Quel a été le point de départ de La Mort du poisson ?

Je crois qu’il s’agit d’un besoin d’écrire, ou de créer à partir d’émotions devenues difficiles à contenir.
Ce film a été le réceptacle d’événements intimes et familiaux, dont je n’avais pas envie de parler frontalement. Je voulais mettre en scène un spectacle poétique questionnant la dépression et la difficulté d’aider.

Pouvez-vous nous parler de votre utilisation de la danse comme moyen d’expression dans votre court métrage ?

J’ai très vite imaginé ce court-métrage comme une sorte de ballet animé. Cette forme me permettait de rester dans la métaphore et le divertissement, sans que mon propos ne devienne trop personnel. Je suis fascinée par l’œuvre de Pina Bausch, qui parvient à décrire la dureté des relations humaines avec humour et finesse. Son travail a constitué une grande source d’inspiration pour la mise en forme de mon projet. J’ai donc dessiné une succession de tableaux dansés , en alternance avec des scènes d’interactions muettes entre les personnages. J’avais en tête les codes de la danse-théâtre. Le geste était aussi un moyen de suppléer l’absence de dialogues ; la parole me paraissait presque trop prosaïque. Le mouvement devait être suffisamment signifiant pour rendre intelligible les émotions des protagonistes. Mais il conservait cette part d’énigme qui permet à chacun de l’interpréter comme il le souhaite.

J’ai eu la chance inouïe de pouvoir collaborer avec Rainer Behr, Ditta Miranda Jasjfi et Julie Shanahan, danseur et danseuses du Tanztheater Wuppertal, pour concevoir les chorégraphies de La Mort du poisson. Ditta et Julie ont incarné la Mère et la Fille pour faire naître cette forme de communication non-verbale, tout en créant une gestuelle et un rythme propres à chaque personnage.

Le décor dans La Mort du poisson est très évocateur, pouvez-vous nous en dire davantage sur cet élément en particulier de votre film ?

Il y avait beaucoup à raconter sur un temps assez réduit ; je me suis aidée du décor pour montrer ce qui ne pouvait pas être dit. La mise en scène s’y prêtait bien, puisqu’elle s’inspirait du spectacle vivant avec des plans assez longs et un cadrage souvent frontal. Aussi, l’environnement avait un rôle important au sein même du scénario. L’étang est une sorte de miroir déformant, l’endroit au sein duquel la dépression de la Mère se cristallise. Chaque lieu inspire un certain type de comportement et d’émotion dans le film ; mais les personnages peuvent choisir de se positionner différemment au sein de ces espaces. Il y a quelque chose d’à la fois banal et spectaculaire dans la nature ; son caractère cyclique et changeant invite à accepter la perte pour se remettre en mouvement. Le cadre de ce court métrage contient en lui-même toute l’histoire.

Il y a un minimalisme et une retenue dans La Mort du poisson qui nourrissent le mystère de ce récit. Est-ce que le mystère et l’indicible constituaient l’un des moteurs narratifs de votre court métrage ?

Oui ; j’ai envisagé ce projet sous une forme assez métaphorique pour aborder des problématiques qui me touchaient, sans les expliquer ni les décrire. Je voulais que la danse transmette un certain nombre d’émotions et que l’ensemble suggère des pistes de réflexion, pour que chacun puisse projeter un peu de sa propre histoire dans ce film.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Difficile à dire car il y en a tellement…J’ai évidemment en tête Wim Wenders, mais aussi le travail incroyablement sensible d’Alice Rohrwacher. Les films de Pedro Almodóvar m’ont beaucoup marquée et me touchent toujours autant. Je dois aussi citer Wes Anderson dont j’affectionne particulièrement la mise en scène. Je suis très inspirée par le cinéma japonais, notamment : The Taste of Tea de Katsuhito Ishii ou les films de Yasujirô Ozu que j’ai beaucoup regardés pendant la production de La Mort du poisson. Je pense également au cinéma coréen car je suis souvent bouleversée par les scénarios de Bong Joon-ho. J’aime énormément l’œuvre de Miloš Forman, notamment Taking Off, celle de Ruben Östlund avec, entre autres, Snow Therapy. Tout cela m’évoque aussi Festen de Thomas Vinterberg ; en fait, beaucoup de films parlant de thématiques familiales. Si je me concentre sur l’animation, il me vient à l’esprit Caroline Cherrier, Jean-Charles Mbotti Malolo, Lucrèce Andreae, Emma De Swaef, sans oublier Hayao Miyazaki, Isao Takahata et Satoshi Kon car ce serait mentir que de ne pas les nommer.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 4 mai 2025. Un grand merci à Luce Grosjean.

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Quel a été le point de départ d’Une fugue ?

Je crois que je peux situer les premiers dessins d’Une fugue autour de la naissance de ma fille, pendant le confinement. Son frère de six ans n’avait plus école, et j’ai eu tout le loisir d’observer le lien qui commençait à se tisser entre eux. Moi aussi j’ai un frère, et du côté de ma mère nous sommes uniquement des binômes frère-sœur, un étrange hasard car ma grand-mère maternelle a perdu son unique frère, de neuf ans plus âgé, lorsqu’elle était encore jeune. Elle l’adorait et nous avons grandi avec ce fantôme merveilleux qui ne l’a jamais quittée. Je me suis souvent demandé ce que cela faisait de devenir un jour plus vieille que son frère aîné figé dans le temps par une mort accidentelle. C’est quand j’ai commencé à agencer tous ces éléments ensemble que l’écriture du scénario avec Johanna Krawczyk a pu vraiment débuter.

En quoi le silence vous a-t-il servi d’outil narratif dans Une fugue ?

Je n’arrive pas à mettre des dialogues dans mes films. Dans ma tête les images dessinées sont souvent associées au silence, je ne saurais pas trop dire pourquoi. En tout cas, quand je découpe mes films, je le fais à travers des gestes, des rythmes, je pense au son et à la musique mais les voix disparaissent. Dans Une fugue, je crois que le silence a fini par s’imposer comme un moyen de faire entrer une forme d’étrangeté dans le récit : Soeur se souvient de Frère, des nuits d’été, de la rivière, mais ce souvenir est malmené et se dérègle progressivement. Le silence permettait de renforcer leur lien en ne passant que par des gestes, et en même temps la vraisemblance voudrait que ces deux enfants chuchotent, crient, se parlent. Mais comme on se trouve dans une zone étrange qui est celle de la mémoire, rien n’y est totalement logique.

Comment avez-vous trouvé la juste place dans votre court métrage entre l’atmosphère de douceur mais aussi d’inquiétude ?

