Révélée à la Berlinale avec Été 93 et Nos soleils (respectivement prix du meilleur premier film puis Ours d’or), l’Espagnole Carla Simón réalise Romería dont l’héroïne, Marina, doit renouer avec une partie de sa famille afin d’obtenir un document d’état civil. La cinéaste signe un récit familial qui, par l’excellence de son écriture, parvient à déjouer les clichés. Romería aborde la question de la transmission avec une richesse et une élégance qui touchent en plein cœur. Ce film sort le 8 avril et Carla Simón est notre invitée.
Que signifie ce titre Romería ?
C’est un terme qui est fortement relié à ma mère. Une romería c’est un voyage spirituel, un pèlerinage, c’est un terme avec une forte connotation religieuse. Dans le sud de l’Espagne, c’est le mot qu’on emploie quand on va voir la Vierge, par exemple. Le plus important pèlerinage d’Espagne s’appelle d’ailleurs la romería d’El Rocío. C’est une fête très importante, à laquelle ma mère s’est beaucoup rendue. Elle l’aimait tellement qu’elle a même envisagé de m’appeler Rocío au lieu de Carla (rires). Je trouvais que cette histoire de voyage spirituel collait très bien à ce que je souhaitais raconter avec ce film, mais ce n’est qu’au moment où j’ai réellement entamé la préparation que j’ai appris que le terme avait un sens différent dans le nord du pays. Là-bas, le terme fait simplement référence à une célébration populaire. Or, comme j’envisageais ce film comme une sorte d’hommage à mes parents, ce double sens m’a paru convenir parfaitement.
Vos précédents longs métrages se déroulaient en Catalogne. Qu’est ce qui vous a amenée à situer ce nouveau récit à l’autre bout du pays, en Galice ?
La première raison est très factuelle : mon père est de là bas, toute sa famille habite près de la ville de Vigo. C’est également l’endroit où mes parents sont décédés, puisque ma mère est venue rejoindre mon père. Par ailleurs, il faut savoir que dans les années 80, Vigo était l’un des endroits d’Espagne où la Movida battait le plus son plein. Les gens pensent que tout s’est déroulé à Madrid mais c’est faux. Vigo était une petite Madrid à elle toute seule : il y avait énormément de fête, d’agitation, de musique, la scène musicale galicienne de cette époque est encore connue, et il y avait aussi beaucoup de drogues, c’était par ce port que la drogue entrait au pays. Mes parents aimaient beaucoup faire la fête mais ils aimaient aussi faire du bateau. Aller tourner sur place m’a permis de retrouver tout cela.
Pourtant votre film n’est pas tourné en galicien. Si la langue y est présente, la majorité du long métrage est en castillan et catalan. Pourquoi ce choix ?
Le galicien, c’est un cas très particulier. La famille de mon père est assez bourgeoise, et dans ces milieux là, même en Galice on ne parle pas galicien. Dans le reste de l’Espagne, on m’a effectivement beaucoup reproché de ne pas avoir tourné le film en galicien mais c’est tout simplement une question de fidélité envers la réalité des classes sociales. Certains personnages secondaires parlent la langue, mais le seul moment où la famille s’exprime en galicien, c’est quand ils chantent cette chanson dans le dos de la grand-mère, comme par hasard.
Comment vous êtes-vous assurée de trouver le bon recul pour raconter cette histoire basée sur votre propre famille ? Était-ce instinctif ?
Oui, c’était avant tout une question d’instinct. J’ai commencé par me dire que je n’imposais aucune limite sur ce film, en termes d’intimité. Au moment d’écrire le scénario, j’ai eu deux sources d’inspiration qui peuvent paraitre opposées au simple fait de se souvenir. La première était les rêves, j’essayais de retrouver mes parents à travers les rêves afin qu’ils me guident. La deuxième fut une sorte de thérapie transcendantale proche de l’hypnose, à la recherche d’évènements inconscients et profondément enfouis. Une fois accumulé suffisamment de matériel par ces deux méthodes, j’ai rajouté beaucoup, beaucoup de fiction. Les dynamiques de pouvoir que l’on voit dans le film ne sont pas les mêmes que dans ma vraie famille. Partir de cette base intime m’a permis de n’avoir aucun doute sur l’authenticité des personnages, ce qui m’a alors autorisée à me sentir libre de faire preuve d’imagination. C’était indispensable pour parvenir à transformer l’intime en récit. A chaque nouveau film que je fais, j’ai l’impression d’aller plus loin dans la fiction.
