Quel a été le point de départ de Autokar ?

Tout a commencé il y a 5 ans, lorsqu’une amie m’a demandé comment je suis arrivée en Belgique. Lorsque je lui ai répondu, elle m’a demandé si je n’avais pas envie de raconter tout ça à travers ce que je fais, c’est à dire l’animation. Sa question est restée en moi, et petit à petit j’ai commencé à écrire. Par ailleurs, cette même amie a animé de belles séquences du film, c’est Eve Deroeck. L’idée de mettre à distance cette histoire qui est très proche de moi en la fictionnalisant m’a paru libératrice. Les émotions ressenties durant de nombreux voyages que j’ai faits depuis mes 8 ans, entre la Pologne et la Belgique, étaient toujours très fortes, complexes, floues. Je ressentais le besoin de m’y replonger pour me les approprier en tant qu’adulte. Pour faire mien ce départ, qui m’avait été imposé par l’extérieur en tant qu’enfant.

Dans le processus d’écriture, j’ai échangé avec des personnes aujourd’hui adultes, qui, tout comme moi, sont parties de Pologne dans les années 1990. A travers leurs récits, je m’identifiais et enrichissais mon point de vue. Avec la plupart de ces personnes on se connait depuis que nous sommes arrivées en Belgique, mais nous n’avions jamais parlé de cette « traversée », comme si elle était normale, qu’elle allait de soi et qu’il n’y avait rien à en dire. C’est pour raconter les histoires de ces enfants partis durant les années 1990 que j’ai voulu écrire, pour raconter ces ressentis de l’intérieur, et se permettre du recul.

J’ai hésité sur la tranche de vie que je voulais mettre en scène : en Pologne, juste avant le départ ? En Belgique, une fois arrivée ? Et c’est finalement quelque part entre ces deux pays, dans une sorte de no man’s land sur roues, que j’ai ancré cette histoire. J’ai vu dans ce huis clos de l’autocar une ligne narratrice simple, qui me permettrait de jouer avec la mise en scène et l’intensité émotionnelle.

Pouvez-vous nous parler des emprunts aux contes enfantins que semble faire votre film ?

J’avais du mal à imaginer cette histoire avec des personnages humains, en animation ça peut vite devenir anecdotique, de plus j’avais l’impression que ce serait trop réaliste pour que je puisse prendre de la distance. Je les voulais expressifs, symboliques, qu’ils s’adressent à l’inconscient, mais je n’avais pas envie de caricatures humaines. Au quotidien je dessine des personnages mi-humains, mi-animaux, leur aspect physique s’est imposé à moi. Je me sentais à l’aise avec eux. Je ressens beaucoup d’amour et d’empathie pour mes personnages, même ceux qui s’opposent à la quête du crayon d’Agata. Je les connais dans la vraie vie, mais j’avais envie de les fictionnaliser davantage. L’aspect des personnages a participé à cet univers creepy-cute propre à l’enfance, qui s’enracine dans la réalité en flirtant avec la magie et l’imaginaire, ce qui fait bien sûr écho aux contes.

Ces personnages sont l’imaginaire d’Agata, qu’elle emmène avec elle dans une traversée. Ce ne sont pas que des corps qui se déplacent, mais toute une construction fragile. Pour un enfant il s’agit de rêves, de projections, d’histoires que l’on se raconte, qu’on entend, de lien avec le vivant, avec la nature à laquelle elle est attachée, à sa terre qu’elle quitte. Les dialogues, eux, je les voulais ancrés dans la réalité, avec des acteurs et actrices qui jouent d’une manière naturaliste.

Les contes ont toujours été une grande source d’inspiration. J’aime en lire, en écouter, en raconter. Le conte oral est universel et accessible à tous, il y a énormément de conteurs autour de nous, dans la vie de tous les jours. C’est aussi quelque chose que j’ai voulu mettre en avant dans le film. Agata va parler à des étrangères et étrangers du bus et écoute leurs histoires, c’est sa manière de chercher son crayon qui lui permettra de se connecter à elle-même.

Il y a dans votre film une utilisation plutôt minimaliste des couleurs, avec des touches de couleurs dans le cadre ici ou là : pouvez-vous nous en dire davantage sur cette approche formelle ?

