Quel a été le point de départ de Sulaimani ?

En guise d’introduction : je suis indienne, et je viens d’une région qui s’appelle Kerala, dans le sud de l’Inde. Je suis arrivée en France en 2016 pour suivre une formation de réalisation du cinéma d’animation (2 ans, en masters) à l’école de La Poudrière, Valence. J’ai commencé à écrire ce film en 2018, donc deux ans après mon arrivée en France. C’était une période où j’avais un peu le mal du pays, mais je commençais aussi à me sentir un peu chez moi ici en France. Je me posais des questions sur mon identité, mon rapport à chez moi au Kerala et le nouveau chez moi en France. Sulaimani est née de toute cette réflexion.

Dans ce récit, quelle importance revêtent à vos yeux la cuisine et le décor du restaurant ?

Dans ma culture, la nourriture prend une place très importante. Dans ce récit, je voulais traiter de la nourriture de ce restaurant comme une Madeleine de Proust. Dans le décor du restaurant, les odeurs, les saveurs, la musique, la langue, tout fait voyager les deux personnages entre le souvenir et la réalité. Chez Alia, le restaurant l’attire et la repousse à la fois ; elle ne veut pas se confronter à son passé, mais en même temps, ça lui manque tellement.

Pouvez-vous nous parler de votre choix d’utiliser des techniques d’animation différentes selon les segments du film ?

Pour raconter cette histoire, j’ai voulu utiliser deux techniques d’animation : le stop-motion en volume pour la partie dans le présent, et l’animation 2D peinte avec de l’encre sur papier pour les souvenirs. J’ai choisi le stop-motion pour le présent parce que cette technique amène un côté concret et tangible. Les textures, la perspective, les lumières, même si c’est tout en miniature, ça donne la possibilité de paraître un peu plus « réelle », et tout en créant un bon contraste avec les souvenirs. Tout l’univers dans le présent, le métro, le restaurant et tous les personnages ont été créés en miniature à l’échelle 1:6. Pour les souvenirs, je voulais mettre l’accent sur comment nos souvenirs ne sont pas très figés, c’est évasif, et des fois flous. Je trouve que la peinture à la main, avec de l’encre sur papier, aide à créer la vibration et les imperfections voulues, pour évoquer la sensation des souvenirs.

Votre utilisation de couleurs chaleureuses est remarquable et expressive – comment avez-vous abordé cet aspect de Sulaimani ?

Pour les scènes des souvenirs, avec Matthieu Gérard-Tulane qui a fait le colour-board de ces séquences, nous avons choisi d’aller vers des couleurs vives et marquantes. L’intention derrière était : nos souvenirs sont souvent très teintés par les émotions vécues dans la mémoire, c’était donc plus pertinent d’utiliser des couleurs très exagérées et pas réalistes, en fonction de l’émotion vécue par le personnage.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’aime beaucoup le travail de Isao Takahata. Ses histoires sont fortes, profondes, et poétiques. Je trouve aussi que les images de ses films sont puissantes, marquantes, et accompagnent parfaitement bien l’histoire.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 janvier 2026. Un grand merci à Catherine Giraud. Crédit portrait : Matthieu-Gérard Tulane.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival National du Film d’Animation | Entretien avec Vinnie Ann Bose est apparu en premier sur Le Polyester.

Comment vous est venu ce beau titre, L’Étrange humeur adolescente ?

Ce titre n’est pas arrivé tout de suite. Au départ, le projet portait simplement le nom d’Anton, celui du personnage principal. En fait j’ai besoin d’un titre pour avancer, pour donner une forme au projet, c’est comme un point de départ. En écrivant, ce sont les paradoxes de l’adolescence qui m’ont peu à peu troublé : cette coexistence de forces contraires, d’élans et de replis. J’écris souvent de manière automatique, en laissant la main suivre une pensée puis une autre, puis je reviens sur le texte pour en dégager une structure ou parfois pour y trouver plus précisément mes intentions. Dans l’un de ces moments d’écriture, une phrase est apparue : « drôle d’humeur adolescente ». Cette phrase m’a conduit au titre L’Étrange humeur adolescente, un titre qui portait quelque chose de fragile, de flottant, de mystérieux. C’était raccord avec mon idée d’un film sensoriel, une poésie qui correspondait exactement à ce que je voulais raconter.

Comment avez-vous abordé en particulier le travail sur les décors dont la présence est très puissante dans votre court ?

Pour ce film, ma première envie a été de le situer en Crète. La famille de mon amie Paula possède une maison à Pombia, dans le sud de l’île. Nous y allons régulièrement avec Paula et nos enfants. J’aime beaucoup cette île, et tout particulièrement le sud, plus agricole, plus rugueux aussi. On y trouve des villages très différents, des paysages à la fois sauvages et marqués par le travail de la terre… C’est parfois un peu bordélique : oliviers, terre rouge, roches, réverbères en bois, murs écaillés, peintures sur les vitrines de magasins parfois sans vie… C’est cette atmosphère qui m’a attiré : un lieu à la fois beau, fragile et abîmé.

C’est comme un décor de western moderne : un territoire ouvert, brut, où les maisons sont parfois inachevées, où la mer, la montagne et les cultures coexistent. Il y a quelque chose de très cinématographique dans cette tension entre les éléments. La plaine de la Messara est vraiment inspirante. Les décors s’en sont nourris : j’ai fait un voyage spécifiquement là-bas pour prendre des photos (notamment dans des lieux que je connaissais pas, l’envie de me faire surprendre par l’île) et des sons, afin d’imprégner le film de ces paysages, sans pour autant vouloir y installer directement le récit. Les décors se sont imposés comme des espaces de projection pour mes personnages : les terrains de sport en friche, le petit théâtre extérieur de Petrokefali, ces lieux un peu abandonnés ou suspendus dans le temps. Ils portent une présence forte, presque silencieuse, et participent pleinement à la dimension sensorielle du film.

Pouvez-vous nous parler du rôle que vous avez souhaité donner à la musique originale ?