J’ai justement eu l’impression que le récit de Romería obéissait à une structure narrative plus classiquement romanesque que vos précédents films, qui offraient avant tout un sentiment d’immersion. Est-ce également à cela que vous faites référence quand vous parlez d’aller plus loin dans la fiction ?
Nos soleils fut un scénario assez complexe à agencer. Suite à cela, j’ai eu envie de privilégier un récit qui redonnerait le plaisir simple du voyage, comme une invitation. C’est ce qui m’a poussée à choisir cette structure épisodique. Je voulais qu’on évite de juger trop rapidement les personnages, et proposer une structure qui nous les fasse découvrir progressivement devenait une question de respect envers eux. C’est également à travers l’imagination et la fiction que Marina trouve la catharsis dont elle avait besoin. Romería est un film sur la mémoire, et je me suis dit que c’était là le sujet idéal pour oser utiliser le cinéma d’une manière un peu plus magique, un peu plus imaginative que sur mes précédents films. Ce fut un défi. C’est vrai que mes premiers films possédaient des structures presque liquides, qui avaient pour avantage que je pouvais me permettre de réécrire beaucoup de choses au montage. Cette fois-ci, tout était plus clairement écrit d’avance, puisque Marina apprend les choses progressivement, on ne pouvait plus bouger les pièces de place avec autant de liberté que sur mes autres films, ne serait-ce qu’à cause des dialogues. Ce fut un travail différent, pas forcément plus simple (rires).
Toujours à propos de la structure narrative, pourquoi avoir choisi d’ouvrir chaque chapitre par un sujet de dissertation ?
Il y a eu tout un processus avant d’arriver à cette idée. Dans la première version du scénario, mon idée consistait juste à commencer chaque chapitre par « jour 1 », « jour 2 », etc, afin de rappeler la structure du journal intime de la mère, qui est d’ailleurs vraiment celui de ma mère. Ce n’est qu’au montage qu’est venue l’idée des questions, avec la volonté simple d’illustrer les interrogations de Marina afin qu’on se sente encore plus proche d’elle. Marina n’est pas seulement la protagoniste à qui il arrive quelque chose, c’est elle qui tient la caméra et qui filme ce qui l’entoure, en regardant le film nous épousons son point de vue.
Le journal de la mère de Marina est inspiré de celui de votre propre mère ?
Tout à fait, même s’il ne s’agissait pas à proprement parler d’un journal. Ma mère écrivait de nombreuses lettre à ses amies ou à sa famille. Cela fait quelque temps que ces lettres sont en ma possession et c’est clairement mon souvenir d’elle le plus précieux car en les lisant c’est comme si j’entendais sa voix. Ce n’est pas seulement un témoignage sur sa manière de voir le monde mais aussi sur la façon dont vivait la jeunesse dans les années 80 : elle y évoque les films qu’elle voit, les musiques qu’elle écoute, sa consommation de drogues. C’est un portrait à la fois intime et générationnel.
Qu’est-ce qui vous a poussée à aller vers davantage d’onirisme que dans vos films précédents ?
Paradoxalement, faire un film sur la mémoire m’a poussée vers l’onirisme, vers la subjectivité, vers différentes manières de trouver les pièces manquantes de nos récits. Après tout, la science nous apprend que quand on se remémore un événement, ce n’est jamais le moment originel qui nous revient en mémoire mais plutôt ce que nous avions en tête la dernière fois que nous y avons pensé. Cela signifie que dans notre esprit, les souvenirs sont en perpétuelle évolution, et toujours sous l’influence de nos émotions. Bref, on ne devrait jamais trop se fier à notre mémoire.