C’était une volonté dès le départ. Comment raconter visuellement les années 1990 en Pologne ? Pour moi c’était du béton, du gris, mais aussi la campagne verte et des publicités de l’époque avec des couleurs flashy qui n’allaient pas du tout ensemble, ce qui créait une esthétique en soi. J’avais envie de m’inspirer de ça pour faire revivre ces ambiances colorées. Et puis il y a la personnalité du bus avec sa moquette, ses rideaux roses fuchsia, presque fluo. Qui contraste fort avec le pull de Agata. C’était une sensation colorée de contraste qui s’est imposée à moi et que j’ai eu envie de suivre.

J’avais aussi envie de créer une forme d’uniformité, que l’on retrouve des couleurs déjà rencontrées avant, plus loin dans le film. Le but étant de créer un « objet » film qui a ses couleurs propres. Pour créer ses ambiances au niveau des décors, avec Noémie Marsily, nous avons d’abord travaillé en niveaux de gris, avec des masses à l’encre de chine, c’était notre base. Sur cela nous amenions la couleur par endroits, avec des touches très « flashy ».

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’admire depuis des années le travail du couple Jan et Eva Svankmajer. Quand je regarde leurs films j’ai toujours envie de créer. Cette énergie qu’elle et lui mettent dedans est très communicative. Le côté brut des sons, des matières, du montage, mais en même temps il y a beaucoup d’engagement, de poésie et c’est très fin. J’ai beaucoup été inspirée par Les Triplettes de Belleville, j’aime l’imaginaire lié au milieu ouvrier qui se déploie dans ce film. Les personnages sont juste excellents. Koji Yamamura m’a beaucoup inspirée dans les traitements très variés de ses films. Il explore, se lance des challenges techniques toujours en gardant une part de mystère. Regina Pessoa est une réalisatrice qui m’a donné beaucoup de force à travers l’expressivité de ses courts métrages animés. Elle m’a appris à me faire confiance, car elle prend au sérieux les émotions des enfants.

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent au cinéma ?

J’ai adoré et revu plusieurs fois Acid Rain, un court métrage d’animation de Tomek Popakul. Les ambiances, la musique, son côté rough dans l’animation, la mise en scène, l’histoire. On sent que c’est quelqu’un qui s’inspire beaucoup de la prise de vue réelle, et je crois que le film a été tourné avec des acteurs avant d’être de l’animation. Ce lien entre prise de vue réelle et animation est vraiment intéressant, et je n’avais jamais vu un film avec un traitement visuel comme celui-ci avant.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 6 février 2025. Un grand merci à Luce Grosjean.

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Dans un jardin botanique, un arbre veille et observe, témoin patient des siècles. En 1908, il suit Grete, qui lutte pour exister dans un milieu qui l’ignore. Dans les années 70, il voit Hannes s’éveiller à l’amour et au monde des plantes. Aujourd’hui, le vieil arbre parle avec Tony dans son langage secret. Autour de lui, certains se cherchent, d’autres se rencontrent. Lui demeure, ami silencieux, dans un temps plus vaste que le leur.

Silent Friend
Hongrie, 2025
De Ildiko Enyedi

Durée : 2h26

Sortie : 01/04/2026

Note :

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Au cours de votre carrière, vous avez réalisé des films de registres très différents dans des langues diverses avec des acteurs de nationalités très différentes. Cette fois, toutes ces variations se retrouvent à l’intérieur d’un même film.

Je vois bien ce que vous voulez dire. Avoir une sorte de style, avoir un langage cinématographique très défini, c’est à mon sens un moyen de défense, un peu comme porter une armure. Moi je travaille sans armure. Il y a bien des fois où je sens que je ça me met face à un certain danger, et c’est sûr que ce n’est pas toujours très pratique, mais je souhaite que chaque film soit une découverte. Je veux entrer dans des territoires inconnus à chaque fois et je pense qu’en faisant ainsi je m’accorde le plus grand luxe possible.

Quel est le territoire inconnu que vous avez souhaité explorer avec Silent Friend ?