J’aime bien storyboarder et monter. C’est une écriture en soi, un espace de liberté pour la mise en scène, où on tricote et détricote le récit. J’ai l’impression que c’est là que ça s’est joué pour le film : au moment du storyboard, de l’animatique (montage « brouillon » du film avec des images à peine animées) puis du montage final. Travailler le rythme dans sa globalité s’est imposé comme une condition dès le départ pour parvenir à équilibrer les moments de douceur et d’inquiétude. Nous y avons d’ailleurs réfléchi dès le scénario en posant des jalons temporels précis au moment de l’écriture. Le travail des animateur.ices a été guidé par cette envie de balancer entre deux mouvements contraires, l’équipe a été très à l’écoute des directions que je voulais prendre : quelque chose de synthétique qui puisse dire en peu d’images l’essentiel de l’émotion et, de fait, marquer les contrastes.

Vous avez une manière très sensible de traiter du temps, de l’enfance et du souvenir dans Une fugue. Pouvez-vous nous en dire davantage sur ces thématiques en particulier ?

Peut-être parce que l’enfance est ce qui me relie le plus à des sensations et des émotions que je tâche de conserver intactes, ou du moins de ne pas oublier. Faire un film me permet de les réactiver et sans doute de retraverser ma propre enfance. Le temps en animation est un sujet en soi : nous mettons des mois à produire quelques minutes de film, cette lenteur nous pousse peut-être à le ressentir différemment. Dans Une fugue je voulais qu’il puisse d’abord s’étirer dans le calme de la nuit puis se fragmenter et nous bousculer lorsque le deuil vient percuter la douceur des souvenirs : ça se joue dans le mouvement mais aussi dans la façon dont on fait vibrer la matière au moment de peindre chaque image. Quant au souvenir, c’est sûrement lié à ma petite âme mélancolique. Je suis souvent tournée vers mes souvenirs.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

En court-métrage animé, Atsushi Wada et Igor Kovalyov sont deux références dans la façon qu’ils ont de travailler le montage et le mouvement, mais je découvre sans cesse de nouveaux films et je suis très admirative de plein de réalisateur.ices qui sont soit des contemporain.es soit plus jeunes que moi. En long métrage, ce sont les films de Jane Campion avec en tête La Leçon de piano : l’enfance crue, la violence, la douceur, le silence et la musique, tout y est. Le travail de Clément Cogitore m’a aussi beaucoup marquée, notamment Braguino que j’ai revu pendant le tournage d’Une fugue : je voulais le montrer à l’équipe animation parce que je me souvenais de ces groupes d’enfants livrés à eux-mêmes en bord de rivière, leur façon de bouger à la fois vive et lente, mais j’avais complètement occulté la scène de la mise à mort de l’ours et je crois que ça en a traumatisé quelques-un.es, je m’en suis bien voulu. Dans un autre registre, j’adore les films de Sophie Letourneur, je ris à l’infini en les regardant et en même temps il y a une mélancolie très forte qui les traverse.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 13 mai 2025. Un grand merci à Luigi Loy.

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Quel a été le point de départ de Autokar ?

Tout a commencé il y a 5 ans, lorsqu’une amie m’a demandé comment je suis arrivée en Belgique. Lorsque je lui ai répondu, elle m’a demandé si je n’avais pas envie de raconter tout ça à travers ce que je fais, c’est à dire l’animation. Sa question est restée en moi, et petit à petit j’ai commencé à écrire. Par ailleurs, cette même amie a animé de belles séquences du film, c’est Eve Deroeck. L’idée de mettre à distance cette histoire qui est très proche de moi en la fictionnalisant m’a paru libératrice. Les émotions ressenties durant de nombreux voyages que j’ai faits depuis mes 8 ans, entre la Pologne et la Belgique, étaient toujours très fortes, complexes, floues. Je ressentais le besoin de m’y replonger pour me les approprier en tant qu’adulte. Pour faire mien ce départ, qui m’avait été imposé par l’extérieur en tant qu’enfant.

Dans le processus d’écriture, j’ai échangé avec des personnes aujourd’hui adultes, qui, tout comme moi, sont parties de Pologne dans les années 1990. A travers leurs récits, je m’identifiais et enrichissais mon point de vue. Avec la plupart de ces personnes on se connait depuis que nous sommes arrivées en Belgique, mais nous n’avions jamais parlé de cette « traversée », comme si elle était normale, qu’elle allait de soi et qu’il n’y avait rien à en dire. C’est pour raconter les histoires de ces enfants partis durant les années 1990 que j’ai voulu écrire, pour raconter ces ressentis de l’intérieur, et se permettre du recul.

J’ai hésité sur la tranche de vie que je voulais mettre en scène : en Pologne, juste avant le départ ? En Belgique, une fois arrivée ? Et c’est finalement quelque part entre ces deux pays, dans une sorte de no man’s land sur roues, que j’ai ancré cette histoire. J’ai vu dans ce huis clos de l’autocar une ligne narratrice simple, qui me permettrait de jouer avec la mise en scène et l’intensité émotionnelle.

Pouvez-vous nous parler des emprunts aux contes enfantins que semble faire votre film ?

J’avais du mal à imaginer cette histoire avec des personnages humains, en animation ça peut vite devenir anecdotique, de plus j’avais l’impression que ce serait trop réaliste pour que je puisse prendre de la distance. Je les voulais expressifs, symboliques, qu’ils s’adressent à l’inconscient, mais je n’avais pas envie de caricatures humaines. Au quotidien je dessine des personnages mi-humains, mi-animaux, leur aspect physique s’est imposé à moi. Je me sentais à l’aise avec eux. Je ressens beaucoup d’amour et d’empathie pour mes personnages, même ceux qui s’opposent à la quête du crayon d’Agata. Je les connais dans la vraie vie, mais j’avais envie de les fictionnaliser davantage. L’aspect des personnages a participé à cet univers creepy-cute propre à l’enfance, qui s’enracine dans la réalité en flirtant avec la magie et l’imaginaire, ce qui fait bien sûr écho aux contes.

Ces personnages sont l’imaginaire d’Agata, qu’elle emmène avec elle dans une traversée. Ce ne sont pas que des corps qui se déplacent, mais toute une construction fragile. Pour un enfant il s’agit de rêves, de projections, d’histoires que l’on se raconte, qu’on entend, de lien avec le vivant, avec la nature à laquelle elle est attachée, à sa terre qu’elle quitte. Les dialogues, eux, je les voulais ancrés dans la réalité, avec des acteurs et actrices qui jouent d’une manière naturaliste.

Les contes ont toujours été une grande source d’inspiration. J’aime en lire, en écouter, en raconter. Le conte oral est universel et accessible à tous, il y a énormément de conteurs autour de nous, dans la vie de tous les jours. C’est aussi quelque chose que j’ai voulu mettre en avant dans le film. Agata va parler à des étrangères et étrangers du bus et écoute leurs histoires, c’est sa manière de chercher son crayon qui lui permettra de se connecter à elle-même.

