Quel a été le point de départ de Sulaimani ?

En guise d’introduction : je suis indienne, et je viens d’une région qui s’appelle Kerala, dans le sud de l’Inde. Je suis arrivée en France en 2016 pour suivre une formation de réalisation du cinéma d’animation (2 ans, en masters) à l’école de La Poudrière, Valence. J’ai commencé à écrire ce film en 2018, donc deux ans après mon arrivée en France. C’était une période où j’avais un peu le mal du pays, mais je commençais aussi à me sentir un peu chez moi ici en France. Je me posais des questions sur mon identité, mon rapport à chez moi au Kerala et le nouveau chez moi en France. Sulaimani est née de toute cette réflexion.

Dans ce récit, quelle importance revêtent à vos yeux la cuisine et le décor du restaurant ?

Dans ma culture, la nourriture prend une place très importante. Dans ce récit, je voulais traiter de la nourriture de ce restaurant comme une Madeleine de Proust. Dans le décor du restaurant, les odeurs, les saveurs, la musique, la langue, tout fait voyager les deux personnages entre le souvenir et la réalité. Chez Alia, le restaurant l’attire et la repousse à la fois ; elle ne veut pas se confronter à son passé, mais en même temps, ça lui manque tellement.

Pouvez-vous nous parler de votre choix d’utiliser des techniques d’animation différentes selon les segments du film ?

Pour raconter cette histoire, j’ai voulu utiliser deux techniques d’animation : le stop-motion en volume pour la partie dans le présent, et l’animation 2D peinte avec de l’encre sur papier pour les souvenirs. J’ai choisi le stop-motion pour le présent parce que cette technique amène un côté concret et tangible. Les textures, la perspective, les lumières, même si c’est tout en miniature, ça donne la possibilité de paraître un peu plus « réelle », et tout en créant un bon contraste avec les souvenirs. Tout l’univers dans le présent, le métro, le restaurant et tous les personnages ont été créés en miniature à l’échelle 1:6. Pour les souvenirs, je voulais mettre l’accent sur comment nos souvenirs ne sont pas très figés, c’est évasif, et des fois flous. Je trouve que la peinture à la main, avec de l’encre sur papier, aide à créer la vibration et les imperfections voulues, pour évoquer la sensation des souvenirs.

Votre utilisation de couleurs chaleureuses est remarquable et expressive – comment avez-vous abordé cet aspect de Sulaimani ?

Pour les scènes des souvenirs, avec Matthieu Gérard-Tulane qui a fait le colour-board de ces séquences, nous avons choisi d’aller vers des couleurs vives et marquantes. L’intention derrière était : nos souvenirs sont souvent très teintés par les émotions vécues dans la mémoire, c’était donc plus pertinent d’utiliser des couleurs très exagérées et pas réalistes, en fonction de l’émotion vécue par le personnage.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’aime beaucoup le travail de Isao Takahata. Ses histoires sont fortes, profondes, et poétiques. Je trouve aussi que les images de ses films sont puissantes, marquantes, et accompagnent parfaitement bien l’histoire.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 janvier 2026. Un grand merci à Catherine Giraud. Crédit portrait : Matthieu-Gérard Tulane.

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Pouvez-vous nous en dire plus sur votre référence à Laïka dans Je mordrai la poussière des étoiles ? Qu’est-ce qui selon vous, dans l’histoire de cet animal, correspond à celle de votre protagoniste ?

Ma première association a été l’espace. L’espace est vaste, plus grand que la vie et il y a tellement plus au-delà de ce que nous savons de l’espace. On peut dire la même chose de la mort. Ensuite, j’ai pensé à Laïka qui était complètement seule, perdue dans l’espace. Lorsque sa fusée a été lancée, il était clair qu’elle ne reviendrait pas. Cela m’a semblé être une métaphore appropriée pour Shari qui est elle aussi confrontée à une force beaucoup plus grande qu’elle-même. Dans mon film, Laïka et Shari ont cela en commun. Puisque Laïka a déjà vécu ce sentiment, elle guide maintenant Shari à travers ce processus.