Au départ, je voyais ce film comme un film très rock, voire punk rock. La musique occupe souvent une place importante dans mes créations. Je travaille très régulièrement avec ZED (Frédéric Duzan), qui a été à la tête d’un groupe ayant marqué ma jeunesse, les Spicy Box. C’était une énergie pure sur scène, sans concessions, avec une fusion puissante entre le son et les textes. Un groupe bruyant, mais qui racontait malgré tout des récits, une musique de combat. C’était donc un film dans lequel nous pouvions, avec ZED, nous amuser avec le son et la musique – ce que nous avions déjà fait dans Riot. Dans un premier temps, je pensais à des pistes rock – je pensais notamment à des morceaux à la Grinderman ou bien aux IDLES. Les jeunes qui ont participé au tournage ont d’ailleurs apporté leur propre musique, les Ramones notamment. J’avais le sentiment que c’était la bonne voie : un son brut, incisif, presque révolutionnaire.

Mais peu à peu, après le tournage – le film utilisant la rotoscopie – en regardant les rushs et en dessinant les corps en mouvement, j’ai perçu davantage de douceur, une énergie vive et douce parfois maladroite. Une forme de naïveté apparaissait, déjà présente dans le scénario. Nous avons alors réfléchi à la manière dont la musique pouvait évoluer. La musique a alors évolué avec le film. Elle accompagne les différentes étapes du récit : une ouverture plus cinématographique, presque enveloppante, pour suivre Anton et Kata, puis un moment plus punk rock sur le toit, plus frontal, plus instinctif. Le dernier morceau a été le plus délicat à trouver et à concevoir. Il ne s’agissait plus de puissance ou de rage, mais d’une musique porteuse, lumineuse, capable d’emporter les personnages et le spectateur dans une énergie collective, à la fois belle et naïve. La musique devient alors un lien entre eux, avec l’espoir que le public soit aussi embarqué par cette ascension comme un élan vital, qui accompagne le trio et donne au film sa respiration et son cri final.

A un moment de votre film, l’un de vos protagonistes commente : « C’est beau et inquiétant à la fois ». Est-ce que ce mélange constituait une sorte de ligne directrice pour votre film ?

Oui, clairement. Cette phrase constitue presque une ligne directrice du film. Elle fait directement écho à mon adolescence, une période très riche en rencontres, en illusions et en désillusions. J’étais un adolescent observateur – je le suis toujours – quelqu’un qui se posait beaucoup de questions, mais qui avait souvent peur de parler. J’étais attentif aux détails, aux ambiances, à ce qui se joue parfois en silence. Le film fait aussi référence à une observation très concrète faite en Crète. C’est une île pleine de vie, et pourtant, on y remarque l’absence presque totale d’oiseaux. Peut-être à cause du trop grand nombre de chats. On y a aussi vu le déclin très visible des abeilles. Cette disparition m’a marqué moi et ma famille et elle traverse le film avec Anton. Il ramasse cette première abeille, puis il y a ce tableau d’abeilles dans sa chambre, en noir et blanc, qui soudain prend vie, vrombit. C’est à la fois beau, chaotique et presque terrifiant. Cette idée vient directement de mon adolescence, de mes dessins qui me racontaient – qui étaient tortueux – lumineux et sombres.

Anton observe la nature comme je l’observais moi-même : il se laisse bercer par ses odeurs, ses sons, ses paysages, ses textures. Les décors deviennent des espaces sensibles, hypnotiques et parfois sonores et musicaux. Et pourtant, quelque chose se dégrade. Quelque chose abîme les corps (de nos pères), la nature, les équilibres. C’est une présence diffuse, à la fois visible et invisible, qui inquiète sans jamais se nommer. Comment la nommer ? J’ai toujours été attiré par la beauté de ce qui nous entoure, mais aussi par ce qu’elle peut contenir d’inquiétant. Les formes tortueuses, parfois sombres, parfois lumineuses, m’ont toujours fasciné. J’aime l’idée que les choses ne soient pas simples à déchiffrer, qu’elles portent en elles plusieurs sentiments à la fois. Beau et inquiétant, comme beau et triste, comme rugueux et fragile en même temps. Cette coexistence des contraires traverse tout le film. Elle reflète à la fois l’état intérieur des personnages et celui de l’adolescence elle-même : un moment suspendu, intense, où tout semble à la fois attirant et fragile, lumineux et menaçant.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Kim Ki-duk est l’un des cinéastes qui m’a profondément marqué – il travaille beaucoup sur l’observation et il sait montrer la beauté et la fragilité des êtres / des situations, tout en laissant percevoir une part d’inquiétude, d’étrangeté également. Il y a chez lui un sorte de cinéma du chaos – sensible et terrifiant à la fois… J’aime cette superposition dans certains de ces films. J’aime l’idée de superposition d’état. J’ai aussi été très marqué par sa manière d’intégrer la nature et les paysages comme des entités vivantes : tantôt douces, tantôt menaçantes ou dérangeantes. La nature n’est jamais un simple décor, elle participe pleinement au récit. Dans L’Étrange humeur adolescente ou comme dans Muted, la nature n’est jamais neutre ; elle reflète des états, des tensions, des fragilités… Kim Ki-duk m’a peut-être influencé dans cet aspect de mon travail… Il montre des histoires simples mais profondes, où les émotions ne sont jamais complètement expliquées mais bien ressenties. C’est exactement ce que j’essaie de faire avec L’Étrange humeur adolescente : donner au spectateur la possibilité d’observer, de ressentir, sans tout verbaliser. Sinon Black Dog de Guan Hu m’a vraiment marqué l’année dernière !

Entretien réalisé le 1er février 2026 par Nicolas Bardot. Merci à Roxana Protopopoff.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival National du Film d’animation | Entretien avec Frank Ternier est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ d’Une fugue ?

Je crois que je peux situer les premiers dessins d’Une fugue autour de la naissance de ma fille, pendant le confinement. Son frère de six ans n’avait plus école, et j’ai eu tout le loisir d’observer le lien qui commençait à se tisser entre eux. Moi aussi j’ai un frère, et du côté de ma mère nous sommes uniquement des binômes frère-sœur, un étrange hasard car ma grand-mère maternelle a perdu son unique frère, de neuf ans plus âgé, lorsqu’elle était encore jeune. Elle l’adorait et nous avons grandi avec ce fantôme merveilleux qui ne l’a jamais quittée. Je me suis souvent demandé ce que cela faisait de devenir un jour plus vieille que son frère aîné figé dans le temps par une mort accidentelle. C’est quand j’ai commencé à agencer tous ces éléments ensemble que l’écriture du scénario avec Johanna Krawczyk a pu vraiment débuter.