Il y a dans votre film une utilisation plutôt minimaliste des couleurs, avec des touches de couleurs dans le cadre ici ou là : pouvez-vous nous en dire davantage sur cette approche formelle ?

C’était une volonté dès le départ. Comment raconter visuellement les années 1990 en Pologne ? Pour moi c’était du béton, du gris, mais aussi la campagne verte et des publicités de l’époque avec des couleurs flashy qui n’allaient pas du tout ensemble, ce qui créait une esthétique en soi. J’avais envie de m’inspirer de ça pour faire revivre ces ambiances colorées. Et puis il y a la personnalité du bus avec sa moquette, ses rideaux roses fuchsia, presque fluo. Qui contraste fort avec le pull de Agata. C’était une sensation colorée de contraste qui s’est imposée à moi et que j’ai eu envie de suivre.

J’avais aussi envie de créer une forme d’uniformité, que l’on retrouve des couleurs déjà rencontrées avant, plus loin dans le film. Le but étant de créer un « objet » film qui a ses couleurs propres. Pour créer ses ambiances au niveau des décors, avec Noémie Marsily, nous avons d’abord travaillé en niveaux de gris, avec des masses à l’encre de chine, c’était notre base. Sur cela nous amenions la couleur par endroits, avec des touches très « flashy ».

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’admire depuis des années le travail du couple Jan et Eva Svankmajer. Quand je regarde leurs films j’ai toujours envie de créer. Cette énergie qu’elle et lui mettent dedans est très communicative. Le côté brut des sons, des matières, du montage, mais en même temps il y a beaucoup d’engagement, de poésie et c’est très fin. J’ai beaucoup été inspirée par Les Triplettes de Belleville, j’aime l’imaginaire lié au milieu ouvrier qui se déploie dans ce film. Les personnages sont juste excellents. Koji Yamamura m’a beaucoup inspirée dans les traitements très variés de ses films. Il explore, se lance des challenges techniques toujours en gardant une part de mystère. Regina Pessoa est une réalisatrice qui m’a donné beaucoup de force à travers l’expressivité de ses courts métrages animés. Elle m’a appris à me faire confiance, car elle prend au sérieux les émotions des enfants.

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent au cinéma ?

J’ai adoré et revu plusieurs fois Acid Rain, un court métrage d’animation de Tomek Popakul. Les ambiances, la musique, son côté rough dans l’animation, la mise en scène, l’histoire. On sent que c’est quelqu’un qui s’inspire beaucoup de la prise de vue réelle, et je crois que le film a été tourné avec des acteurs avant d’être de l’animation. Ce lien entre prise de vue réelle et animation est vraiment intéressant, et je n’avais jamais vu un film avec un traitement visuel comme celui-ci avant.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 6 février 2025. Un grand merci à Luce Grosjean.

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Quel a été le point de départ de Dieu est timide ?

Dieu est timide nait d’une envie de faire un court métrage, souvent évoquée mais jamais entamée, jusqu’à ce qu’elle soit concrétisée par Ugo et Felix les deux créateurs du studio Remembers dans lequel je travaille ; Sachant que je trouve l’inspiration sous la contrainte, ils m’ont imposé de leur fabriquer une animatique (storyboard animé) d’une minute dans les deux mois qui ont suivi notre discussion. J’ai alors, sans réfléchir, tout de suite mis à l’image mes idées, en créant par le storyboard, sans écriture au préalable. Mon seul fil rouge était que je voulais dessiner des scènes que j’aurais envie de voir en tant que spectateur.

Ce film était aussi l’opportunité de consolider et concrétiser mon univers artistique. Pendant la réalisation du clip Hématome pour le groupe L’Impératrice, j’ai développé avec ma co-réalisatrice Roxane Lumeret, le sujet de la monstruosité, qui est devenu un thème récurrent dans mon travail. Dans le clip How Do I Make You Love Me pour l’artiste The Weeknd, que j’ai réalisé et imaginé seul, j’ai poussé un degré de plus dans l’horreur, allant parfois jusqu’au « gore », avec de la décomposition, du sang, des visages horrifiques. Tout cela m’a donné des clés et des idées de scènes que je désirais mettre au service d’une histoire originale et plus personnelle.

Je suis également fasciné par les questionnements métaphysiques, l’astronomie, l’inconscient. Mon précédent court métrage, réalisé en groupe, avait pour thème la zététique, c’est à dire l’étude rationnelle opposée aux sciences occultes. Je crois que j’ai toujours aimé ces sujets, et ils sont naturellement venus à moi pendant la création de ce film, comme guidés par mon subconscient.

Il y a dans votre film une dimension horrifique hallucinée qui tend vers le grotesque, et qui m’a évoqué les mangas d’horreur comme ceux de Junji Ito par exemple. Est-ce que cela constituait une influence ou aviez-vous d’autres inspirations ?

Bien vu ! Je suis en effet assez fan du travail de Junji Ito. J’ai d’ailleurs réalisé en 2021 avec la chaîne américaine Adult Swim, qui diffusait une adaptation du manga Spirale de Junji Ito, une animation hommage à cette œuvre. Je suis très influencé par la narration visuelle japonaise, que ce soit en manga ou en animation, et il faut avouer qu’ils sont les maîtres dans les histoires à destination des adolescents / adultes. Là où en occident, l’animation ou la bd restent plutôt cantonnés à un public très jeune. J’ai aussi été très inspiré par les frères Coen pour le mélange entre burlesque et violence, et plus récemment par les frères Safdie pour leurs trips effrénés et haletants, enrobés de beaucoup de poésie.

Comment vous est venu l’idée de caster Danièle Evenou pour cette voix particulièrement importante du film, et pouvez-vous nous parler de votre collaboration ?

Pour être honnête, Danièle n’était pas la première voix à laquelle j’avais pensé. J’ai voulu une voix capable d’improviser, qui avait du caractère, qui paraissait déjà déjantée sans même voir son visage. Je voulais que la comédienne n’ait presque pas à jouer, juste à être elle-même. Avec mes producteurs, nous avions contacté Béatrice Dalle qui aurait évidemment grandement imprégné le film de sa personnalité (peut-être trop après considération ?). Finalement cela n’a pas pu se concrétiser avec Béatrice, et après des heures de visionnage de comédiennes sur internet, je suis tombé sous le charme de la personnalité de Danièle, notamment une interview dans laquelle elle parle de ses relations passées. La projection était aisée étant données les similitudes entre son récit et le thème de mon film, nous l’avons donc contactée et elle a accepté avec beaucoup de gentillesse.