Comment avez-vous envisagé la place de l’humour dans un film aux motifs aussi dramatiques ?

Tout le monde peut imaginer à quel point il doit être dévastateur et effrayant de perdre un être cher. Ce n’est pas ce sur quoi je voulais me concentrer. D’après mon expérience et celle de ceux qui ont partagé leurs histoires avec moi, dans des moments désespérés comme celui-ci, les familles ont généralement tendance à se rapprocher et à chercher du réconfort les uns auprès des autres. Ajouter de l’humour pour alléger ce thème sombre semblait être l’approche la plus honnête. Je voulais réaliser un film dans lequel les gens puissent plutôt trouver un certain réconfort en le regardant plutôt que d’en avoir peur.

L’animation et le design dans Je mordrai la poussière des étoiles sont parfois volontairement bruts. Pouvez-vous nous en dire davantage sur ce choix esthétique ?

Je pense que se concentrer sur seulement quelques attitudes précises peut être plus expressif qu’une approche plus réaliste, car le style se réduit vraiment à l’émotion brute. Cela a également aidé à souligner le ton humoristique du film. Un autre secret est que je n’apprécie pas vraiment l’animation. L’animation est un processus si fastidieux, lent et souvent frustrant pour moi. L’animation et moi avons une relation amour-haine, donc je suis heureuse que dans ce film, j’aie eu d’excellent.es animateurs et animatrices dans l’équipe.

Comment avez-vous travaillé sur les couleurs très fortes que vous utilisez dans le film ?

Les couleurs sont inspirées des anciennes affiches de propagande soviétiques qui étaient utilisées pour leurs missions spatiales. J’adore à quel point les couleurs sont graphiques et audacieuses. J’ai donc commencé à construire la palette de couleurs principale à partir de cela. Shari est la seule à être entièrement blanche et pâle à cause de sa maladie.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

L’un de mes favoris est le réalisateur iranien Abbas Kiarostami. Ses films sont souvent calmes et en apparence « peu excitants », mais ils sont pleins de caractère. Même les lieux sont des personnages, j’ai l’impression de pouvoir sentir ces villages. Je pense que la même chose s’applique probablement au réalisateur préféré de tout animateur, Hayao Miyazaki, qui met tant d’efforts et de détails pour donner vie à ses personnages. Tous deux créent un sentiment de confort dans leurs films.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 10 janvier 2026. Un grand merci à Luce Grosjean.

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Quel a été le point de départ de Dieu est timide ?

Dieu est timide nait d’une envie de faire un court métrage, souvent évoquée mais jamais entamée, jusqu’à ce qu’elle soit concrétisée par Ugo et Felix les deux créateurs du studio Remembers dans lequel je travaille ; Sachant que je trouve l’inspiration sous la contrainte, ils m’ont imposé de leur fabriquer une animatique (storyboard animé) d’une minute dans les deux mois qui ont suivi notre discussion. J’ai alors, sans réfléchir, tout de suite mis à l’image mes idées, en créant par le storyboard, sans écriture au préalable. Mon seul fil rouge était que je voulais dessiner des scènes que j’aurais envie de voir en tant que spectateur.

Ce film était aussi l’opportunité de consolider et concrétiser mon univers artistique. Pendant la réalisation du clip Hématome pour le groupe L’Impératrice, j’ai développé avec ma co-réalisatrice Roxane Lumeret, le sujet de la monstruosité, qui est devenu un thème récurrent dans mon travail. Dans le clip How Do I Make You Love Me pour l’artiste The Weeknd, que j’ai réalisé et imaginé seul, j’ai poussé un degré de plus dans l’horreur, allant parfois jusqu’au « gore », avec de la décomposition, du sang, des visages horrifiques. Tout cela m’a donné des clés et des idées de scènes que je désirais mettre au service d’une histoire originale et plus personnelle.