En quoi le silence vous a-t-il servi d’outil narratif dans Une fugue ?

Je n’arrive pas à mettre des dialogues dans mes films. Dans ma tête les images dessinées sont souvent associées au silence, je ne saurais pas trop dire pourquoi. En tout cas, quand je découpe mes films, je le fais à travers des gestes, des rythmes, je pense au son et à la musique mais les voix disparaissent. Dans Une fugue, je crois que le silence a fini par s’imposer comme un moyen de faire entrer une forme d’étrangeté dans le récit : Soeur se souvient de Frère, des nuits d’été, de la rivière, mais ce souvenir est malmené et se dérègle progressivement. Le silence permettait de renforcer leur lien en ne passant que par des gestes, et en même temps la vraisemblance voudrait que ces deux enfants chuchotent, crient, se parlent. Mais comme on se trouve dans une zone étrange qui est celle de la mémoire, rien n’y est totalement logique.

Comment avez-vous trouvé la juste place dans votre court métrage entre l’atmosphère de douceur mais aussi d’inquiétude ?

J’aime bien storyboarder et monter. C’est une écriture en soi, un espace de liberté pour la mise en scène, où on tricote et détricote le récit. J’ai l’impression que c’est là que ça s’est joué pour le film : au moment du storyboard, de l’animatique (montage « brouillon » du film avec des images à peine animées) puis du montage final. Travailler le rythme dans sa globalité s’est imposé comme une condition dès le départ pour parvenir à équilibrer les moments de douceur et d’inquiétude. Nous y avons d’ailleurs réfléchi dès le scénario en posant des jalons temporels précis au moment de l’écriture. Le travail des animateur.ices a été guidé par cette envie de balancer entre deux mouvements contraires, l’équipe a été très à l’écoute des directions que je voulais prendre : quelque chose de synthétique qui puisse dire en peu d’images l’essentiel de l’émotion et, de fait, marquer les contrastes.

Vous avez une manière très sensible de traiter du temps, de l’enfance et du souvenir dans Une fugue. Pouvez-vous nous en dire davantage sur ces thématiques en particulier ?

Peut-être parce que l’enfance est ce qui me relie le plus à des sensations et des émotions que je tâche de conserver intactes, ou du moins de ne pas oublier. Faire un film me permet de les réactiver et sans doute de retraverser ma propre enfance. Le temps en animation est un sujet en soi : nous mettons des mois à produire quelques minutes de film, cette lenteur nous pousse peut-être à le ressentir différemment. Dans Une fugue je voulais qu’il puisse d’abord s’étirer dans le calme de la nuit puis se fragmenter et nous bousculer lorsque le deuil vient percuter la douceur des souvenirs : ça se joue dans le mouvement mais aussi dans la façon dont on fait vibrer la matière au moment de peindre chaque image. Quant au souvenir, c’est sûrement lié à ma petite âme mélancolique. Je suis souvent tournée vers mes souvenirs.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

En court-métrage animé, Atsushi Wada et Igor Kovalyov sont deux références dans la façon qu’ils ont de travailler le montage et le mouvement, mais je découvre sans cesse de nouveaux films et je suis très admirative de plein de réalisateur.ices qui sont soit des contemporain.es soit plus jeunes que moi. En long métrage, ce sont les films de Jane Campion avec en tête La Leçon de piano : l’enfance crue, la violence, la douceur, le silence et la musique, tout y est. Le travail de Clément Cogitore m’a aussi beaucoup marquée, notamment Braguino que j’ai revu pendant le tournage d’Une fugue : je voulais le montrer à l’équipe animation parce que je me souvenais de ces groupes d’enfants livrés à eux-mêmes en bord de rivière, leur façon de bouger à la fois vive et lente, mais j’avais complètement occulté la scène de la mise à mort de l’ours et je crois que ça en a traumatisé quelques-un.es, je m’en suis bien voulu. Dans un autre registre, j’adore les films de Sophie Letourneur, je ris à l’infini en les regardant et en même temps il y a une mélancolie très forte qui les traverse.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 13 mai 2025. Un grand merci à Luigi Loy.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival National du Film d’Animation | Entretien avec Agnès Patron est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ de Dieu est timide ?

Dieu est timide nait d’une envie de faire un court métrage, souvent évoquée mais jamais entamée, jusqu’à ce qu’elle soit concrétisée par Ugo et Felix les deux créateurs du studio Remembers dans lequel je travaille ; Sachant que je trouve l’inspiration sous la contrainte, ils m’ont imposé de leur fabriquer une animatique (storyboard animé) d’une minute dans les deux mois qui ont suivi notre discussion. J’ai alors, sans réfléchir, tout de suite mis à l’image mes idées, en créant par le storyboard, sans écriture au préalable. Mon seul fil rouge était que je voulais dessiner des scènes que j’aurais envie de voir en tant que spectateur.

Ce film était aussi l’opportunité de consolider et concrétiser mon univers artistique. Pendant la réalisation du clip Hématome pour le groupe L’Impératrice, j’ai développé avec ma co-réalisatrice Roxane Lumeret, le sujet de la monstruosité, qui est devenu un thème récurrent dans mon travail. Dans le clip How Do I Make You Love Me pour l’artiste The Weeknd, que j’ai réalisé et imaginé seul, j’ai poussé un degré de plus dans l’horreur, allant parfois jusqu’au « gore », avec de la décomposition, du sang, des visages horrifiques. Tout cela m’a donné des clés et des idées de scènes que je désirais mettre au service d’une histoire originale et plus personnelle.

Je suis également fasciné par les questionnements métaphysiques, l’astronomie, l’inconscient. Mon précédent court métrage, réalisé en groupe, avait pour thème la zététique, c’est à dire l’étude rationnelle opposée aux sciences occultes. Je crois que j’ai toujours aimé ces sujets, et ils sont naturellement venus à moi pendant la création de ce film, comme guidés par mon subconscient.

Il y a dans votre film une dimension horrifique hallucinée qui tend vers le grotesque, et qui m’a évoqué les mangas d’horreur comme ceux de Junji Ito par exemple. Est-ce que cela constituait une influence ou aviez-vous d’autres inspirations ?