Finalement, n’ayant qu’une journée d’enregistrement pour 15mn de film, je n’ai pas pu m’offrir le luxe d’essayer l’improvisation avec Danièle, j’ai senti que la singularité de l’histoire, le contexte de notre rencontre et son expérience passée ne l’avaient pas aidée pour ce type d’exercice. Mais elle a pu tout de même insuffler énormément de personnalité à mon texte, et je suis très fier du résultat.

Votre utilisation des couleurs est frappante et suit davantage les émotions qu’une représentation réaliste. Comment avez-vous approché ce surprenant usage des couleurs ?

La couleur est évidemment un curseur essentiel d’émotions. Le bleu et le violet du train amènent une froideur qui prépare l’évènement dramatique à venir, et les couleurs chaudes du paysage qui défile nous invitent dès le départ à voir la nature comme un échappatoire plus réconfortant. Les personnages, eux, sont très souvent dotés de couleurs très saturées, pour ramener de la légèreté, presque un côté enfantin à leurs apparences. Les couleurs saturées ont disparu progressivement depuis les années 60, il y a eu un déclin dans tous les domaines, mobilier, objets, vêtements, et même dans la bande dessinée et la pop culture plus généralement.

En plus de la légèreté, pour moi elles amènent aussi de l’humour, comme une façon de se prendre moins au sérieux. Je pense par exemple à la figure de Superman, dans les années 50, les couleurs étaient saturées, les poses, les décors, tout était stylisé, avec beaucoup de symbolisme. Aujourd’hui, les comics ou les films adoptent des couleurs ternes, se prennent très au sérieux, le costume de Superman est devenu presque gris : je trouve ça dommage.

Qu’est-ce qui vous a dirigé vers ce thème de la peur, pouvez-vous nous en dire davantage sur ce que vous souhaitiez explorer à travers ce film et ses récits horrifiques enchevêtrés ?

Je trouve que le genre de l’horreur est un genre « populaire » qu’on associe souvent à tort à de la sous-culture, un genre moins noble que celui du drame ou de la romance. C’est pourtant le seul qui peut réellement ajouter une nouvelle émotion à notre palette d’émotions de spectateur : la peur. Comme une nouvelle couleur, on peut l’associer à d’autres, la mélanger, l’effacer ou l’étaler.

Je suis fasciné par le travail de Ari Aster, qui a su esthétiser l’horreur par son originalité dans la mise en scène et dans les situations qu’il crée. J’aimerais insuffler de l’humour dans ces situations, comme il a pu le faire dans son dernier film Beau is Afraid, ou comme pourrait le faire Jordan Peele dans ses films. J’ai également été très touché par le chef d’œuvre coréen The Strangers, qui mélange les genres, les tons, et qui revisite les films de possession avec le chamanisme et le folklore coréen.

Se raconter des histoires d’horreur a toujours été le petit plaisir des adolescents et mêmes des plus âgés : le fantasme de l’histoire au coin du feu, qui nous fait frissonner. C’est, comme avec les couleurs, une volonté d’amener de la légèreté dans la forme, du divertissement, pour mieux jouer, par contraste, avec un fond plus poétique.

De plus, l’animation étant un medium extrêmement chronophage (animer un personnage se déplacer d’une pièce à l’autre, d’un endroit à un autre, étant si long et fastidieux à fabriquer) que l’idée de se raconter des histoires est aussi un moyen de gagner du temps, de jouer avec mon medium : elle m’autorise à me téléporter d’un décor à un autre, avoir comme une succession d’illustration, comme une suite de petits GIF. Je crois que ça me plait de fonctionner ainsi.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2025. Un grand merci à Andréa Goncalves.

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Tu es l’invitée d’honneur de l’édition en cours du Carrefour du cinéma d’animation. Or, Planètes est un film d’animation, mais pas seulement. Même chose pour ta série de courts métrages Planète, qui sous de singulières apparences n’étaient composés que de prises de vue réelles. Où situes-tu ton travail par rapport à ce terme d’animation ?

Planètes est un film hybride, c’est sûr. Mon producteur, Emmanuel-Alain Raynalde chez Miyu, est un producteur de film d’animation, et il me dit que pour lui il s’agit bien d’un film d’animation puisque les personnages de cette histoire sont des créations animées en 3D. Quant à moi, j’aime l’idée que le film soit un peu hybride. Après tout, mon intention à la base était justement de ne pas se contenter d’avoir de personnages principaux au sens traditionnel, mais plutôt de s’immerger dans les écosystèmes qui les entourent. Je voulais filmer toutes ces choses vivantes qui nous entourent et qu’on ne voit pas, comme le vent ou la température. Je voulais décentrer l’idée de personnage et rendre ces éléments-là acteurs. Je voulais montrer comment ce qu’on appelle le paysage, même si je n’aime pas du tout ce mot, peut en lui-même participer à la narration.

Dire que c’est uniquement l’animation, je trouve que ce serait réducteur puisque on a quand même passé 260 jours de tournage. C’est quand même énorme, on peut faire 5 longs métrages de fiction en 260 jours. De plus, dans mes films, il y a beaucoup d’expérimentations visuelles avec les vivants, notamment les insectes : je laisse surgir, je laisse vivre, je capte un peu de façon documentaire. J’utilise beaucoup de méthodes, de façons de voir et de façons de raconter qui ne font pas partie de l’animation. Je crois que j’ai l’ambition d’ouvrir une porte vers un nouveau genre ou une nouvelle façon de faire, de raconter une histoire et de fabriquer.

Ton équipe et toi avez été filmer dans des glaciers en Islande, sous l’eau ou dans des forêts au Japon… La préparation de Planètes a l’air aussi épique que le voyage vécu par les protagonistes du film.

C’était épique. Nous sommes partis en Islande pendant plus d’un mois en 2021 avec une petite équipe pour y filmer le monde gelé avec un drone. Après cela, nous sommes partis en 2022 en Bourgogne au château de Rambuteau. Nous y avions loué une orangerie afin de filmer plein de plantes en maquette avec un bras robot et 18 appareils photo qui tournaient un peu en continu pour faire du time lapse. Juste à côté nous avions une salle de tournage de 200 m² où nous faisions des explosions ou bien nous filmions juste des limaces et des papillons. Nous étions une équipe de quatre à vivre dans ces gros studios pendant neuf mois, sans compter les intervenants ponctuels, heureusement nous nous entendions très bien (rires). Entre temps nous sommes en effet partis à Villefranche-sur-Mer pour filmer du plancton, puis à Roscoff afin de filmer les scènes avec des anémones de mer, tout cela avant de partir trois mois en 2023 sue l’île japonaise sud tropicale de Yaku-shima.