Je suis également fasciné par les questionnements métaphysiques, l’astronomie, l’inconscient. Mon précédent court métrage, réalisé en groupe, avait pour thème la zététique, c’est à dire l’étude rationnelle opposée aux sciences occultes. Je crois que j’ai toujours aimé ces sujets, et ils sont naturellement venus à moi pendant la création de ce film, comme guidés par mon subconscient.

Il y a dans votre film une dimension horrifique hallucinée qui tend vers le grotesque, et qui m’a évoqué les mangas d’horreur comme ceux de Junji Ito par exemple. Est-ce que cela constituait une influence ou aviez-vous d’autres inspirations ?

Bien vu ! Je suis en effet assez fan du travail de Junji Ito. J’ai d’ailleurs réalisé en 2021 avec la chaîne américaine Adult Swim, qui diffusait une adaptation du manga Spirale de Junji Ito, une animation hommage à cette œuvre. Je suis très influencé par la narration visuelle japonaise, que ce soit en manga ou en animation, et il faut avouer qu’ils sont les maîtres dans les histoires à destination des adolescents / adultes. Là où en occident, l’animation ou la bd restent plutôt cantonnés à un public très jeune. J’ai aussi été très inspiré par les frères Coen pour le mélange entre burlesque et violence, et plus récemment par les frères Safdie pour leurs trips effrénés et haletants, enrobés de beaucoup de poésie.

Comment vous est venu l’idée de caster Danièle Evenou pour cette voix particulièrement importante du film, et pouvez-vous nous parler de votre collaboration ?

Pour être honnête, Danièle n’était pas la première voix à laquelle j’avais pensé. J’ai voulu une voix capable d’improviser, qui avait du caractère, qui paraissait déjà déjantée sans même voir son visage. Je voulais que la comédienne n’ait presque pas à jouer, juste à être elle-même. Avec mes producteurs, nous avions contacté Béatrice Dalle qui aurait évidemment grandement imprégné le film de sa personnalité (peut-être trop après considération ?). Finalement cela n’a pas pu se concrétiser avec Béatrice, et après des heures de visionnage de comédiennes sur internet, je suis tombé sous le charme de la personnalité de Danièle, notamment une interview dans laquelle elle parle de ses relations passées. La projection était aisée étant données les similitudes entre son récit et le thème de mon film, nous l’avons donc contactée et elle a accepté avec beaucoup de gentillesse.

Finalement, n’ayant qu’une journée d’enregistrement pour 15mn de film, je n’ai pas pu m’offrir le luxe d’essayer l’improvisation avec Danièle, j’ai senti que la singularité de l’histoire, le contexte de notre rencontre et son expérience passée ne l’avaient pas aidée pour ce type d’exercice. Mais elle a pu tout de même insuffler énormément de personnalité à mon texte, et je suis très fier du résultat.

Votre utilisation des couleurs est frappante et suit davantage les émotions qu’une représentation réaliste. Comment avez-vous approché ce surprenant usage des couleurs ?

La couleur est évidemment un curseur essentiel d’émotions. Le bleu et le violet du train amènent une froideur qui prépare l’évènement dramatique à venir, et les couleurs chaudes du paysage qui défile nous invitent dès le départ à voir la nature comme un échappatoire plus réconfortant. Les personnages, eux, sont très souvent dotés de couleurs très saturées, pour ramener de la légèreté, presque un côté enfantin à leurs apparences. Les couleurs saturées ont disparu progressivement depuis les années 60, il y a eu un déclin dans tous les domaines, mobilier, objets, vêtements, et même dans la bande dessinée et la pop culture plus généralement.

En plus de la légèreté, pour moi elles amènent aussi de l’humour, comme une façon de se prendre moins au sérieux. Je pense par exemple à la figure de Superman, dans les années 50, les couleurs étaient saturées, les poses, les décors, tout était stylisé, avec beaucoup de symbolisme. Aujourd’hui, les comics ou les films adoptent des couleurs ternes, se prennent très au sérieux, le costume de Superman est devenu presque gris : je trouve ça dommage.