Bien vu ! Je suis en effet assez fan du travail de Junji Ito. J’ai d’ailleurs réalisé en 2021 avec la chaîne américaine Adult Swim, qui diffusait une adaptation du manga Spirale de Junji Ito, une animation hommage à cette œuvre. Je suis très influencé par la narration visuelle japonaise, que ce soit en manga ou en animation, et il faut avouer qu’ils sont les maîtres dans les histoires à destination des adolescents / adultes. Là où en occident, l’animation ou la bd restent plutôt cantonnés à un public très jeune. J’ai aussi été très inspiré par les frères Coen pour le mélange entre burlesque et violence, et plus récemment par les frères Safdie pour leurs trips effrénés et haletants, enrobés de beaucoup de poésie.

Comment vous est venu l’idée de caster Danièle Evenou pour cette voix particulièrement importante du film, et pouvez-vous nous parler de votre collaboration ?

Pour être honnête, Danièle n’était pas la première voix à laquelle j’avais pensé. J’ai voulu une voix capable d’improviser, qui avait du caractère, qui paraissait déjà déjantée sans même voir son visage. Je voulais que la comédienne n’ait presque pas à jouer, juste à être elle-même. Avec mes producteurs, nous avions contacté Béatrice Dalle qui aurait évidemment grandement imprégné le film de sa personnalité (peut-être trop après considération ?). Finalement cela n’a pas pu se concrétiser avec Béatrice, et après des heures de visionnage de comédiennes sur internet, je suis tombé sous le charme de la personnalité de Danièle, notamment une interview dans laquelle elle parle de ses relations passées. La projection était aisée étant données les similitudes entre son récit et le thème de mon film, nous l’avons donc contactée et elle a accepté avec beaucoup de gentillesse.

Finalement, n’ayant qu’une journée d’enregistrement pour 15mn de film, je n’ai pas pu m’offrir le luxe d’essayer l’improvisation avec Danièle, j’ai senti que la singularité de l’histoire, le contexte de notre rencontre et son expérience passée ne l’avaient pas aidée pour ce type d’exercice. Mais elle a pu tout de même insuffler énormément de personnalité à mon texte, et je suis très fier du résultat.

Votre utilisation des couleurs est frappante et suit davantage les émotions qu’une représentation réaliste. Comment avez-vous approché ce surprenant usage des couleurs ?

La couleur est évidemment un curseur essentiel d’émotions. Le bleu et le violet du train amènent une froideur qui prépare l’évènement dramatique à venir, et les couleurs chaudes du paysage qui défile nous invitent dès le départ à voir la nature comme un échappatoire plus réconfortant. Les personnages, eux, sont très souvent dotés de couleurs très saturées, pour ramener de la légèreté, presque un côté enfantin à leurs apparences. Les couleurs saturées ont disparu progressivement depuis les années 60, il y a eu un déclin dans tous les domaines, mobilier, objets, vêtements, et même dans la bande dessinée et la pop culture plus généralement.

En plus de la légèreté, pour moi elles amènent aussi de l’humour, comme une façon de se prendre moins au sérieux. Je pense par exemple à la figure de Superman, dans les années 50, les couleurs étaient saturées, les poses, les décors, tout était stylisé, avec beaucoup de symbolisme. Aujourd’hui, les comics ou les films adoptent des couleurs ternes, se prennent très au sérieux, le costume de Superman est devenu presque gris : je trouve ça dommage.

Qu’est-ce qui vous a dirigé vers ce thème de la peur, pouvez-vous nous en dire davantage sur ce que vous souhaitiez explorer à travers ce film et ses récits horrifiques enchevêtrés ?

Je trouve que le genre de l’horreur est un genre « populaire » qu’on associe souvent à tort à de la sous-culture, un genre moins noble que celui du drame ou de la romance. C’est pourtant le seul qui peut réellement ajouter une nouvelle émotion à notre palette d’émotions de spectateur : la peur. Comme une nouvelle couleur, on peut l’associer à d’autres, la mélanger, l’effacer ou l’étaler.

Je suis fasciné par le travail de Ari Aster, qui a su esthétiser l’horreur par son originalité dans la mise en scène et dans les situations qu’il crée. J’aimerais insuffler de l’humour dans ces situations, comme il a pu le faire dans son dernier film Beau is Afraid, ou comme pourrait le faire Jordan Peele dans ses films. J’ai également été très touché par le chef d’œuvre coréen The Strangers, qui mélange les genres, les tons, et qui revisite les films de possession avec le chamanisme et le folklore coréen.

Se raconter des histoires d’horreur a toujours été le petit plaisir des adolescents et mêmes des plus âgés : le fantasme de l’histoire au coin du feu, qui nous fait frissonner. C’est, comme avec les couleurs, une volonté d’amener de la légèreté dans la forme, du divertissement, pour mieux jouer, par contraste, avec un fond plus poétique.

De plus, l’animation étant un medium extrêmement chronophage (animer un personnage se déplacer d’une pièce à l’autre, d’un endroit à un autre, étant si long et fastidieux à fabriquer) que l’idée de se raconter des histoires est aussi un moyen de gagner du temps, de jouer avec mon medium : elle m’autorise à me téléporter d’un décor à un autre, avoir comme une succession d’illustration, comme une suite de petits GIF. Je crois que ça me plait de fonctionner ainsi.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2025. Un grand merci à Andréa Goncalves.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival National du Film d’animation | Entretien avec Jocelyn Charles est apparu en premier sur Le Polyester.

Comment est né Once in a Body (Una vez en un cuerpo) ?

Ce n’est pas un film autobiographique, mais il est sans aucun doute inspiré par des histoires que j’ai entendues ou vécues de nombreuses fois par des personnes proches de moi durant mon enfance et mon adolescence, grandissant dans un endroit où il est difficile de devenir adulte en tant que femme. Au début, j’étais attirée par l’exploration des stéréotypes construits autour du corps féminin, quelque chose dont je ne suis, bien sûr, pas intacte.