Il s’agit de l’île qui a inspiré Princesse Mononoké, elle figure au patrimoine mondial de l’Unesco et elle possède une forêt très dense avec plein de types de mousses différentes. C’est vraiment le lieu incroyable, très habité. Nous cherchions des petits insectes et des petites fleurs bien particulières, notamment celles que l’ont voit lors de la scène de l’attaque avec les limaces. Tout le monde pense qu’il s’agit de champignons mais en réalité ce sont des fleurs blanches qui ont un peu la forme d’un pénitent avec une capuche et de gros yeux. C’est une fleur si étrange, la première fois que j’en ai entendu parler, j’ai su que la voulais dans mon film. Je n’aurais jamais été capable de la trouver seule dans cette forêt qui fait la taille de toute l’île, il a donc fallu nouer de nombreux contacts sur place avec des naturalistes et des guides forestiers. Nous avons dû utiliser un GPS et rouler pendant plus d’une heure au milieu de cette forêt pour aller la trouver, c’était toute une aventure.

Ce n’est pas seulement que Planètes mélange prises de vue réelles et animation : la plupart des plans du film combinent dans un vertige plusieurs sources d’images à la fois, de différentes natures et différentes échelles. Est-ce que le terme de collage vidéo te semble être une définition adéquate de ton travail ?

C’est du compositing et c’est effectivement une sorte de collage. En réalité nous avons beaucoup filmé sur fond bleu. Comme je filme des choses très petites, j’utilise le macro, ce qui fait qu’il y a forcément du flou optique en bord d’image. C’est d’ailleurs ce détail là qui crée la profondeur, qui fait que l’on comprend que ce que l’on voit est en réalité minuscule. Or je combine ces petits morceaux de nature avec des très gros trucs, et le problème du flou c’est qu’on ne peut rien coller dessus, il faut que tout soit très net. Nous avons donc dû compenser, faire environ cinq couches par plan.

Est-ce que tu as dû inventer tes propres techniques pour aboutir à ce résultat unique ?

Oui, le bras robot que nous avons utilisé pour le time lapse est à l’origine utilisé dans l’industrie automobile. Nous avons travaillé avec un ingénieur spécialisé, qui utilise souvent ce bras pour de la publicité. Avec leurs mouvements très grands et très rapides, ces bras peuvent par exemple servir à filmer une explosion à grande échelle au ralenti. Nous avons mis un tout autre type de caméra sur ce bras car nous souhaitions en quelque sorte l’inverse : filmer avec un ralenti extrême afin de créer un time lapse étalé sur un mois entier. Nous avions aussi inventé avec cet ingénieur une boite qui permettait de synchroniser cinq appareils photos différents en même temps. Par ailleurs, nous avions bricolé un système qui coupait entièrement la lumière du jour. Pour nos prises de vue, nous n’utilisions qu’une lumière artificielle, que ce soit pour faire un effet jour, nuit, chien et loup ou matin. Toute notre préparation se faisait bien sûr à la lumière naturelle, mais nous éteignions tout au moment de la prise de vue. Toutes ces inventions, tous ces développements, étaient pilotés par des logiciels qu’il avait lui-même inventés. Tout a été fait ad hoc pour le film.

La conception du film de A à Z a donc pris combien de temps ?

Neuf ans.

S’il y a une harmonie de style entre le long métrage Planètes et la série de courts métrages qui le précèdent, il se distingue en revanche par son écriture qui laisse cette fois une place importante à l’affect, dans le sens où il y a des personnages à qui le spectateur s’attache. Comment as-tu travaillé sur cet aspect là ?

J’ai coécrit avec Alain Layrac, un scénariste qui fait beaucoup de fiction, beaucoup de séries télé aussi, qui est quelqu’un d’extrêmement émotionnel. Moi je viens plutôt de l’art contemporain, j’ai fait des écoles de beaux-arts, je suis plutôt dans une quête esthétique d’expériences nouvelles, donc a priori on n’est pas du tout sur la même longueur d’onde (rires) mais c’était justement la part dont j’avais besoin pour pouvoir porter le film avec émotion. J’avais écrit 10 pages de traitement et je lui ai évoqué concrètement mes souhaits : je voudrais avoir des scènes de fonte de glace, je voudrais qu’on sente la température qui monte, je voudrais qu’il y a une course poursuite avec des têtards qui volent , je voudrais évoquer le cosmos grâce au plancton, que la ponte d’un oursin crée une galaxie, etc.

J’avais déjà en tête le parcours de ces quatre protagonistes passant d’un monde à l’autre, et ce qu’Alain a vraiment apporté c’est l’émotion qui les lie entre eux. Il en a fait quatre personnages distincts : le grand frère qui va guider les autre, le peureux qui ne veut pas s’aventurer, celui en surcroissance qui bouge un peu différemment, celui qui est surtout en osmose avec ce qui l’entoure. Alain a apporté des interactions entre eux, il les a pour ainsi dire personnifiés. Il a également créé des petits moments de suspens et d’humour. Il a beaucoup œuvré pour qu’on s’attache à eux.

C’était pour lui primordial, et moi aussi d’ailleurs parce que je n’avais pas envie de refaire Koyaanisqatsi, même si j’adore vraiment ce film. Je suis convaincue qu’il existe bien d’autres manières de raconter des histoires que d’avoir des personnages au sens traditionnel, mais cette fois-ci je voulais faire un long métrage qui soit aussi visible par les enfants, donc les belles images c’est très bien, mais il faut qu’il y ait de l’affect derrière sinon on s’ennuie très vite, même si ce que l’on voit est extraordinaire. Amener de l’émotion, c’était même voir plus loin. On voit davantage les choses quand on a de l’affect envers elles, qu’il s’agisse d’une personne, d’une plante ou d’un environnement. Tout ça, c’était très nouveau, une sorte de découverte pour moi.

Guionne Leroy, la cheffe animatrice, a également amené beaucoup de petits détails dans l’animation : les différentes façons de marcher des protagonistes, les petites plumes qui tombent par moment, etc. Avec son équipe de 5 animateurs, elle a injecté beaucoup d’idées. Je leur disais souvent que je ne souhaitais pas qu’ils se contentent d’exécuter mais qu’ils apportent d’eux-mêmes. Beaucoup d’entre eux font du théâtre, nous avons donc beaucoup cherché ensemble les mouvements idéaux. Comment réagit-on face à une tempête de sable par exemple quand on n’a ni bras ni bouche ni visage ? Nous avons fait pas mal de mime afin de travailler cela en détails, j’étais très heureuse de leurs suggestions. Il nous arrivait parfois de reprendre le scénario avec Emmanuel-Alain, mon producteur, car lui avait très envie qu’on pleure (rires), il voulait rajouter de l’émotion à certaines scènes. Dans ces cas-là, Alain et moi nous demandions alors justement comment transmettre cette émotion rien que par le mouvement, et cela pouvait se traduire autant par la lenteur d’une étreinte que par la spontanéité d’un bond. Ce qui est assez intéressant, c’est que quand j’ai fait des projections, des gens qui n’avaient pas forcément d’affect envers les végétaux venaient me dire qu’ils avaient senti l’émotion face à ces scènes. On se surprend nous-mêmes de cette nouvelle émotion. En général, on souffle sur un pissenlit et on se fiche un peu de ce qui arrive aux graines. La nouveauté inattendue de cette émotion m’intéressait beaucoup.