Il s’agit de la toute première fois, et pour tout dire sans doute la dernière, que je ne me trouve pas à l’origine d’un de mes films. Reinhard Brundig, fantastique producteur allemand, connaissait mon travail et c’est lui qui m’a proposé de faire un film sur les plantes. Dans Simon le mage, il était déjà question d’une plante qui permet de résoudre une enquête policière, et dans Magic Hunter il était déjà question d’un chêne centenaire. C’est suite à son impulsion que je me suis mise à écrire le scénario de Silent Friend.

Je ressens de façon très aiguë les sentiments de séparation ainsi que le désir de se sentir reconnectée, telle est mon expérience personnelle de la vie. J’ai l’impression que beaucoup d’entre nous vivons dans une sorte de grande solitude. Je voulais explorer un désir de connexion pas seulement entre humains, mais entre les humains et la nature. Je voulais montrer les essais, les tentatives humaines pour approfondir ce lien avec la nature.

Je me suis aussi tout simplement posé la question « Qu’est-ce qui se passe dans la vie d’un arbre ? ». D’ailleurs j’ai choisi un arbre plutôt qu’une plante plus petite, même si ces dernières sont tout aussi intéressantes, justement pour traduire un point de vue humain. Nous, les humains, sommes les seules animaux à raconter des histoires et à écouter des histoires. Ce sont par elles que nous comprenons qui nous sommes. Or, pour faire une histoire, il faut un héros, et c’est facile d’imaginer un arbre pour héros. Tout est donc parti de cette image d’un arbre solitaire qui se retrouve loin de chez lui et de son milieu naturel. Ce qui est d’ailleurs le cas de toutes les plantes d’un jardin botanique : elles ne se trouvent pas là pour des raisons naturelles mais bien par volonté humaine.

Qu’est-ce qui vous a amenée à choisir cette structure narrative qui passe d’une époque, d’un protagoniste et d’une langue à l’autre ?

Pour la communication, nous utilisons la langue. Ca m’intéressait de savoir qu’est-ce qui se passe quand on a un désir de communiquer mais qu’on fait face à une impossibilité ou un empêchement de verbaliser. La structure narrative provient bien sûr du constat que le temps de vie d’un arbre est bien plus large que le temps humain. Une siècle, c’est beaucoup pour les humains qui étudient la science mais ce n’est rien pour un arbre. Il est clair que quand se déroule le récit le plus récent du film, les protagonistes du premier récit ne sont plus vivants. C’est justement cette fragilité qui définit et délimite nos vies, c’est elle que je souhaitait montrer.

De l’agent secret de Mole au capitaine de L’Histoire de ma femme, les personnages de vos films se retrouvent toujours en position d’observer secrètement un monde parallèle à travers une sorte de paroi invisible. Est-ce à cela que vous faites référence quand vous évoquez un désir de connexion?

Tout à fait. Le personnage incarné par Tony Leung est un neurologue qui étudie le comportement des bébés avant que ces derniers ne puissent commencer à parler. Il doit donc mener une enquête et tenter de deviner ce qui se passe dans l’âme et le cerveau de bébé. J’ai fait énormément de recherches pour ce film mais en réalité c’est un sujet qui m’intéresse et sur lequel je me renseigne depuis des années. Or, quand au moment du Covid ce personnage se retrouve seul sur le campus avec une seule autre personne qui ne partage pas sa langue, il doit tenter de trouver les moyens de surpasser la barrières de la langue. C’est la même chose avec les plantes et il faut accepter que même si on passe des barrières, on ne peut pas arriver à une compréhension totale.

C’est même chose que dans L’Histoire de ma femme, que je m’amuse à qualifier rétrospectivement de film bouddhiste. Le protagoniste est un homme solide, éduqué de façon traditionnelle, qui croit en la logique et qui pense qu’il est indispensable d’opérer une sorte de contrôle sur les choses. Or, cette homme apprend à perdre un peu le contrôle. Il se rend compte que la compréhension et la maîtrise totale sont des illusions, et que perdre cette illusion n’est ni grave ni douloureux. Il accepte de ne pas tout comprendre. Je suis très reconnaissante envers tous les spectateurs qui ont vu cet aspect-là du film parce qu’il s’agissait à mes yeux de sa dimension la plus importante.