Ensuite, je voulais approfondir les situations qui, en tant que femmes, marquent un avant et un après dans nos vies, et comment tout cela se traduit dans l’image que vous avez de votre corps, qui est finalement l’image que vous avez de vous-même. Le court métrage fait allusion à un incident entre sœurs, un possible avortement accidentel causé par la narratrice. Je n’étais pas intéressée à l’idée de le raconter de manière évidente ou directe, mais plutôt de montrer comment de tels événements, subtilement, façonnent la relation que vous avez avec vous-même et, bien sûr, avec les autres et votre monde entier.

Au cours du processus, mes parents ont développé des problèmes cognitifs et neurologiques, qui, d’une certaine manière, reflètent une déconnexion encore plus marquée entre l’esprit et le corps. Tout cela s’est entremêlé dans mon esprit, me poussant à vouloir capturer la dissonance entre l’intangible et le physique. En fin de compte, je voulais raconter, d’une manière allégorique et visuelle à travers une animation expressive, comment les dynamiques sociales façonnent notre perception de nos corps, comment la vision de la société influence notre image de nous-mêmes, et comment cela affecte notre relation avec nous-mêmes et avec les autres. Au final, le corps devient le lieu de nos traumatismes personnels et collectifs, un témoin silencieux de tout ce que nous vivons.

Comment avez-vous envisagé la mise en scène de ce film au style visuel très sensoriel et dynamique ?

L’animation est la forme que j’utilise pour raconter toutes mes histoires, car elle me permet de passer de façon fluide entre la réalité et l’imagination, donnant forme à ce qui est invisible ou difficile à exprimer de manière traditionnelle. Dans ce cas, j’ai choisi un style d’animation défini par la transformation de l’image, reflétant les changements constants du corps et des formes de vie qu’il contient. J’ai adopté le processus tactile de la peinture à l’huile sur papier, une technique minutieuse et physique où chaque coup de pinceau laisse une marque visible.

Je voulais que les images aient l’air vivantes dans leur matérialité, qu’elles transmettent le poids et la présence de la texture : l’épaisseur de la peinture, les irrégularités du coup de pinceau, et la façon dont les couleurs se déplacent et se mélangent de manière imparfaite. Cette imperfection était importante pour moi – c’est ce qui rend cela humain, ce qui rend cela réel. À travers ce processus, l’animation devient non seulement une technique d’images en mouvement, mais une surface vivante où la force et la présence de l’œuvre de chaque artiste sont transmises par le processus physique lui-même.

Durant deux ans, quatre peintres – Anamaría Sáenz, Julián Arias, Juan Pablo Figueroa et Daniel Bonza – ont géré la phase la plus méticuleuse du processus, insufflant à chaque coup de pinceau le geste et l’énergie uniques de leur main alors qu’ils donnaient vie à chaque image en huile. C’était à la fois une tâche titanesque et merveilleuse. En plus du processus de peinture, l’animation a été animée par cinq animateurs talentueux – Laura Alcina, Natalia Rojas, Megumi Cardona, Gizenth Barreto et Fabián Llantén – qui lui ont infusé la fluidité délicate, le rythme subtil et l’énergie vivante de cette histoire en constante évolution.

Votre film est à la fois très psychologique et, évidemment, très physique. Comment avez-vous trouvé le ton juste entre quelque chose qui peut être très abstrait mais aussi complètement concret ?

Je dois dire que l’équilibre entre ces deux aspects a été la partie la plus exigeante du processus. J’ai beaucoup travaillé sur la voix de la narratrice du court métrage. Au départ, j’avais une version légèrement plus expérimentale, presque sans dialogue, ou avec des dialogues plus allégoriques, mais à la fin, j’ai décidé de construire une narration ancrée davantage dans des événements concrets, créant une histoire qui pourrait sembler plus proche et plus compréhensible pour le public, tout en laissant quand même de la place pour expérimenter avec les images et la dimension sensorielle de l’histoire. Mon objectif était de créer une structure qui pourrait tenir le spectateur, tout en restant suffisamment ouverte pour lui permettre de ressentir et d’interpréter au-delà du littéral.

Au-delà de tout le travail visuel et narratif qui approfondit la connexion entre le psychologique et le physique, le film a été enrichi par la conception sonore de Sinsonte Studio, qui a mis en valeur avec force et subtilité l’atmosphère psychologique et absurde de l’histoire, ainsi que par une belle composition musicale qui rehausse l’essence sensorielle et poétique de cette femme en constante transformation. La musique, composée par Daniel Jones Cozarelli, un musicien talentueux avec qui j’ai déjà collaboré, ajoute une profondeur émotionnelle à la lutte interne de cette femme et renforce un sentiment de proximité avec la narration.

Once in a Body m’a évoqué le genre du body horror. Est-ce que c’est un élément qui faisait partie de votre processus ?

Certaines personnes ont fait le même lien, et je comprends cela, c’est un genre que j’aime mais je dois avouer que ce n’était pas au centre de mes préoccupations. La vérité est que, d’une part, l’approche visuelle est née davantage des possibilités expressives de l’utilisation de l’animation comme moyen de raconter cette histoire. Avec l’animation, vous pouvez créer n’importe quoi, et pour ce court métrage, cela semblait être le moyen idéal pour explorer pleinement la transformation de l’image au service de l’histoire. Ce que j’ai trouvé le plus intéressant à propos de l’utilisation de ce type d’animation était sa capacité à refléter ou à entrer dans l’esprit de quelqu’un qui perçoit son propre corps comme étrange et monstrueux en fonction de tout ce qu’elle a vécu, une approche qui est plus psychologique que motivée par l’horreur.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’adore le cinéma. J’aime de nombreux cinéastes qui n’ont pas nécessairement travaillé dans l’animation, mais dans ce cas précis, j’ai trouvé beaucoup de proximité et d’inspiration dans plusieurs œuvres d’animation. Pendant le processus, j’ai regardé une rétrospective du travail de Maria Lassnig, qui a été très inspirante pour moi. En même temps, de nombreuses réalisatrices contemporaines m’ont inspirée avec leurs thèmes puissants et leurs approches visuelles ; pour n’en nommer que quelques unes, il y a Jenny Jokela et Martina Scarpelli.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 16 août 2025. Un grand merci à Luce Grosjean.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival Cinélatino | Entretien avec María Cristina Pérez est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ de Samba Infinito ?