Qu’est-ce qui vous a dirigé vers ce thème de la peur, pouvez-vous nous en dire davantage sur ce que vous souhaitiez explorer à travers ce film et ses récits horrifiques enchevêtrés ?

Je trouve que le genre de l’horreur est un genre « populaire » qu’on associe souvent à tort à de la sous-culture, un genre moins noble que celui du drame ou de la romance. C’est pourtant le seul qui peut réellement ajouter une nouvelle émotion à notre palette d’émotions de spectateur : la peur. Comme une nouvelle couleur, on peut l’associer à d’autres, la mélanger, l’effacer ou l’étaler.

Je suis fasciné par le travail de Ari Aster, qui a su esthétiser l’horreur par son originalité dans la mise en scène et dans les situations qu’il crée. J’aimerais insuffler de l’humour dans ces situations, comme il a pu le faire dans son dernier film Beau is Afraid, ou comme pourrait le faire Jordan Peele dans ses films. J’ai également été très touché par le chef d’œuvre coréen The Strangers, qui mélange les genres, les tons, et qui revisite les films de possession avec le chamanisme et le folklore coréen.

Se raconter des histoires d’horreur a toujours été le petit plaisir des adolescents et mêmes des plus âgés : le fantasme de l’histoire au coin du feu, qui nous fait frissonner. C’est, comme avec les couleurs, une volonté d’amener de la légèreté dans la forme, du divertissement, pour mieux jouer, par contraste, avec un fond plus poétique.

De plus, l’animation étant un medium extrêmement chronophage (animer un personnage se déplacer d’une pièce à l’autre, d’un endroit à un autre, étant si long et fastidieux à fabriquer) que l’idée de se raconter des histoires est aussi un moyen de gagner du temps, de jouer avec mon medium : elle m’autorise à me téléporter d’un décor à un autre, avoir comme une succession d’illustration, comme une suite de petits GIF. Je crois que ça me plait de fonctionner ainsi.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2025. Un grand merci à Andréa Goncalves.

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Julia et Tobias semblent être le couple parfait. Mais derrière les apparences, un trouble gronde. L’équilibre fragile entre les deux est brisé lorsque leur fille Marielle développe soudainement des capacités télépathiques, lui accordant le pouvoir de voir et d’entendre tout ce que ses parents font, jour et nuit.

La Gifle
Allemagne, 2025
De Frédéric Hambalek

Durée : 1h26

Sortie : 18/03/2026

Note :

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Colin, un jeune homme sans histoire, rencontre Ray, le leader charismatique d’un club de motards. Il l’introduit dans sa communauté queer et fait de Colin son soumis.

Pillion
Royaume-Uni, 2025
De Harry Lighton

Durée : 1h43

Sortie : 04/03/2026

Note :

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A Paris, dans le tumulte de la Fashion Week, Maxine, une réalisatrice américaine apprend une nouvelle qui va bouleverser sa vie. Elle croise alors le chemin d’Ada, une jeune mannequin sud‐soudanaise ayant quitté son pays, et Angèle, une maquilleuse française aspirant à une autre vie. Entre ces trois femmes aux horizons pourtant si différents se tisse une solidarité insoupçonnée. Sous le vernis glamour se révèle une forme de révolte silencieuse : celle de femmes qui recousent, chacune à leur manière, les fils de leur propre histoire.

Coutures
France, 2025
D’Alice Winocour

Durée : 1h46

Sortie : 18/02/2026

Note :

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Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec Joëlle et de la manière dont est née l’idée de réaliser un film autour d’elle ?

L’origine de ce film est d’abord une note que je m’étais écrite « les tournesol(les) », en référence à ces femmes qui, la peau tachetée et burinée par le soleil, tournent leurs transats en fonction de son orientation. C’est une image qui appartient aux paysages de mon enfance, assez commune, que j’ai beaucoup observée à Marseille, et pourtant largement absente des représentations.

