu’ils pouvaient me dire si une gêne survenait, s’il était nécessaire que je coupe pendant un moment de cours, etc. Mais je n’ai finalement jamais eu d’interdit de leur part. Nous étions en confiance. Je pouvais donc les filmer de très près, m’asseoir juste en face d’eux tandis qu’ils posaient une question à un formateur, me déplacer librement dans la salle pour attraper un échange et Pierre pouvait braquer sa perche pour attraper jusqu’au moindre de leurs chuchotements. Ma mise en scène tient beaucoup à la question de ma présence dans l’espace, ni tout à fait d’un côté ni tout à fait de l’autre. Je m’efforce d’être toujours à la hauteur des élèves, assis quand ils le sont, debout quand ils le sont. Mais je les regarde en face. Je ne suis pas à leurs côtés, dans leurs rangs. Je suis dans une espèce de zone incertaine, celle de l’observateur écarquillé qui tente de comprendre ce qui, souvent, le frappe de stupeur.
Je crois que ça se sent, par exemple, sur le tatami, lorsque je me tiens au milieu de cette petite armée de surveillants qui se déplacent autour de moi en pas chassé et repoussent un assaillant invisible. Je les regarde les uns après les autres, qui glissent autour de moi. Je vois le geste de leur bras de force, qui simule un coup d’arrêt devant eux, dans l’air. Et, si je ne suis pas directement menacé par ce geste, je suis tout de même le seul à être placé pour le recevoir.
Le film examine la zone grise qu’il peut y avoir entre les textes et la pratique, notamment lorsque les élèves reviennent de leurs premières expériences « sur le terrain ». Dans quelle mesure l’ouverture de cet espace a modifié ou influé sur le cours du film ?
Des retours d’expérience collectifs sont en effet organisés par l’école, lors des deux retours de stage. Les deux départs en stage sont des ruptures importantes dans la trajectoire des élèves et dans le récit du film. Avant le premier stage, le rapport aux choses est théorique. Il s’agit d’abord de remplacer une préconception clichée de la prison, de son quotidien, d’en chasser les clichés et les représentations héritées notamment de la fiction américaine. Il faut par exemple rappeler qu’on ne croisera pas, dans les prisons françaises, de détenus habillés d’un uniforme orange. Puis, on apprend les données et les gestes de base — y compris, ça peut surprendre, celui d’ouvrir une porte.
Une fois ces bases acquises, les élèves vont faire un bain de réel d’un mois environ, sur le terrain, dans l’un des 186 établissements pénitentiaires français. Le parti-pris du film est de garder ces stages hors-champ. Je vois donc la vingtaine d’élèves du groupe 24 partir. Et puis, ces vingt personnes, qui en quelque sorte étaient devenues mes camarades de classe, reviennent et il est immédiatement évident qu’elles me sont devenues, au moins en partie, comme étrangères. Je les reconnais bien, nous sommes même plutôt contents de nous revoir, je dirais. Mais quelque chose s’est transformé : elles ont vu et pas moi. Désormais, c’est elles qui savent et cela se sent, cela se voit.
Alors, il y a un déplacement de ma mise en scène : je veux les voir. Jusqu’alors, j’observais les cours sur pied, le plus souvent tourné vers les formateurs, qui détenaient le savoir et qu’il fallait écouter attentivement pour récupérer des clefs de compréhension essentielles. Mais à partir du deuxième stage, je me libère du trépied, je passe à l’épaule, et je dévisage les élèves, espérant saisir dans leurs yeux, dans leurs expressions, des impressions de ce pays étranger où je ne les ai pas accompagnés : la prison. Et au retour du second stage, l’écart est encore plus fort. Nous nous connaissons de moins en moins et leurs traits me sont de plus en plus indéchiffrables.