Le point de départ a été à travers la musique. La musique écoutée seul avec des écouteurs, dans un aéroport ou dans ma chambre. Mais aussi la musique vécue en direct, avec des dizaines d’instruments et un chœur de plus de cinq mille personnes chantant ensemble pendant le Carnaval. Vivre le Carnaval de rue de Rio de Janeiro m’a donné accès à des images et des émotions puissantes que je voulais transposer au cinéma. Les détails du film ont beaucoup changé au cours des plus de trois ans nécessaires à l’écriture, mais au fond, il est resté un portrait d’une manière différente d’habiter la ville.

Pouvez-vous nous en dire plus sur la façon dont vous utilisez la ville comme un outil narratif dans Samba Infinito ?

Rio de Janeiro est une ville pleine de contradictions et de paradoxes, et ceux-ci sont toujours présents dans mes films. Je crois que Samba Infinito capture un petit fragment de cette mosaïque, surtout à travers les contrastes symboliques que nous explorons en imaginant comment les gens habitent la ville, que ce soit à travers la fantaisie ou le travail. Nous existons tous dans un contexte, et je vois cela comme une force centrale dans ma réalisation. Je suis également attiré par la façon dont les espaces urbains portent un sens, et par les possibilités de subvertir ces significations, en plaçant des gens et des actions là où on ne les attend pas, faisant ce qu’ils ne sont pas censés faire.

Vous traitez de la mémoire avec beaucoup de grâce et de sensibilité. Comment avez-vous abordé ce thème, en termes visuels ou durant le processus d’écriture ?

En portugais, nous avons un mot très spécial : saudade. Cela signifie non seulement que quelqu’un ou quelque chose nous manque, mais aussi s’accrocher à la beauté, à la mémoire, et à la présence durable de ce qui est perdu. Ce sentiment était profondément présent en moi alors que j’écrivais le scénario, et j’ai essayé de le traduire en images. L’utilisation d’une temporalité mélangée et superposée dans le film était ma façon d’atteindre cet espace intermédiaire, un monde où ceux qui nous manquent sont partis, mais sont d’une certaine manière toujours avec nous. Cela pourrait être un être cher, ou même une partie perdue de nous-mêmes. J’essaie de traduire cela en images qui créent un effet de choc, avec de forts contrastes symboliques. Des gens en costumes de carnaval flamboyants à l’intérieur d’une bibliothèque royale. Un nettoyeur de rue solennel se déplaçant à travers le moment le plus onirique de la ville. Ces juxtapositions parlent de la superposition émotionnelle que j’essaie d’évoquer dans le film.

Une fois de plus, il y a une utilisation des couleurs très frappante dans Samba infinito. Pouvez-vous parler de cet élément particulier ?

L’uniforme des agents de nettoyage dans la ville de Rio de Janeiro est un costume néon orange très distinctif avec une bande bleue. Tout comme pour les livreurs, ils portent ces vêtements fluorescents néon pour éviter d’être heurtés par des voitures. Il m’est intéressant de penser à ces personnages qui sont à la fois intrinsèques au paysage de la ville, tout en étant d’une certaine manière invisibles à l’intérieur. C’est pourquoi l’utilisation de la couleur est si importante dans cette histoire, car c’est la façon dont notre personnage se présente dans la ville. Le film est principalement tourné la nuit, et les réverbères oranges ajoutent à cet effet, bien sûr, avec les multiples couleurs du carnaval de rue. Je pense que la juxtaposition de ces éléments crée une sorte de mélancolie arc-en-ciel.

Comment avez-vous collaboré avec Gilberto Gil, quelle signification particulière revêt sa présence dans ce court métrage ?

Gilberto Gil est l’un des plus grands artistes brésiliens du siècle dernier. Sa musique a été la bande sonore de toute ma vie. Son répertoire embrasse et révèle un pays plein de contradictions, de beauté et de douleur : des émotions que j’essaie d’exprimer dans mes films. C’est pourquoi, dès que j’ai écrit le scénario, j’ai rêvé de le voir jouer ce personnage. Le diriger a été un immense honneur, un véritable rêve devenu réalité. Je suis profondément reconnaissant pour sa générosité en acceptant de faire partie de ce court métrage. Je suis passionné par la musique brésilienne : Milton Nascimento, Tom Jobim, Gal Costa, Caetano Veloso, Tom Zé, et tant d’autres… Chacun d’eux fait partie d’une riche tradition de la musique brésilienne qui a eu une si grande influence sur ma sensibilité. Et au cœur de tout cela, bien sûr, se trouve Gilberto Gil.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2025.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival Cinélatino | Entretien avec Leonardo Martinelli est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ de Loynes ?

Le projet de Loynes a connu de nombreuses transformations et changements de forme au fil des années de sa création. Il est passé d’un traitement de long métrage à une installation vidéo au Fresnoy, puis finalement à ce court-métrage. Si bien que je me perds un peu dans les points de départ. Je peux cependant en isoler deux très anciens :

L’histoire du pape Formose, un pape sorti de sa tombe pour être jugé lors du Concile cadavérique. L’image de ce cadavre rhabillé de ses vêtements papaux pour faire face à l’élite romaine me fascine, elle mêle l’absurde, la philosophie et le sacré.

Un choc esthétique au musée d’Orsay devant le regard d’une célèbre prostituée du Second Empire — Marie-Anne Detourbay, devenue puissante comtesse de Loynes en gravissant les échelons grâce à ses charmes.

Le film est resté sur cette ligne étrange, entre le tout petit, un regard, un corps et une grande société qui se cherche.

« Où sommes-nous ? » : c’est une question qu’on se pose à plusieurs reprises dans votre film. Est-ce que cette désorientation était l’un des moteurs créatifs de Loynes ?

Pas vraiment. En moi, ces lieux, à ces époques et dans ces ambiances, se complètent de manière harmonieuse ; ils se renforcent même. L’agitation de l’un, le calme de l’autre, l’obscurité face à la lumière, le calme et le bruit, le vrai du rêve : ces différences aident à garder une balance naturelle des choses et rendent l’expérience plus immersive et agréable plutôt que désorientante. Mais je suis conscient que l’effet procuré est très subjectif. J’ai habité dans beaucoup d’endroits très différents depuis mon adolescence ; peut-être ai-je développé une familiarité avec les « incohérences » de lieu !

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec votre directeur de la photographie Arnaud Alberola et de votre approche visuelle pour votre film ?