Au départ, j’ai envisagé de faire une fiction. Je me suis vite heurtée à l’absence de comédiennes professionnelles de plus de soixante ans, qui plus est parlant avec un authentique accent marseillais. Si j’avais trop réfléchi à ce moment-là, mon film serait sans doute resté une note dans mon téléphone. Heureusement, une pincée d’inconscience et un soupçon de naïveté m’ont poussée à me lancer dans un casting sauvage. J’ai commencé par la plage du Bain des Dames, un peu par hasard, pour son nom. Joëlle et Régine sont les premières que j’ai approchées et j’ai eu un coup de cœur immédiat. Après un bref échange, Joëlle a exigé que je revienne filmer le lendemain ; elle m’a confié plus tard qu’elle pensait que c’était une blague, tant le fait qu’on puisse s’intéresser à elle lui semblait impossible. Face à l’évidence de cette rencontre (et à la menace !), je n’ai pas cherché plus loin…

En rencontrant le reste du groupe, j’imaginais faire un film choral, mais Joëlle s’est imposée peu à peu comme personnage principal. D’abord par son humour et son aisance, ensuite par la forme de mystère, de complexité, qui affleurait au détour de phrases chargées de non-dits. Cette part d’énigme est restée diffuse jusqu’au moment où elle m’a parlé de son passé et des violences conjugales subies. Ses confidences sont venues donner sens et forme à tout le reste, et il m’est apparu évident que le cœur du film se jouerait là, autour d’elle.

Comment avez-vous abordé la mise en scène des corps (et ici de corps qu’on voit peu au cinéma) dans Au bain des dames ?

C’est avant tout quelque chose de très organique qui s’est mis en place avec le chef opérateur Théo Vincent Suzzoni, car nous portions un regard commun sur ces femmes que nous trouvions profondément belles et naturellement cinégéniques. Il y a tout de même des moments plus construits, où la mise en scène est plus intentionnelle ; c’est le cas notamment de la séquence composée de fragments macro de corps, quasi photographiques, en plans fixes. L’idée, ici, était de créer une rupture, un moment suspendu pour être sûre que les spectateurs puissent se décentrer du flot de paroles continu et prendre le temps de regarder, de vraiment voir, la beauté de ces corps que l’on ne montre jamais.

La mise en scène des corps a été par ailleurs largement conditionnée par la question du consentement. Avant de filmer, j’ai demandé aux filles, qui pratiquent habituellement le monokini, si elles acceptaient que l’ensemble de leurs corps soit filmé. Certaines m’ont demandé de les prévenir avant de filmer afin de remettre le maillot, d’autres simplement de ne pas montrer leurs seins frontalement, à l’exception de Joëlle qui n’a émis aucune restriction. Cela a donc, bien évidemment, influencé de nombreux cadres, plans et choix de montage.

D’ailleurs, à partir de la première version définitive du film, mes productrices, Laureen Bolton et Audrey Smajda Iritz, et moi avons tenu à organiser une projection en salle avec l’ensemble du groupe afin de revalider leur consentement et d’identifier d’éventuels plans ou séquences qu’elles souhaiteraient voir retirés. Car entre consentir à être filmée et consentir à la manière dont son image sera ensuite donnée à voir sur grand écran, l’enjeu n’est pas le même, et la réception peut parfois s’avérer désagréable, voire violente. Finalement, aucune n’a demandé de modification. Au contraire, elles se sont trouvées belles et ont été étonnées d’avoir autant aimé se voir à l’écran !

Pouvez-vous nous en dire davantage sur la façon dont vous avez souhaité filmer la parole dans votre film ?