C’est une très agréable surprise que vous ayez pu voir certains de mes anciens films, car plusieurs d’entre eux sont devenus presque invisibles. Vous avez raison en ce qui concerne Mole. Je n’y avais jamais pensé jusqu’à présent mais c’est vrai que dans tous mes films il y a une sorte de glace, une séparation entre mes personnages et le reste du monde. Ce n’est pas un mystère : cela vient de moi et de mon enfance. Je suis une enfant unique et ai toujours éprouvé de la difficulté à m’intégrer dans un groupe, même à l’adolescence. J’ai passé une bonne partie de ma jeunesse assise aux terrasses des cafés à regarder passer les gens et c’était d’une beauté et d’une richesse énormes. J’ai toujours ressenti cette distance et je crois même que j’en ai eu besoin. Le seul moment où cette distance se dissout, c’est quand je fais un film. Dans ces cas là, mon équipe et moi avons un but commun, tout devient instinctif, fluide et très chaleureux.

À travers les frustrations de ses personnages de scientifiques, Silent Friend parle aussi à sa manière de ce qui se passe quand on se confronte aux limites du savoir. Qualifieriez-vous également ce nouveau film de bouddhiste ?

Je suppose, mais en tout cas je ne voudrais pas le souligner par peur que cela enferme le film dans une sorte de boîte new age. Lors de la projection de presse du film la Mostra de Venise, on m’a dit qu’il y avait eu beaucoup de rires et c’était un immense soulagement pour moi. D’une part car ce film ne veut pas du tout, du tout, être prétentieux, et d’autre part car le rire, c’est toujours une sorte de court-circuit, un moment où le cerveau dérape de son rôle de pure compréhension. C’était indispensable pour moi de conserver cette part d’humour, tout en sachant que le rire c’est quelque chose qu’on ne peut pas provoquer à coup sûr, on ne peut que l’espérer.

La partie la plus contemporaine de Silent Friend est traversée de visions colorées un peu abstraites. Qu’est-ce qui vous a amenée à les inclure dans le film ?

Ce sont de véritables images microscopiques. Quand nous sommes face au récit le plus ancien du film, nous découvrons un univers très structuré, aux règles rigides. Quand le récit passe aux années 70, ce n’est pas un hasard si on passe au 16 mm, si des taches de couleurs commencent à éclore à l’image. Après tout, il s’agit d’une époque qui a beaucoup expérimenté avec toutes sortes de sensations. Quant à notre époque actuelle, nous possédons les moyens techniques d’entrer dans les structures invisibles de notre corps ou de tout autre être vivant, et je tenais à ce que cela se traduise par l’image. Nous avons fait des expériences avec un microscope électronique très puissant et ces visions en sont le résultat.

La scène d’ouverture provient en revanche d’un film scientifique japonais préexistant. On peut assister à quelque chose d’extrêmement rare, qui n’est pas exactement de l’ordre de la pollinisation traditionnelle puisqu’il ne s’agit pas de fleurs. Le sperme de l’arbre, pour ainsi dire, reste dans une petite poche végétale pendant quatre ou cinq mois à attendre l’automne, car c’est la saison où non seulement les fruits tombent à terre mais aussi où arrive la pluie. Dans les flaques qui se forment alors telles de petits océans, ces petits spermes commencent leur itinéraire, selon un processus très proche de notre sexualité humaine. C’est un phénomène très compliqué à filmer. Ce à quoi on assiste dans cette scène, c’est une sorte d’orgasme, le premier orgasme d’un arbre. Je ne voulais pas faire un film qui se déroule uniquement sur le plan du récit. Bien sûr, je conserve des points de repère narratifs pour que cela demeure une expérience agréable pour le spectateur, mais je voulais avant tout faire un film sensuel, faire un film sur le désir.

Les personnages de scientifiques solitaires auxquels vous vous attachez ici sont des femmes, un homme racisé… Était ce un moyen de commenter la place qui a été laissée aux femmes et aux minorités dans cette course au savoir scientifique ?