Nous avons des forces différentes en image et celles-ci se combinent pour créer l’image d’un film comme Sun Dog ou Loynes. Arnaud excelle sur le plateau : avec la lumière et la caméra en main, il comprend les décors, les acteurs, les couleurs, les costumes ; il a une énorme sensibilité esthétique. Personnellement, j’ai un côté plus geek : j’adore expérimenter avec les nouvelles technologies, des systèmes de caméras nouveaux ou incongrus, et me perdre dans les sous-menus des logiciels de post-production pour raconter différemment. Je passe beaucoup par la préparation et l’expérimentation alors qu’Arnaud est plus intuitif.

L’intro de Loynes s’est faite avec une caméra 360° attachée à un drone, le procès avec une dizaine de caméras TV cachées dans les décors et les costumes, et la fin a été augmentée par l’IA et les effets spéciaux. Il faut mes idées et mes recherches pour trouver le système, et il faut la sensibilité d’Arnaud pour lui donner vie et casser l’aspect théorique.

La scène du tribunal est complètement insensée et m’a évoqué le procès absurde d’Alice au pays des merveilles. Pouvez-vous nous parler de vos inspirations pour Loynes ?

Outre les deux références citées dans la première question, il y a l’humour des Monty Python (les blagues de répétition sont totalement volées à ce sketch du Brain Specialist). Il y a aussi l’absurde de Beckett, tout y est précis, millimétré, et pourtant, ce sont des constructions qui semblent ne mener nulle part. Ça rejoint le système du procès de Loynes qui s’effondre sur lui-même tout en continuant de fonctionner.

Plus sombre encore Thomas Bernhard et son livre Gargoyle qui, de manière moins évidente, aurait pu être cité comme point de départ — pour cette manière dont l’intérieur semble parasiter l’extérieur et le faire vaciller. Je me sens aussi extrêmement proche de la musique d’Einstürzende Neubauten, dont j’utilise une track pour la scène finale. EN, c’est de l’absurde, de l’humour, du sérieux, beaucoup de rigueur à mettre en forme l’insignifiant. Et contrairement à Beckett ou Bernhard, je crois qu’ils aiment profondément le monde et c’est très important pour moi.

Notez que les meilleurs passages du film sont écrits par Raphael Meyer et qu’il faut aller lui poser la question également !

Dans quelle mesure la dimension grotesque du film vous a-t-elle servi d’outil narratif pour dépeindre ce qui ressemble à une société folle et chaotique ?

Je ne sais pas si j’évite volontairement de donner du sens, ou si je n’en suis tout simplement pas capable, mais je promets que toute ressemblance avec une société contemporaine relève du ressenti, pas d’un message politique.

Si je m’en tiens à ce ressenti — comme pour les anachronismes spatio-temporels du film — je n’ai pas l’impression d’avoir cherché à brouiller les pistes. Le grotesque m’entoure, il infuse naturellement les histoires que je raconte. Rien de nouveau, d’ailleurs : je doute que l’an 800 du pape Formose ait été plus cohérent ou moins absurde que notre époque.

Mais j’y tiens : se reconnaître aussi grotesques que nos ancêtres me semble plus beau que désespérant. J’admire nos danses qui ne riment à rien ; puissent-elles durer encore longtemps !

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 26 mai 2025. Un grand merci à Jules Reinartz.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Berlinale | Entretien avec Dorian Jespers est apparu en premier sur Le Polyester.

Le Grand Prix de la compétition internationale a été décerné à Cœur bleu de l’Haïtien Samuel Suffren. L’histoire : Marianne et Pétion vivent dans l’attente des nouvelles de leur fils parti aux Etats-Unis. Tandis que le silence s’éternise, leurs espoirs et leurs inquiétudes grandissent, révélant des fractures de leur propre vie. Le rêve américain, devenu une promesse fragile, semble leur échapper, alors que la frontière entre le rêve et la réalité devient de plus en plus insaisissable.

Le Grand Prix de la compétition nationale a été remis à Intersecting Memory de la Palestinienne Shayma’ Awawdeh. L’histoire : en Palestine, dans les territoires occupés durant la Seconde Intifada, la peur, l’état de siège, la mort sont le quotidien de la ville d’Hebron. Les moments du passé ressurgissent à travers des souvenirs d’enfance, entremêlés à la mémoire collective. Alors que tout continue et se répète, de quoi nous souvenons-nous ? Qu’oublions-nous ?

Le Grand Prix Labo a été remporté par Dieu est timide du Français Jocelyn Charles. L’histoire : lors d’un voyage en train, Ariel et Paul s’amusent à dessiner leurs plus grandes peurs lorsque Gilda, une étrange passagère, s’invite dans leurs confidences. Son expérience de la peur ne semble néanmoins pas aussi innocente que leurs dessins. Retrouvez notre entretien avec le réalisateur.

Découvrez le palmarès ci-dessous.

Compétition internationale

Grand Prix : Cœur bleu, Samuel Suffren (Haïti)
Prix du jury : Buah, Jen Nee Lim (Singapour)
Prix du public : A Short at Art, Ilke Paddenburg (Pays-Bas)
Prix d’interprétation : Ana Barja dans Casi Septiembre (Espagne)
Prix du film d’animation : Breaking Walls, Jan-Dirk Bouw (Pays-Bas)
Prix du meilleur film européen : Buda, Raphaël Kaddour (Belgique)
Prix du jury étudiant : Bleat !, Ruairi Bradley (Malaisie)

Compétition nationale

Grand Prix : Intersecting Memory, Shayma’ Awawdeh
Prix du jury : Du pain et des jeux, Léa Tarral & Judith Longuet-Marx
Prix du public : Veuillez patienter, Solal Bouloudnine
Prix d’interprétation : Marie Denys dans Fanny à la plage
Prix du film d’animation : Sulaimani, Vinnie Ann Bose
Prix de la meilleure première ou deuxième œuvre : Sous les ruines, Nadhir Bouslama
Prix du jury étudiant : Murs, Basile Charpentier

Compétition Labo

Grand Prix : Dieu est timide, Jocelyn Charles
Prix spécial du jury : L’Mina, Randa Maroufi
Prix du public : Soixante-sept millisecondes, Fleuryfontaine
Prix du jury étudiant : Lengua muerta, José Jiménez
Prix des effets spéciaux : Um, Nieto
Prix du documentaire : O Rio de Janeiro Continua Lindo, Felipe Casanova

Le palmarès complet

Nicolas Bardot

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Le palmarès du Festival de Clermont-Ferrand 2026 est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ de Casi septiembre ?