La parole était au cœur du film dès le départ, et je l’ai filmée comme une véritable matière, à la fois libre, vivante, mais aussi fragile. « De quoi peuvent-elles bien parler toute la journée, tous les jours, sur la plage, du matin au soir, été comme hiver ? » est la question qui m’a guidée et, au départ, la seule que je cherchais réellement à élucider. Avant même de rencontrer Joëlle et sa bande, je savais, en tant que Marseillaise, qu’il y avait de fortes chances pour que ces femmes soient, comme on dit chez nous, des bazarettes, et que le film serait avant tout un film de parole. Je n’avais donc aucun mal à imaginer une parole légère, spontanée, vive, pleine d’humour et de répartie. Mais face à son abondance, il a fallu être très attentifs, au tournage comme au montage, pour ne jamais tomber dans un « mauvais strip-tease » où l’on rirait d’elles et non avec elles, ni dans un film « best-of » de leurs meilleures blagues.

C’est finalement l’arrivée disruptive d’une autre forme de parole, une « parole chargée », qui a largement contribué à déplacer le film et ses enjeux mais aussi à nous permettre de trouver un équilibre. Après la première semaine de tournage, c’est au détour d’une conversation téléphonique que Joëlle m’a raconté les violences conjugales qu’elle avait subies. J’ai été à la fois surprise par cette confession et frappée par une forme d’évidence. Son récit, et celui de sa reconstruction, m’est apparu comme quelque chose d’essentiel, capable à la fois d’éclairer la complexité de sa personne et de dépasser le cadre strictement intime.

À l’heure où la parole des jeunes femmes se libère et où notre génération commence progressivement à intégrer l’idée que la honte change de camp, celle de nos mères et de nos grands-mères me semble encore rare, sans doute encore entravée par cette idée de honte. Je lui ai partagé ce sentiment, ce que cette parole pouvait avoir d’utile pour d’autres, et lui ai proposé d’en parler face caméra. Elle a immédiatement accepté. Nous sommes donc revenus tourner, et le dispositif de l’entretien s’est imposé naturellement, par sa simplicité et parce qu’il permettait de laisser toute la place à Joëlle et à son récit. Nous n’avons fait qu’une seule prise de quinze minutes, pour ne surtout pas dévoyer sa parole ni rendre cette épreuve encore plus difficile.

Une autre question mérite d’être évoquée au regard de la parole, surtout quand il s’agit d’une « parole chargée », mais je crois que cela marche aussi plus largement dans le documentaire ; c’est la question de la responsabilité. C’est une dimension dont je n’avais pas mesuré toute l’ampleur avant de filmer les confessions de Joëlle. Ce n’est qu’en repensant au film D’amore si vive de Silvano Agosti, que je me suis rappelée que la libération de la parole n’est pas toujours, à l’échelle individuelle, libératrice et qu’au contraire elle peut aussi être violente, voire dévastatrice. Dans ce film on trouve notamment le récit d’Anna, une prostituée qui parle de sa vie et détaille certaines expériences de violences et d’humiliation, le sourire aux lèvres, avant qu’un carton noir n’indique qu’elle s’est suicidée après avoir donné cette interview.

Au montage, nous avons donc travaillé avec cette conscience, en choisissant soigneusement certains moments et en en préservant d’autres. Mais surtout, nous avons maintenu une relation forte et une communication régulière avec Joëlle que ce soit immédiatement après l’entretien, puis après la première projection privée, la projection publique, et encore aujourd’hui. Car finalement, comme cela est dit dans Le Petit Prince : « on est responsables de ce qu’on apprivoise ».

Au bain des dames est un film solaire, drôle, très vivant – mais il porte en lui comme vous l’avez évoqué une histoire plus sombre. Comment avez-vous trouvé l’équilibre idéal entre les tonalités du film, est-ce une question qui s’est posée au montage ?

Malgré le témoignage, ma direction principale au montage a toujours été d’en faire un film à leur image, en tout cas celle qu’elles donnent à voir au monde, et donc un film globalement joyeux. En ce sens, c’est la notion de flamboyance qui nous a guidés. Au-delà d’être un trait que je considère comme profondément méridional, la flamboyance correspond à un mouvement par lequel l’extraversion masque, souvent presque à parts égales, des blessures plus profondes. L’enjeu n’a donc jamais été de forcer le contraste entre « le soleil et l’ombre » mais de laisser l’un contenir l’autre et se révéler progressivement.