Je savais que ces deux ruptures seraient majeures, qu’elles influeraient nécessairement sur la cohésion du groupe et surtout sur la construction du hors-champ. Chacun reviendrait de prison avec des expériences très variées qui, mises en commun, bâtiraient une vue de plus en plus complexe de l’institution carcérale, de ses règles explicites et implicites. Je savais également que les formateurs devraient adapter leur pédagogie aux expériences relatées. Tous les problèmes du quotidien carcéral pouvaient être abordés lors de ces échanges : problèmes d’organisation, de surpopulation, d’insalubrité, de manque de personnel, de misère humaine, de corruption, de racisme, etc. Et il allait falloir, pour les formateurs, y répondre, les prendre en charge.
Une formation honnête ne peut pas fermer les yeux sur les problèmes du quotidien des agents pénitentiaires. Elle ne peut pas dire aux futurs surveillants que le métier sera une promenade de santé. Elle ne peut pas prétendre qu’une carrière de surveillant se fait sans affronter la folie, le suicide, la peur, la détresse… La violence semble inévitable en prison : est-ce que l’institution fabrique des parades pour l’éviter, ou bien apprend-elle à ses agents à vivre avec ? C’est toute l’ambiguïté de l’école : pour former à la prison, elle ne peut qu’en dresser la plus pertinente et la plus précise des critiques.
Qui sont tes cinéastes de prédilection et/ou qui t’inspirent ?
Pour ce film, j’avais en tête les Images de prison d’Harun Farocki, qui m’ont permis de mieux comprendre les lieux communs des représentations carcérales et d’essayer d’aller à leur encontre. Et puis j’ai beaucoup pensé à Basic Training de Frederick Wiseman. Dans ce film sec et nerveux, on voit des civils, des adolescents, devenir petit à petit les soldats que l’Amérique enverra au Vietnam. Wiseman a la délicatesse de ne jamais charger les personnes qu’il filme et trouve, par un montage habile et dynamique, la manière subtile de pointer la responsabilité de l’armée en tant qu’institution. Ce montage très politique n’empêche pas pour autant que l’on s’attache aussi bien à telle recrue qui ne supporte plus de ramper dans la boue, ou à tel gradé qui tente de ménager le souffre-douleur du groupe.
Un des problèmes que j’ai rencontrés au moment de penser la mise en scène était le peu de mobilité qui pouvait m’être offerte dans les étroites salles de classe. Je me demandais comment j’allais pouvoir filmer ça, comment j’allais occuper l’espace, comment ne pas l’encombrer et rester dynamique en caméra unique. Et puis je suis tombé sur Soldier/Citizen. Dans ce film, Silvina Landsmann assiste aux cours d’éducation civique suivis par les soldats israéliens à la toute fin de leur long service militaire, au moment de regagner la société civile. La réalisatrice y parvient justement, en étant attentive à la circulation de la parole, à construire une dramaturgie à l’intérieur des cours, sans sur-psychologiser, sans chercher à construire des « personnages ».
Par ailleurs, avoir été le producteur et le monteur d’En Formation, le documentaire que Julien Meunier et Sébastien Magnier ont consacré à la formation des journalistes TV et radio, m’avait donné un aperçu des possibilités et des difficultés que l’on peut rencontrer à filmer une suite, forcément austère et répétitive, de cours et d’ateliers pratiques. J’avais ainsi une bonne idée de ce qui m’attendait, de ce qui était risqué et de ce qui était fertile. Enfin, j’ai eu la chance de produire le film Conversations, que Bertrand Meunier a consacré à la maison centrale de Poissy, à ceux qui y purgent des peines de perpétuité et ceux qui les gardent. Bertrand a réussi, à ma grande surprise, à recueillir dans ce film les paroles de surveillants en poste — ce à quoi j’avais donc échoué à Casabianda. Pour avoir pu circuler dans ses rushes pendant la production, j’ai eu accès à une parole que je ne connaissais encore que partiellement et je pense que ça m’a servi à échanger avec les élèves plus franchement et avec davantage d’assurance. Il est même arrivé, une ou deux fois, que la somme de mes expériences et de ces savoirs acquis par procuration m’aident à avoir un peu d’avance, à les renseigner sur une épreuve qui les attendait. Je commence peut-être à en savoir un peu trop !
Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2026. Merci à Anne-Lise Kontz.
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