Quand je pense à mes parents, je ressens une double frustration à l’idée que d’une part, je ne saurai jamais exactement ce qui leur est arrivé, et d’autre part si je veux mener une enquête, je n’ai pas d’autre choix que d’aller chercher dans la mémoire subjective et peu fiable de celles et ceux qui les ont connus. Or, un jour, j’ai réalisé que si mes parents étaient encore en vie, je ne pourrais pas me fier davantage à la véracité de leurs propres souvenirs. En quelque sorte, je ne serais pas plus avancée. Tout ce qu’on choisit de raconter de soi-même, de garder en mémoire ou non, tout n’est que récit, tout n’est que fiction. Marina comprend cela et s’octroie la liberté de décider elle-même de ce récit, de la manière dont elle veut se souvenir de ses parents. C’est cela qui m’a permis de me détacher de cet indéboulonnable réalisme. Utiliser le langage des rêves revient à utiliser le langage du cinéma, à se servir de la boîte à outil du cinéma. Aller dans cette direction en tant que réalisatrice fut un voyage profondément libérateur.
En ce qui concerne ces scènes de rêves, aviez vous des références picturales particulières à l’esprit ?
Oui, j’avais une liste de films clés en tête. Le premier était More de Barbet Schroeder, puis bien sûr Monika de Bergman pour sa manière de filmer l’île, Pierrot le fou de Godard pour son sentiment grisant d’aventure mais aussi pour les vêtements rouges, mais aussi Zabriskie Point d’Antonioni.
Comment s’est déroulé votre collaboration avec la chef opératrice française Hélène Louvart ?
Cela faisait déjà quelque temps que je désirais travailler avec elle, et pour tout vous dire cela a failli être le cas sur Nos soleils. Nous avions commencé à échanger des idées elle et moi à propos du film mais il a fallu tout décaler d’un an à cause de la pandémie et au final nos emplois du temps n’étaient plus compatibles. Je suis donc ravie qu’on ait pu travailler ensemble sur Romería. J’ai le sentiment que son esprit est très proche de mon cinéma, sa manière d’observer le monde et les gens. Elle est toujours en train d’essayer de trouver à quelle distance exacte des acteurs placer sa caméra afin de traduire exactement ce que véhiculent à la fois chaque scène indépendamment mais aussi le film dans son ensemble. Chaque discussion préparatoire avec elle était un plaisir, même quand nous ne faisions que parler de texture d’image.
Pourquoi avoir choisi de mélanger acteurs professionnels et amateurs ?
L’idée m’est venue car j’avais envie d’un mélange d’énergies différentes. Pour la plupart des rôles j’ai auditionné à la fois des professionnels et des amateurs sans distinction. L’actrice qui joue la grand-mère, par exemple, n’est pas du tout actrice, il s’agit d’une dame qui habitait simplement pas très loin de là on on faisait le casting, et elle a été formidable. L’acteur qui joue Iago, l’oncle dont Marina se sent le plus proche, n’est pas non plus acteur, il est réalisateur (il s’agit d’Alberto Garcia, réalisateur de La Parra, ndlr) mais il se trouve qu’il ressemblait beaucoup au personnage tel que je me l’imaginais. Quant à notre Marina, nous l’avons tout bêtement rencontrée dans la rue. Nous l’avons convaincue de venir passer des essais et elle est venue au casting accompagnée de ses amies parce qu’elle craignait que ce soit une blague (rires).
Marina fut de loin le personnage le plus compliqué à caster car l’actrice devait également endosser le rôle de la mère dans les flash backs. La plupart des actrices que nous avons vues étaient crédibles soit pour jouer la fille ou la mère, mais rarement les deux. Au final, Llúcia Garcia était parfaite car elle possédait dans le même geste la curiosité qui caractérise Marina et la maturité de la mère.
Pour finir, est ce que votre famille a vu le film ?
(Rires) Oui ! J’ai même un oncle qui a été concrètement impliqué puisque je lui ai fait jouer le rôle du notaire. Tout le monde dans ma famille ne l’a pas encore vu mais parmi ceux pour qui c’est le cas, Romería a presque fait office de thérapie collective. Cela nous a permis d’avoir une discussion attendue, espérée et chaleureuse.
Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 30 mars 2026. Merci à Rachel Bouillon.
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