Ce qui m’intéresse, finalement, ce n’est pas la tonalité dramatique en soi, mais ce qui surgit de la rupture de ton, ce moment où le rire se fissure, où quelque chose bascule physiquement chez le spectateur. En ce sens, il me semble que la tonalité comique permet justement de créer un espace de confiance et de lâcher-prise tel que le basculement vers le dramatique devient plus fort, plus troublant, et sans doute plus efficace sur le plan émotionnel et empathique. On s’est d’ailleurs rendu compte que cette rupture avait aussi une fonction dramaturgique intéressante : ce n’est pas tant Joëlle en tant que personnage qui, au sens classique, connaît une évolution fondamentale au fil du film, mais le regard du spectateur. Il se transforme et laisse émerger une conscience plus lucide et une perception plus complexe et empathique dans son rapport à l’autre.

Au regard de cette question d’équilibre, la fin du film a d’ailleurs été un véritable sujet de discussion au montage. Il existait une séquence où Joëlle rentrait seule chez elle après la plage. Nous avons d’abord essayé de la placer à la fin du film, comme pour clore cette longue journée. Mais il ne m’a finalement pas semblé juste de conclure sur cette image, de la montrer dans cet espace trop étroit pour elle. Nous l’avons ensuite déplacée au milieu du film, le scindant ainsi en deux journées, afin de montrer l’appartement comme un simple lieu de transition, où elle mange et dort, avec pour seule hâte celle de repartir à la plage à la première heure.

Mais, finalement, nous avons décidé de la supprimer. D’abord parce que l’appartement n’est pas le lieu qu’elle choisit pour être ; ce lieu, c’est la plage. Mais aussi parce que cette scène aurait pu symboliquement et injustement donner un sentiment négatif d’échec et susciter la pitié chez le spectateur, ce qui est impensable quand on connaît Joëlle et la force mise dans sa reconstruction. Nous avons donc imaginé la dernière partie du film, après le témoignage, comme une forme de happy ending qui, sans balayer la confession précédente, donne à voir que la vie continue malgré tout, et qu’une reconstruction est possible. La scène des jeunes vient quant à elle ouvrir sur un espoir intergénérationnel, comme une forme d’optimisme quant à l’évolution des mentalités et à l’idée de faire société.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Mon regard s’est construit pendant longtemps de manière assez instinctive au gré de l’envie de voir un film ou non. J’ai donc des filmographies assez lacunaires et pas vraiment de cinéaste de référence. Je pense d’ailleurs que les références ne sont pas toujours une bonne chose car elles peuvent finir par écraser. D’ailleurs, je suis convaincue que ce qui m’a aidée pour Au bain des dames, a justement été le fait d’avoir très peu de références en documentaire avant d’en faire un. Il y avait quelque chose de très autorisateur, un endroit où j’étais totalement libre car je ne connaissais pas les attentes, ni les codes à respecter. Même si in fine le documentaire reste en soi un genre très libre !

Mais pour revenir à la question de l’inspiration, il y’a une phrase que j’ai lue il y a quelques semaines et qui m’a vraiment parlé. Elle est de Jean-Christophe Meurisse, dont j’apprécie beaucoup le travail, au cinéma comme au théâtre, notamment dans sa collaboration avec Les Chiens de Navarre. A propos de son dernier spectacle I Will Survive (que je recommande), dans une interview donnée à La Villette, il dit : « Selon moi, l’humour n’a de sens que s’il s’enracine dans un terrain sensible, émotionnel. Le rire touche juste quand il affleure à la lisière de la tragédie (…) Je cherche de plus en plus ce frisson qui surgit là où le désespoir flirte avec le burlesque ».

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 27 janvier 2026. Un grand merci à Catherine Giraud.