Les quatre pissenlits qui servent de protagonistes à Planètes n’ont ni visage ni dialogues. Comment t’es-tu assurée de pouvoir faire passer de l’émotion sans pour autant utiliser aucun anthropomorphisme ?

Je pense qu’il y a quelque chose aussi du Japon derrière cela. Je suis très animiste, je suis shintoïste. Il y a quelque chose de très européen, ou en tout cas occidental, dans ce reflexe d’avoir besoin qu’un objet ait des yeux ou des bras pour qu’il nous touche. Je pense par exemple aux Silly Symphonies où les arbres ont des cheveux et des bras. J’ai mis dans Planètes beaucoup de choses de ma culture japonaise. Je pense par exemple que l’âme n’a pas besoin d’expression, j’ai parfois beaucoup d’affect pour un objet pourtant inanimé, il me fait ressentir beaucoup de choses quand je le touche.

Le mélange d’échelles à l’œuvre dans Planètes n’est pas que visuel, il passe beaucoup par le travail sur le son. Ici la nature n’est pas composée de petits bruits domestiques mais au contraire de bruits sortis d’un film de science-fiction. Peux-tu me parler de cette partie de ton travail ?

Le travail sur le son a été primordial, bien sûr. Avant même le début du tournage j’ai rencontré Nicolas Becker qui a fait tout le sound design, mais également la musique. Nicolas avait vu mes courts métrages et il trouvait déjà très excitant le travail sur le son. J’y posais par exemple des questions telles que « Quel bruit pourrait faire une moisissure qui pousse très vite ? Si j’accélère la poussée d’une fraise en time lapse, est ce que ça fait un son particulier ? ». L’image est centrale mais le son participe à chaque fois à lui apporter un côté réellement organique. Dans Planet Σ je filmais des abeilles comme des aigles immenses prêts à venir nous emporter d’un coup d’aile, je voulais donc que le bruit qui les accompagne soit très fort.

Pour Planètes, Nicolas a commencé par me demander si je voulais me baser sur des vrais enregistrements de sons naturels, s’il devait mettre un micro face à un champignon. Je lui ai dit que non car nous ne faisions pas du documentaire, je ne veux pas de véracité. Je voulais par exemple que la pleurote que je filme donne l’impression d’être aussi immense qu’un baobab ou même un dieu, il a donc proposé de l’accompagner d’un cri de baleine blanche, le plus grand mammifère sur terre. On peut changer la définition de ce que l’on voit grâce au son. Pour la scène où la ponte d’un oursin évoque la naissance de galaxies, il avait commencé par proposer un son aquatique, cela fonctionnait bien mais je trouvais que cela évoquait davantage les vrais oursin que le cosmos. Je me suis demandé quel son pourrait faire la naissance d’une planète et nous sommes plutôt partis sur une piste géologique, des sons à la texture très dure.

Tu évoquais la musique du film, je crois que vous avez utilisé beaucoup d’instruments très inattendus, voire uniques ?

Au tout début du projet, j’avais envie de faire de Planètes un Fantasia du XXIe siècle. Je pensais à des grands compositeurs de la fin de XXe siècle comme Steve Reich ou Philip Glass dont j’adore la nouveauté et la puissance sonore. Le but c’était justement de ne plus être dans quelque chose à la Stravinsky ou Tchaïkovski mais au contraire quelque chose de très contemporain, faire un hommage à la musique concrète qui a marqué toute cette époque. J’avais même pensé à collaborer avec l’ensemble belge Ictus qui travaille régulièrement autour des œuvres Philip Glass. Puis je me suis dit que mon projet était déjà très expérimental comme ça, rien que parce que je vais dérouter le public en le faisant devenir graine, et qu’il ne fallait pas non plus que je prenne le risque de m’enfermer. Le film a beau ne durer qu’1h15, il y a déjà beaucoup de défis pour le spectateur, donc j’ai finalement opté pour une musique d’orchestre un peu plus accessible, comme cette valse qu’on entend à un moment et qui fait très Ravel, très 1920. Mais d’un autre côté, je tenais à conserver quelque chose de pointu, et Nicolas Becker et Quentin Sirjacq, qui ont composé la musique du film, adorent tout ce côté expérimental. Ils m’ont par exemple fait découvrir un sculpteur en Italie qui utilise des écorces d’arbres pour faire un instrument de musique unique au monde et qui possède un son très aquatique.

Planètes est un film de science-fiction. Nous avons beaucoup parlé lui et moi de la musique qui accompagne traditionnellement ce genre et de ce qui existait comme type d’imaginaire aujourd’hui. Lorsque le premier Star Wars est sorti et que John Williams a composé cette célèbre musique, l’empire américain était encore en pleine expansion dans la culture et l’économie, le space opéra traduisait donc quelque chose d’héroïque. Mais aujourd’hui qu’est-ce que ça veut dire imaginer l’avenir via la musique ? Par ailleurs, Planètes répond également à l’actualité de l’écologie. Comment traduire musicalement la préoccupation suscitée par l’état actuel du sol, qui est quelque chose de vivant? C’est pour cela que nous nous sommes orientés vers quelque chose d’archaïque et de futuriste à la fois, c’était d’ailleurs une formule clé que nous utilisions souvent.

C’est pour cela que nous sommes allés enregistrer le Cristal Baschet, une énorme structure musicale qui fait trois fois la taille de la pièce où nous nous trouvons en ce moment. Elle se trouve en banlieue parisienne, il faut se rendre sur place parce que l’instrument ne peut pas du tout être déplacé. C’est un instrument qui sonne comme du métal mais avec quelque chose d’organique car il faut de l’eau pour en jouer. Il y avait beaucoup d’allers-retours comme ça entre des musiques un peu atypiques. Nous avons également utilisé les ondes Martenot, un piano possédant une corde dont le son fait très science fiction des années 80. En ce qui concerne la scène finale dans le désert, ma première idée c’était d’avoir une sorte de flûte pour que l’on ressente l’essoufflement des personnages accablés de chaleur aride. Nicolas a donc écrit une partition musicale pour des flûtes baroques, mais je me suis souvenue du shakuhachi, une énorme flûte japonaise traditionnelle en bois, dont les notes sont un peu approximatives, un peu diphasées, pas tout à fait justes dans le sens de l’écriture musicale, mais où on entend justement beaucoup le souffle. L’écriture est restée baroque, mais cet instrument japonais apportait un mélange inattendu, cela créait quelque chose de très étrange. Puis Eddie Ruscha, un artiste californien, est venu ajouter un peu de pop, de légèreté et d’humour. Parce que bon, faire de la musique joyeuse sans tomber dans les clichés, c’est quand même compliqué. Faire de la musique dépressive c’est très facile et et en plus, j’adore ça (rires).