Le point de départ du film a été ma propre blessure d’abandon. Je voulais explorer et dépeindre ce que ça fait d’avoir des figures parentales instables dans l’enfance, et quels effets cela peut avoir sur les gens une fois qu’ils grandissent.

Comment vous est venue l’idée de raconter l’histoire dans ce camping où vit Alejandra ?

Le camping semblait être une bonne représentation extérieure du monde intérieur d’Alejandra. Il est rempli d’expériences temporaires, de distractions sexy et d’un manque de stabilité. On dirait un paradis, mais il est vide ; une fois septembre arrivé, ce sera à nouveau un lieu de solitude.

Alejandra semble très proche de Jessica, l’héroïne de votre précédent court-métrage Cura sana : elles sont toutes les deux fortes mais ont tout autant peur d’être vulnérables. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce point commun ?

Je vous remercie de cette remarque. Je me reconnais dans cette manière de protéger sa propre sensibilité dans un monde hostile. Je pense qu’il est intéressant d’explorer ce qui se cache derrière la colère ou le fait d’être sur la défensive. Je suppose que j’aime briser ces murs et voir à travers la façade, de la même manière que j’aimerais que quelqu’un puisse voir à travers la mienne.

Il y a quelque chose de profondément romantique entre Alejandra et Amara – mais c’est aussi une relation complexe. Pouvez-vous nous en dire plus sur votre processus d’écriture et votre approche de cette histoire d’amour ?

Je pense que le lien entre elles est très simple. L’attirance et le magnétisme, c’est quelque chose qui est très animal. Ce qui rend cette dynamique complexe, c’est la blessure d’Alejandra. Lors de l’écriture de l’histoire d’amour, il était important pour moi que le spectateur puisse ressentir son anxiété, son anticipation de la douleur même lorsque les choses vont bien. Sa réticence à l’idée de se rapprocher d’Amara est un signe qu’elle est spéciale, qu’elle pourrait vraiment la blesser si les choses tournaient mal. Mais elle veut aussi plonger profondément dans l’amour, comme le font tous les humains. C’est ce qui crée cette dynamique de rejet et d’attraction à la fois entre elles. C’est la peur et l’amour.

Comme pour Cura sana, vous collaborez avec Gemma de Miguel sur la photographie. Comment avez-vous abordé ensemble la mise en scène de cette histoire ?

Gemma et moi, nous privilégions toujours les éléments narratifs avant le style ou le visuel. Nous nous sommes donné la liberté de filmer chaque scène de la manière dont nous avions besoin, en essayant de ne pas créer de dogme dans le film. Il est également très important pour moi que les plans donnent l’impression de pouvoir s’immerger dans l’univers des personnages, nous avons donc essayé de dépeindre non seulement ce qui se passait avec les protagonistes, mais aussi ce qui se passait autour d’elles.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 26 février 2025. Un grand merci à Alba Laguna.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival de Clermont-Ferrand | Entretien avec Lucía G. Romero est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ de Grandma Nai Who Played Favorites ?

En grandissant, j’étais le chouchou de ma grand-mère – elle me protégeait toujours des moqueries de mes cousins plus âgés. Quand je l’ai perdue à sept ans, elle est devenue la figure que je priais, quelqu’un qui veillait sur moi et me soutenait dans les moments difficiles. Et un jour, j’ai imaginé qu’elle me regardait vraiment. Ce moment a déclenché la création du personnage de Grand-mère Nai.

Les couleurs sont saisissantes et spectaculaires dans votre film, pouvez-vous nous en dire plus sur votre approche visuelle et plus précisément sur votre utilisation expressive des couleurs ?

De nombreuses tombes au Cambodge sont construites dans des pagodes aux couleurs vibrantes. Elles sont de grande taille et toujours colorées. Pendant le festival de Qingming, les familles visitent ces tombes avec des offrandes telles que des billets funéraires, des maisons en papier élaborées et de superbes pièces de porcs rôtis magnifiquement rouges. Situer le film pendant cette célébration signifiait entrer dans un monde visuel intrinsèquement riche, et mon travail consistait alors à affiner la palette de couleurs pour compléter nos lieux existants.

Nous avons trouvé une belle tombe rose pour Grand-mère Nai, alors je voulais qu’elle soit elle-même en rose pour se fondre parfaitement dans son environnement. Ce choix est devenu la base de toutes les décisions de couleur qui ont suivi. C’était tellement spécial pour moi de construire cette histoire de fantômes avec tant de couleurs et de joie.

Grandma… raconte une histoire sur un lien familial fort, mais le twist est que le lien familial le plus fort peut être entre un fantôme et son petit-fils queer. Aviez-vous une envie particulière de représenter la famille, mais d’une manière différente ?

L’amour familial est souvent compliqué pour les personnes queer. Un film sur l’amour inconditionnel entre une figure maternelle et son fils cambodgien gay ne me semblerait pas tout à fait honnête, car en réalité, cet amour est teinté de nuances. Dans cette histoire, ce n’est que dans la mort que Grand-mère Nai peut exprimer son amour pour son petit-fils sans hésitation. Pour moi, cet amour ne devient possible que parce que le poids des attentes et la pression d’être en vie ont été enlevés.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Pedro Almodovar. Lee Chang-dong. Barry Jenkins. Edward Yang. Celine Sciamma.

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent à l’écran ?

Le dernier film qui m’a vraiment stupéfié ces dernières années était Tár. Sa précision et sa réalisation méticuleuse reflètent un niveau de confiance rare, quelque chose que j’admire profondément et que je m’efforce d’atteindre. Todd Field n’a pas seulement construit un monde magnifique et envoûtant, il a également réussi à me tenir fermement dans son voyage émotionnel et psychologique. Une fois que CETTE fin s’est déroulée, j’ai su que le film resterait avec moi pendant très, très longtemps.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 10 février. Un grand merci à Flavio Armone.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival de Clermont-Ferrand | Entretien avec Chheangkea est apparu en premier sur Le Polyester.