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Ainara, 17 ans, élève dans un lycée catholique, s’apprête à passer son bac et à choisir son futur parcours universitaire. A la surprise générale, cette brillante jeune fille annonce à sa famille qu’elle souhaite participer à une période d’intégration dans un couvent afin d’embrasser la vie de religieuse. La nouvelle prend tout le monde au dépourvu. Si le père semble se laisser convaincre par les aspirations de sa fille, pour Maite, la tante d’Ainara, cette vocation inattendue est la manifestation d’un mal plus profond …

Les Dimanches
Espagne, 2025
D’Alauda Ruiz de Azúa

Durée : 1h55

Sortie : 11/02/2026

Note :

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À Londres, Mike vit dans la rue, il va de petits boulots en larcins, jusqu’au jour où il se fait incarcérer. À sa sortie de prison, aidé par les services sociaux, il tente de reprendre sa vie en main en combattant ses vieux démons.

Urchin
Royaume-Uni, 2025
De Harris Dickinson

Durée : 1h39

Sortie : 11/02/2026

Note :

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Quel a été le point de départ de Casi septiembre ?

Le point de départ du film a été ma propre blessure d’abandon. Je voulais explorer et dépeindre ce que ça fait d’avoir des figures parentales instables dans l’enfance, et quels effets cela peut avoir sur les gens une fois qu’ils grandissent.

Comment vous est venue l’idée de raconter l’histoire dans ce camping où vit Alejandra ?

Le camping semblait être une bonne représentation extérieure du monde intérieur d’Alejandra. Il est rempli d’expériences temporaires, de distractions sexy et d’un manque de stabilité. On dirait un paradis, mais il est vide ; une fois septembre arrivé, ce sera à nouveau un lieu de solitude.

Alejandra semble très proche de Jessica, l’héroïne de votre précédent court-métrage Cura sana : elles sont toutes les deux fortes mais ont tout autant peur d’être vulnérables. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce point commun ?

Je vous remercie de cette remarque. Je me reconnais dans cette manière de protéger sa propre sensibilité dans un monde hostile. Je pense qu’il est intéressant d’explorer ce qui se cache derrière la colère ou le fait d’être sur la défensive. Je suppose que j’aime briser ces murs et voir à travers la façade, de la même manière que j’aimerais que quelqu’un puisse voir à travers la mienne.

Il y a quelque chose de profondément romantique entre Alejandra et Amara – mais c’est aussi une relation complexe. Pouvez-vous nous en dire plus sur votre processus d’écriture et votre approche de cette histoire d’amour ?

Je pense que le lien entre elles est très simple. L’attirance et le magnétisme, c’est quelque chose qui est très animal. Ce qui rend cette dynamique complexe, c’est la blessure d’Alejandra. Lors de l’écriture de l’histoire d’amour, il était important pour moi que le spectateur puisse ressentir son anxiété, son anticipation de la douleur même lorsque les choses vont bien. Sa réticence à l’idée de se rapprocher d’Amara est un signe qu’elle est spéciale, qu’elle pourrait vraiment la blesser si les choses tournaient mal. Mais elle veut aussi plonger profondément dans l’amour, comme le font tous les humains. C’est ce qui crée cette dynamique de rejet et d’attraction à la fois entre elles. C’est la peur et l’amour.

Comme pour Cura sana, vous collaborez avec Gemma de Miguel sur la photographie. Comment avez-vous abordé ensemble la mise en scène de cette histoire ?

Gemma et moi, nous privilégions toujours les éléments narratifs avant le style ou le visuel. Nous nous sommes donné la liberté de filmer chaque scène de la manière dont nous avions besoin, en essayant de ne pas créer de dogme dans le film. Il est également très important pour moi que les plans donnent l’impression de pouvoir s’immerger dans l’univers des personnages, nous avons donc essayé de dépeindre non seulement ce qui se passait avec les protagonistes, mais aussi ce qui se passait autour d’elles.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 26 février 2025. Un grand merci à Alba Laguna.

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