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 29 novembre 2025. Un grand merci à Diana-Odile Lestage.

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Quel a été le point de départ de Quai Sisowath ?

Depuis longtemps, nous avions envie de faire un film sur le Cambodge, pays que nous connaissons bien et auquel nous sommes très attachés (nous vivons depuis une vingtaine d’années entre la France et l’Asie). Début 2020, nous étions à Phnom Penh, en pleine grève des éboueurs, quand a émergé le Covid 19. Les ordures s’amoncelaient dans les rues alors que les recommandations sanitaires se faisaient plus pressantes. Quai Sisowath est né dans cette atmosphère de fin du monde. Nous connaissions la légende de la Ahp, ce monstre se nourrissant de sang ou, à défaut, de détritus. Nous nous sommes inspiré.es des événements et de cette figure du folklore cambodgien pour écrire un film d’horreur avec en toile de fond des problématiques environnementales et sanitaires.

Dans Quai Sisowath, il y a des éléments horrifiques très spectaculaires. Pouvez-vous nous parler de votre rapport au cinéma d’horreur ?

Nous sommes d’une génération qui a grandi avant l’apparition d’internet, notre culture cinématographique est donc très liée à la télévision. Dans les années 80-90, les séries comme Les Contes de la crypte ou les films comme Ça (adapté de Stephen King) étaient accessibles aux jeunes adolescents que nous étions alors. Grâce à eux, nous avons appris à apprécier l’horreur. Plus tard, les cassettes vidéo nous ont permis de découvrir des films comme Beetlejuice, Evil Dead ou Braindead, qui avaient en commun de pallier le manque de moyens par l’inventivité et la créativité. Sans oublier un sens de l’autodérision et un enthousiasme qui les rendaient très accessibles. Grâce à ces films, nous avons pu découvrir l’animation image par image comme moyen de faire intervenir le fantastique dans le réel, au même titre que les maquillages d’effets spéciaux. Plus tard, en  » montant à Paris » pour nos études, nous avons d’ailleurs vécu en colocation avec Frédéric Lainé, qui a depuis monté CLSFX Atelier 69, spécialisé en effets spéciaux et maquillage, et qui est devenu une référence en la matière.

Votre utilisation de la lumière et des transparences est remarquable. Pouvez-vous nous en dire davantage sur la technique que vous avez utilisée ?

Notre technique s’apparente à une forme de papier découpé numérique 2D. Nous travaillons sur After Effects, qui est à l’origine un logiciel de compositing. Nos images sont le résultat de la superposition de nombreuses couches, chaque calque ayant une transparence et un mode de fusion propre. Nous avons écrit et développé des outils de déformation qui nous permettent de donner du relief au papier découpé et créer une sensation de volume. Nous avons également développé nos propres outils de compositing pour reproduire les textures et les couleurs acidulées des imprimés « Pulp » populaires au Cambodge et qui ont inspiré l’esthétique du film.

Nous voulions retrouver à l’écran l’aspect chaleureux de l’impression papier sans pour autant perdre le côté luminescent du personnage principal et la brillance des lumières nocturnes de la ville. Enfin, pour les séquences de théâtre d’ombre, nous avons essayé de donner un sentiment de proximité avec les marionnettes et l’écran. Pour cela, nous avons notamment travaillé avec les contre-jours, les ombres portées et le flou qui apparaissent quand les marionnettes s’éloignent de l’écran et se rapprochent de la source de lumière.

La ville est représentée de manière très vivante dans votre film et joue un rôle important dans l’atmosphère. Comment avez-vous travaillé sur le décor en particulier ?

Pour certains décors, nous avons utilisé une base photo et vidéo. Nous utilisons cette technique hybride depuis notre premier film Bonsoir Mr Chu (2005) et la faisons évoluer au fil des projets. Elle nous permet de nous appuyer sur l’observation et le réel, même si par la suite, nos films peuvent s’en éloigner et partir très loin dans le fantastique. Contrairement à beaucoup de films d’animation, nous travaillons sans story-board. Le découpage est dicté en grande partie par les lieux dans lesquels nous tournons, même si nous nous permettons quelques libertés. Ce mélange d’image captée et de dessin nous permet d’enjamber la frontière entre le réel et l’imaginaire et de questionner le rapport à la réalité. Nous aimons donner au public un rôle actif dans l’interprétation des images et du récit, pour qu’il puisse se projeter et s’approprier nos films.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

David Lynch est une influence majeure. Il nous impressionne par son habilité à créer des ambiances denses et mystérieuses, propices à l’imagination. Nous partageons en grande partie sa vision du cinéma, notamment cette idée qu’un film ne doit pas nécessairement être limpide mais qu’au contraire il peut ménager une part d’ambiguïté. En invitant les spectatrices et spectateurs à remplir les zones floues du récit, David Lynch les incite à trouver leurs propres réponses plutôt que de leur imposer un message explicite. Nous sommes aussi particulièrement touché.es par l’énergie, la liberté et l’inventivité des cinéastes des années 60 et 70. Nous avons découvert la Nouvelle Vague sur le tard, pourtant elle nous a beaucoup influencé.es de manière indirecte. Des réalisateurs comme Wong Kar-wai ont eu une influence majeure sur notre esthétique et notre façon d’écrire, bien avant que nous ne prenions conscience que lui-même puisait dans la Nouvelle Vague.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 11 juin 2025. Un grand merci à Estelle Lacaud.

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Le festival s’ouvrira avec l’avant première de Scarlet et l’éternité du Japonais Mamoru Hosoda, réalisateur entre autres des Enfants loups, Ame et Yuki, du Garçon et la bête et de Belle. Ce nouveau film sortira le 11 mars en salles. Le film de clôture sera Planètes de la Japonaise Momoko Seto. Dévoilé en première mondiale à la Semaine de la Critique, ce long métrage sortira le 11 mars au cinéma. Momoko Seto est l’invitée d’honneur du festival : elle donnera une masterclass tandis qu’une exposition reviendra sur la confection de son long métrage.