Non, le but était de montrer une large palette de différentes manières de percevoir le monde. Ce que l’on nomme réalité, on pense souvent qu’il s’agit de quelque chose d’immuable alors que c’est en réalité très mouvant, fragile et éphémère. J’ai bien sûr voulu montrer que les règles de la société évoluent, mais pour cela j’ai souhaité privilégier des moyens bien plus simples, par exemple la manière de filmer la pelouse du campus. Pour la partie située au siècle dernier, nous avons rasé la pelouse de façon minutieuse car personne n’était supposé marcher dessus. Pour la première scène de la partie située dans les années 70, j’ai au contraire non seulement laissé pousser l’herbe librement mais j’ai même posé la caméra directement entre les jeunes avachis parmi les fleurs sauvages. Quant aux personnages féminins, c’est vrai que selon les époques, ils ne bénéficient pas de la même liberté de mouvement, ne serait-ce que dans leurs vêtements. La première héroïne est très dominante, résolue et dynamique mais elle sait qu’elle doit lutter pour qu’on la prenne au sérieux. A l’inverse, le personnage d’Alice dans la partie contemporaine est certes plus jeune que son collègue scientifique, mais ils échangent d’égal à égal. On pourrait même la voir comme le mentor de ce dernier. C’est elle qui va lui faire réaliser en quelque sortes que ce que l’on nomme la réalité, cela n’existe pas vraiment.

Cette phrase pourrait servir de clé d’interprétation à tous vos films. Elle m’évoque la manière dont les protagonistes de Corps et âme ne parviennent à se retrouver qu’en rêve.

C’est vrai. Au tout début du scénario de Silent Friend, j’avais d’ailleurs prévu d’inclure une citation du scientifique anglais Anil Seth à laquelle je pense souvent, et qui dit à peu près ceci : « Nous hallucinons tous tout le temps ; lorsque nous nous mettons d’accord sur nos hallucinations, nous appelons cela réalité« .

Pour finir, comment avez-vous choisi cet arbre idéal pour ce film, et pourquoi vous avez attendu la toute fin pour nous le montrer en entier dans toute sa beauté?

C’est très difficile de montrer un arbre. Ça n’a pas un visage, ça n’a pas d’avant ou d’arrière. Ça n’obéit à aucune des structures qui régissent habituellement les humains et les animaux. Et puis nous, nous sommes collés à la terre, il y a des parties importantes de l’arbre qui ne nous sont pas accessibles, ou bien difficilement. Alors, avant de montrer cet arbre, un peu blessé et qui possède visiblement un passé, je voulais préparer un peu le public afin qu’il puisse vraiment pouvoir apprécier ce qu’il va voir. Connaissez-vous le concept de cécité botanique ? Quand on croise un petit animal, on l’aperçoit tout de suite, mais on a tendance à oublier presque totalement les plantes qui sont autour de nous. En faisant ce film, j’ai souhaité travailler sur cette sorte de sensibilité.

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 17 octobre 2025. Un grand merci à Estelle Lacaud, Vanessa Fröchen et Laurence Granec. Crédit portrait : Hanna Csata.

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Sept femmes à la volonté de fer se battent pour sauver leur maison de la saisie hypothécaire. Roberta, une fillette de 8 ans, évolue dans une dynamique familiale atypique : un foyer sans père, où elle vit entourée de diverses figures féminines.

Vanilla
Mexique, 2025
De Mayra Hermosillo

Durée : 1h36

Sortie : 20/05/2026

Note :

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Tu es l’invitée d’honneur de l’édition en cours du Carrefour du cinéma d’animation. Or, Planètes est un film d’animation, mais pas seulement. Même chose pour ta série de courts métrages Planète, qui sous de singulières apparences n’étaient composés que de prises de vue réelles. Où situes-tu ton travail par rapport à ce terme d’animation ?

Planètes est un film hybride, c’est sûr. Mon producteur, Emmanuel-Alain Raynalde chez Miyu, est un producteur de film d’animation, et il me dit que pour lui il s’agit bien d’un film d’animation puisque les personnages de cette histoire sont des créations animées en 3D. Quant à moi, j’aime l’idée que le film soit un peu hybride. Après tout, mon intention à la base était justement de ne pas se contenter d’avoir de personnages principaux au sens traditionnel, mais plutôt de s’immerger dans les écosystèmes qui les entourent. Je voulais filmer toutes ces choses vivantes qui nous entourent et qu’on ne voit pas, comme le vent ou la température. Je voulais décentrer l’idée de personnage et rendre ces éléments-là acteurs. Je voulais montrer comment ce qu’on appelle le paysage, même si je n’aime pas du tout ce mot, peut en lui-même participer à la narration.

Dire que c’est uniquement l’animation, je trouve que ce serait réducteur puisque on a quand même passé 260 jours de tournage. C’est quand même énorme, on peut faire 5 longs métrages de fiction en 260 jours. De plus, dans mes films, il y a beaucoup d’expérimentations visuelles avec les vivants, notamment les insectes : je laisse surgir, je laisse vivre, je capte un peu de façon documentaire. J’utilise beaucoup de méthodes, de façons de voir et de façons de raconter qui ne font pas partie de l’animation. Je crois que j’ai l’ambition d’ouvrir une porte vers un nouveau genre ou une nouvelle façon de faire, de raconter une histoire et de fabriquer.

Ton équipe et toi avez été filmer dans des glaciers en Islande, sous l’eau ou dans des forêts au Japon… La préparation de Planètes a l’air aussi épique que le voyage vécu par les protagonistes du film.

C’était épique. Nous sommes partis en Islande pendant plus d’un mois en 2021 avec une petite équipe pour y filmer le monde gelé avec un drone. Après cela, nous sommes partis en 2022 en Bourgogne au château de Rambuteau. Nous y avions loué une orangerie afin de filmer plein de plantes en maquette avec un bras robot et 18 appareils photo qui tournaient un peu en continu pour faire du time lapse. Juste à côté nous avions une salle de tournage de 200 m² où nous faisions des explosions ou bien nous filmions juste des limaces et des papillons. Nous étions une équipe de quatre à vivre dans ces gros studios pendant neuf mois, sans compter les intervenants ponctuels, heureusement nous nous entendions très bien (rires). Entre temps nous sommes en effet partis à Villefranche-sur-Mer pour filmer du plancton, puis à Roscoff afin de filmer les scènes avec des anémones de mer, tout cela avant de partir trois mois en 2023 sue l’île japonaise sud tropicale de Yaku-shima.

Il s’agit de l’île qui a inspiré Princesse Mononoké, elle figure au patrimoine mondial de l’Unesco et elle possède une forêt très dense avec plein de types de mousses différentes. C’est vraiment le lieu incroyable, très habité. Nous cherchions des petits insectes et des petites fleurs bien particulières, notamment celles que l’ont voit lors de la scène de l’attaque avec les limaces. Tout le monde pense qu’il s’agit de champignons mais en réalité ce sont des fleurs blanches qui ont un peu la forme d’un pénitent avec une capuche et de gros yeux. C’est une fleur si étrange, la première fois que j’en ai entendu parler, j’ai su que la voulais dans mon film. Je n’aurais jamais été capable de la trouver seule dans cette forêt qui fait la taille de toute l’île, il a donc fallu nouer de nombreux contacts sur place avec des naturalistes et des guides forestiers. Nous avons dû utiliser un GPS et rouler pendant plus d’une heure au milieu de cette forêt pour aller la trouver, c’était toute une aventure.

Ce n’est pas seulement que Planètes mélange prises de vue réelles et animation : la plupart des plans du film combinent dans un vertige plusieurs sources d’images à la fois, de différentes natures et différentes échelles. Est-ce que le terme de collage vidéo te semble être une définition adéquate de ton travail ?

C’est du compositing et c’est effectivement une sorte de collage. En réalité nous avons beaucoup filmé sur fond bleu. Comme je filme des choses très petites, j’utilise le macro, ce qui fait qu’il y a forcément du flou optique en bord d’image. C’est d’ailleurs ce détail là qui crée la profondeur, qui fait que l’on comprend que ce que l’on voit est en réalité minuscule. Or je combine ces petits morceaux de nature avec des très gros trucs, et le problème du flou c’est qu’on ne peut rien coller dessus, il faut que tout soit très net. Nous avons donc dû compenser, faire environ cinq couches par plan.

Est-ce que tu as dû inventer tes propres techniques pour aboutir à ce résultat unique ?

Oui, le bras robot que nous avons utilisé pour le time lapse est à l’origine utilisé dans l’industrie automobile. Nous avons travaillé avec un ingénieur spécialisé, qui utilise souvent ce bras pour de la publicité. Avec leurs mouvements très grands et très rapides, ces bras peuvent par exemple servir à filmer une explosion à grande échelle au ralenti. Nous avons mis un tout autre type de caméra sur ce bras car nous souhaitions en quelque sorte l’inverse : filmer avec un ralenti extrême afin de créer un time lapse étalé sur un mois entier. Nous avions aussi inventé avec cet ingénieur une boite qui permettait de synchroniser cinq appareils photos différents en même temps. Par ailleurs, nous avions bricolé un système qui coupait entièrement la lumière du jour. Pour nos prises de vue, nous n’utilisions qu’une lumière artificielle, que ce soit pour faire un effet jour, nuit, chien et loup ou matin. Toute notre préparation se faisait bien sûr à la lumière naturelle, mais nous éteignions tout au moment de la prise de vue. Toutes ces inventions, tous ces développements, étaient pilotés par des logiciels qu’il avait lui-même inventés. Tout a été fait ad hoc pour le film.

La conception du film de A à Z a donc pris combien de temps ?

Neuf ans.

S’il y a une harmonie de style entre le long métrage Planètes et la série de courts métrages qui le précèdent, il se distingue en revanche par son écriture qui laisse cette fois une place importante à l’affect, dans le sens où il y a des personnages à qui le spectateur s’attache. Comment as-tu travaillé sur cet aspect là ?

J’ai coécrit avec Alain Layrac, un scénariste qui fait beaucoup de fiction, beaucoup de séries télé aussi, qui est quelqu’un d’extrêmement émotionnel. Moi je viens plutôt de l’art contemporain, j’ai fait des écoles de beaux-arts, je suis plutôt dans une quête esthétique d’expériences nouvelles, donc a priori on n’est pas du tout sur la même longueur d’onde (rires) mais c’était justement la part dont j’avais besoin pour pouvoir porter le film avec émotion. J’avais écrit 10 pages de traitement et je lui ai évoqué concrètement mes souhaits : je voudrais avoir des scènes de fonte de glace, je voudrais qu’on sente la température qui monte, je voudrais qu’il y a une course poursuite avec des têtards qui volent , je voudrais évoquer le cosmos grâce au plancton, que la ponte d’un oursin crée une galaxie, etc.

J’avais déjà en tête le parcours de ces quatre protagonistes passant d’un monde à l’autre, et ce qu’Alain a vraiment apporté c’est l’émotion qui les lie entre eux. Il en a fait quatre personnages distincts : le grand frère qui va guider les autre, le peureux qui ne veut pas s’aventurer, celui en surcroissance qui bouge un peu différemment, celui qui est surtout en osmose avec ce qui l’entoure. Alain a apporté des interactions entre eux, il les a pour ainsi dire personnifiés. Il a également créé des petits moments de suspens et d’humour. Il a beaucoup œuvré pour qu’on s’attache à eux.

C’était pour lui primordial, et moi aussi d’ailleurs parce que je n’avais pas envie de refaire Koyaanisqatsi, même si j’adore vraiment ce film. Je suis convaincue qu’il existe bien d’autres manières de raconter des histoires que d’avoir des personnages au sens traditionnel, mais cette fois-ci je voulais faire un long métrage qui soit aussi visible par les enfants, donc les belles images c’est très bien, mais il faut qu’il y ait de l’affect derrière sinon on s’ennuie très vite, même si ce que l’on voit est extraordinaire. Amener de l’émotion, c’était même voir plus loin. On voit davantage les choses quand on a de l’affect envers elles, qu’il s’agisse d’une personne, d’une plante ou d’un environnement. Tout ça, c’était très nouveau, une sorte de découverte pour moi.

Guionne Leroy, la cheffe animatrice, a également amené beaucoup de petits détails dans l’animation : les différentes façons de marcher des protagonistes, les petites plumes qui tombent par moment, etc. Avec son équipe de 5 animateurs, elle a injecté beaucoup d’idées. