Un acteur et une actrice ont une liaison. A travers l’histoire d’un tournage de film, Gavagai parvient de manière convaincante à traiter des dynamiques de pouvoir, du privilège blanc, et du racisme ordinaire qui n’est jamais ordinaire. Porté par une brillante distribution (Maren Eggert, Jean-Christophe Folly, Nathalie Richard), Gavagai est une comédie cinglante et une satire percutante. Ce long métrage sort le 22 août en France et son réalisateur, l’Allemand Ulrich Köhler (que nous avions déjà rencontré pour In My Room), est notre invité.
In My Room, votre dernier film a être sorti en France, s’ouvrait sur une séquence de comédie avant de devenir sérieux. La comédie tient une place plus important dans Gavagai, alors même que le film parle de sujets très sérieux. Ce nouvel équilibre entre différents tons vous est-il venu intuitivement ?
Je crois qu’on choisissant de faire un film sur l’industrie du cinéma, je me doutais que ces deux aspects coexisteraient. Tourner un film est une expérience très existentielle pour tous ceux qui sont impliqués, mais vu de l’extérieur c’est quelque chose d’absurde. Pendant que je tourne, il m’arrive de prendre du recul et de réaliser que tout ce que l’on est en train de faire a l’air absurde, qu’il s’agisse de mon comportement ou de celui des autres, et cela peut devenir très drôle. Le mélange de tons était déjà présent dès le choix de ce sujet.
De manière générale, je ne fais pourtant pas exprès de choisir si une scène va être drôle ou non. Parfois les choses se font pendant le tournage et dans ces cas-là, je n’hésite pas à suivre cette direction. Il y a par exemple une scène dans Gavagai où l’assistant réalisateur vient chercher le personnage de Maren Eggert pou l’amener sur le plateau, mais celle-ci se cache dans sa chambre car elle ne veut pas qu’on sache quelle a passé la nuit avec son amant. Quand on a tourné la scène pour la première fois, lorsque Maren ouvre finalement la porte pour s’enfuir, elle est tombée nez à nez avec l’acteur jouant le rôle de l’assistant, qui était resté dans le couloir par erreur. Nous avons tous éclaté de rire et j’ai immédiatement décidé de garder là scène telle quelle, c’était trop beau.
Quelle place avez-vous voulu laisser au film dans le film ?
C’est quelque chose qui a changé un peu en écriture mais également entre les deux blocs de tournage. En effet, comme il nous était d’abord possible de tourner en Allemagne pour des questions de production, nous avons filmé la deuxième partie du film en premier. J’étais satisfait de ce que j’ai filmé à Berlin, mais avant d’aller à Dakar tourner la première partie, j’ai décidé de rajouter des scènes au film dans le film. Dans les toutes premières version du scénario, il n’y avait qu’une seule séquence le concernant, celle où le personnage de la réalisatrice est mécontente de découvrir que les enfants portent des gilets de sauvetages. Cette scène était présente dès les toutes premières phases d’écriture.
Quand vous dites que vous avez écrit de nouvelles scènes, était-ce pour rééquilibrer dans une direction particulière ?
Non. J’ai souhaité, et ce sont les autres plutôt que moi-même qui seront aptes à dire si j’ai réussi ou non, miser sur un effet de miroir entre l’histoire de Médée et le reste du film. Je voulais que l’émotion que l’on ressent pour le personnage traverse les deux parties qui parlent chacune d’exclusion à leur manière.
Ce récit d’exclusion, qu’est-ce qui vous a donné envie de le raconter par le prisme du cinéma ?
Le milieu du cinéma c’est un prisme très fort où les contradictions sont très marquées. Il y a une tendance, en tout cas dans mon milieu, à être très moraliste, à être plutôt de gauche, à lutter contre l’impérialisme, les structures néocoloniales, et la discrimination envers les réfugiés, et en même temps on se retrouve à subir une forme de pression à devoir finir le film à tout prix, et dans ces cas-là, même avec les meilleures intentions, les structures de pouvoir finissent par se reproduire. Je pense que quand un auteur de cinéma cherche à parler d’un autre milieu, il finit toujours par parler de celui d’où il vient. Cela peut être le cas quand un cinéaste parisien va tourner un film en banlieue sur des personnes vivant dans ses situations beaucoup plus précaires. Le danger est grand, quand on produit un film, de recréer les mêmes structures discriminatoires que l’on souhaite dénoncer. Dans la vie quotidienne, on peut avoir des idéaux mais je trouve que sur un tournage, il devient très difficile d’y rester fidèle.
En tant que personne blanche, quelles questions vous êtes-vous posé au moment d’évoquer la figure du sauveur blanc ?
J’étais conscient de ma position, et en même temps j’avais une certaine expérience. Voyez la scène centrale où le personnage de Maren Eggert se comporte justement comme une sauveuse blanche quand la réception de l’hôtel demande ses papiers d’identité à son amant parce qu’il est noir et qu’il fume des cigarettes roulées. Cette scène reflète en réalité quelque chose qui est arrivé il y a quinze ans à la Berlinale, lors de la première d’un film que j’avais tourné avec Jean-Christophe Folly, La Maladie du sommeil. Le comportement du personnage de Maja fut mon propre comportement à l’époque. Ce fut en quelque sorte le point de départ de Gavagai. Je me suis demandé pourquoi j’avais réagi ainsi, comment j’en étais venu à perdre de vue le fait que Jean-Christophe avait sûrement davantage envie d’être perçu comme un acteur plutôt que comme une victime d’agression raciste.
Je pense que mon comportement était lié à une forme de culpabilité par rapport à ce qui s’était passé durant le tournage au Cameroun, et sur la manière dont je m’étais engagé. Donc oui, il y a de la culpabilité blanche dans Gavagai mais à mon sens cela reste un film qui prend en compte plusieurs points de vue. Je ne peux pas nier que cela fait partie du film, et qu’il est tout aussi intéressant de l’analyser que les autres thèmes, mais je ne veux pas non plus le réduire à un travail thérapeutique. C’est un film qui essaye de poser des questions complexes sur l’identité. C’est d’ailleurs pour cela je ne voulais pas perdre de vue la question des classes sociales. Je tenais à ce que le personnage de Jean-Christophe soit un homme lui-même privilégié, non seulement grâce à sa profession et son statut qui lui permettent de jouer le rôle principal d’un film sélectionné dans un grand festival, mais aussi parce qu’il vient d’une famille sénégalaise avec beaucoup d’argent. Je tenais à ce que cela se ressente dans la manière dont les autres s’expriment avec lui dans les scènes tournées au Sénégal. Je voulais que la question de l’identité soit abordées à travers différentes couches.
Est-ce cette référence à La Maladie du sommeil qui vous a donné envie de retravailler avec plusieurs des mêmes interprètes, Jean-Christophe Folly mais aussi Nathalie Richard ?
Je n’aurais pas pu tourner ce film sans Jean-Christophe Folly. D’une part parce que cette histoire est liée à lui et d’autre part car j’avais envie de travailler avec lui, notamment parce que j’étais très content de notre travail sur La Maladie du sommeil. Si Jean-Christophe avait dit non, je n’aurais pas fait le film. Il était content mais c’était très important pour lui de jouer un personnage construit, qu’il ne s’agisse pas de lui-même. Par exemple, c’était important qu’on tourne au Sénégal et pas au Togo, le pays où vit son père. Quant à Nathalie, c’est une actrice que j’ai toujours admirée. Avant même de découvrir le cinéma de Rivette, je l’avais vue dans Irma Vep où elle m’avait beaucoup touché. Je savais qu’elle allait être une très bonne interprète pour ce rôle et que, même si elle n’est pas réalisatrice elle-même, elle avait une connaissance très intelligente de ce qui se passe dans la tête de quelqu’un qui dirige un plateau.
Pour revenir à la question de l’identité, lorsque nous avions échangé à propos d’In My Room, vous aviez eu cette formule : « Qu’est-ce qu’il advient de l’humain quand il perd ce miroir que sont les autres?« . Contrairement au protagoniste d’In My Room, ceux de Gavagai sont socialement très entourés. Etait-ce une manière de poursuivre, sous un nouvel angle, votre recherche sur le sujet ?
Oui, bien sûr. Nous sommes des êtres sociaux et la question de l’identité, la question du moi, du ich est une construction qui ne fonctionne qu’en réaction envers l’autre. Cette idée selon laquelle un être humain a une identité stable qui ne change jamais, je la trouve absurde. Dire que l’on est toujours la même personne quel que soit le contexte, c’est une fiction. On voit bien que le personnage de Maren change selon qu’elle est à Berlin ou au Sénégal par exemple.
Est-ce là la raison qui vous a amené à faire référence à Médée, c’est à dire au mythe d’un personnage dont la culpabilité englobe toute l’identité sans nuance possible ?
Cela dépend des versions du mythe. Dans la plupart des cas, le personnage de Médée est effectivement considéré comme coupable et traitresse à sa propre culture, mais dans d’autres occurrences elle est montrée davantage comme comme une victime, comme quelqu’un de coupable d’amour, d’une certaine manière. Je trouve votre interprétation intéressante mais je ne me la suis jamais formulée telle quelle. Honnêtement, mon envie d’inclure Médée dans Gavagai vient d’une représentation que j’ai vue au théâtre de Vienne, où Birgit Minichmayr jouait le rôle principal. Il s’agissait de la version de Franz Grillparzer (traduite en français sous le titre La Toison d’or, ndlr) soit la seule version du mythe à avoir une construction aussi sadique. Il y a notamment une scène où Jason dit à Médée « Un seul de tes enfants pourra rester à tes côtés, et ce sont les enfants eux-mêmes qui vont devoir décider lequel d’entre eux va te suivre », suite à quoi les enfants décident de rejeter leur mère qui est devenue une sorte de sauvage, de sorcière, une méchante. Cette scène était tellement perfide que c’est l’une des rares fois où j’ai vraiment pleuré au théâtre. Je pleure beaucoup au cinéma mais très peu au théâtre, alors même que j’y vais souvent.
Pour finir, qu’est-ce qui vous a amené à choisir ce titre énigmatique ?
C’était pour justifier mes études en philosophie abandonnées au bout de cinq ans (rires). Quand j’ai étudié la philosophie, je m’intéressais surtout à la philosophie analytique anglophone et le mot gavagai provient d’un des essais les plus important en la matière (Deux Dogmes de l’empirisme de Willard Van Orman Quine, ndlr). L’auteur donne l’exemple d’un ethnologue étudiant une tribu qu’il ne connait pas. Un jour, dans la forêt, un des membres de cette tribu montre du doigt un lapin qui passe et dit « gavagai ». Le premier reflexe de l’ethnologue est de conclure qu’il s’agit là du mot pour dire lapin mais il se rend rapidement compte que cela peut en réalité vouloir dire des choses très diverses : « animal », « déjeuner », « regardez », « suivons-le », etc. Il réalise que pour être certain du sens exact du mot, il lui faudrait connaitre bien d’autres choses sur cette culture et même sur la personnalité de l’homme qui l’a prononcé, car après tout il pourrait aussi bien s’agir d’un fou. Pour moi, tout le film parle de ça : un grand nombre de conflits humains proviennent du fait qu’on ne peut jamais être certain d’avoir exactement la même définition que l’autre. Quand le personnage de Jean-Christophe débarque de bon matin chez Maja avec des beignets, il pense faire un geste gentil mais il ne prend pas en compte comment la fille de Maja va interpréter le fait de voir l’ancien amant de sa mère débarquer juste après la séparation de ses parents. La communication c’est une négociation permanente, avec un risque de danger à cause des malentendus.
Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 6 juillet 2026. Merci à Viviana Andriani.
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