Un riche programme de courts métrages proposera en 4 parties un tour d’horizon de la création de l’année. Parmi les films retenus, citons des coups de cœur tels que Dieu est timide de Jocelyn Charles, Quai Sisowath de Stéphanie Lansaque et François Leroy, La Mort du poisson d’Eva Lusbaronian, Une fugue d’Agnès Patron ou encore Autokar de Sylwia Szkiłądź.

D’autres avant premières, une séance spéciale de KPop Demon Hunters de Chris Appelhans et Maggie Kang et des rencontres sont également au menu. Retrouvez l’intégralité de la sélection sur le site officiel.

Nicolas Bardot

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Quel a été le point de départ pour Supersilly ? Comment vous est venu ce titre et que souhaitiez-vous qu’il évoque aux spectateurs ?

(Elle répond aux deux questions à la fois, ndlr) Le point de départ était une comptine que j’ai écrite en 2020 et qui s’appelait  »FILASTROCCASUPERSCIOCCA » qui se traduit par  »Comptine superidiote ». Il y avait déjà dans ce poème tout ce que j’ai fini par traduire en images ici. J’ai juste commencé à écrire et après un long moment, de façon consciente, j’ai compris ce que je voulais raconter pour de vrai 🙂 J’ai décidé de ne conserver que Supersilly comme titre parce que je veux garder les choses aussi légères que possible : la réalité est un champ de bataille et pour moi cette tragédie est plus que suffisante.

Le style d’animation de Supersilly possède quelque chose de naïf et de brutal. Que vouliez-vous évoquer avec ces dessins enfantins et fous à la fois ?

Il s’agit tout simplement de ma façon de dessiner et de peindre. Ce sont mes formes : à la fois enfantines et violentes, toujours à la limite entre douceur et folie, comme de la barbe à papa.

Qui sont vos cinéastes préférés, ou qui vous inspirent le plus ?

J’ai une totale obsession pour le cinéma, je regarde beaucoup de films. Mes films préférés sont Max et les maximonstres de Spike Jonze, À bout de souffle de Godard et Space Jam de Joe Pytka (mon numéro 1 bien sûr).

Quel est le dernier film que vous avez vu qui vous a donné l’impression de voir quelque chose de nouveau ou d’inédit ?

Flow de Gints Zilbalodis (Sacrebleu Productions !!) 🙂

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 29 mai 2024.

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Quel a été le point de départ de Soleil gris ?

L’ennui. C’était l’été, il faisait très chaud sur la terrasse de mes parents et je dessinais sans but. Je repensais à Sofia Coppola qui sait si bien représenter le spleen et la solitude. Je me suis dit que moi aussi, je voulais savoir raconter l’ennui sans ennuyer.

Je n’aimais pas trop écrire à cette époque-là et j’essayais de sortir des dessins pour comprendre où je voulais aller. J’ai imaginé un personnage avec un t-shirt et des savates trop grands et une piscine remplie de sacs plastiques. L’histoire est partie dans pas mal de directions différentes avant que je ne trouve le socle qui tiendrait la route : l’adolescence et la collapsologie, deux sujets qui parlent d’un effondrement. L’un de soi et l’autre d’un monde. C’était actuel, presque prémonitoire. En effet, quelques semaines plus tard, des mégas-incendies ravageaient la Californie et l’Australie… (Mais il faut voir le film pour faire le lien 😉 ).

Comment avez-vous souhaité exploiter narrativement le « vide » dans l’image, qui laisse une large place à l’imagination et est très évocateur ?

J’ai toujours été captivée par les déserts. Le vide est hostile. Quand il n’y a rien à part soi, c’est propice à l’introspection et c’est dans notre for intérieur que le combat se joue. Alors on se raccroche désespérément au moindre petit détail visuel, et un tout petit mouvement peut capter notre attention. Ce sont ces intentions que je voulais garder dans le graphisme du film. C’était assez challengeant de représenter le vide tout en représentant quelque chose. Pour ça, on a laissé le blanc du papier par endroit, on ne représentait pas toujours tout ou on animait juste un tout petit détail.

Aussi, un des mots d’ordre, c’était le lâcher prise. Il fallait que les décors et l’animation gardent un aspect « ébauche », pas trop propre. Mais ce qui devait être une liberté de la peinture est aussi devenu une prise de tête. En décors avec Clémentine Campos, on a gardé pas mal de peintures qui étaient des bouillons comme décors finaux. Parce qu’elles avaient quelque chose d’instinctif qu’on perdait quand on voulait les refaire au propre. On y ajoutait trop de détails, trop de chichis, alors que les brouillons, ils allaient à l’essentiel.

Votre utilisation des couleurs est à la fois discrète et expressive (le gris, le rouge). Pouvez-vous nous en dire davantage à ce sujet ?

J’ai été captivée par le making of de Dune de Denis Villeneuve. Denis y raconte que dans le désert, ce qui confère cet aspect de chaleur plombante, c’est le ciel blanc et non pas bleu, sans soleil. Du coup, j’ai pensé une palette assez restrictive avec des blancs teintés, sableux et des gris colorés. Je voulais qu’on ressente une lourdeur. Le passage de l’incendie tranche totalement avec le reste du film puisque tout est peint dans des tonalités de rouges. La peau grise, maussade des personnages, devient vibrante, rouge sang, vivante !

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Donc sans surprise, Sofia Coppola et Denis Villeneuve. Parce que l’une dépeint avec précision l’adolescence, la nostalgie et la solitude ; elle ose des plans qui tirent en longueur sans nous ennuyer. Et l’autre parce que j’aime TOUS ses films !

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent à l’écran ?

Je repense souvent au film Memoria de Apichatpong Weerasethakul sans vraiment savoir expliquer pourquoi. Le bruit du « boum » m’est resté en mémoire et j’ai souvenir d’avoir beaucoup aimé les plans contemplatifs, cet espace-temps entre réalité et onirisme. Il y a un petit quelque chose de Haruki Murakami dans ce film…

Mais à vrai dire, ça fait un long moment que je ne suis pas allée à un festival de cinéma, et c’est là en général que je découvre des pépites qui me marquent et ravivent ma soif de raconter des histoires. Alors je suis contente que Soleil Gris m’emmène à Locarno !

>>> Visionner Soleil gris sur la plateforme d’Arte

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 8 août 2024. Un grand merci à Marc Faye.

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Eric, artiste d’animation au caractère effacé, vit avec sa mère. Il a le béguin pour son gentil collègue Carlo, une affection qu’il n’ose pas exprimer. Eric ne peut pas parler, et interagit avec les autres à l’aide d’un tableau blanc. Le jeune homme est confronté à des souvenirs d’enfance refoulés, peuplés d’extraterrestres.

The Missing
Philippines, 2023
De Carl Joseph Papa

Durée : 1h30

Sortie : –

Note :

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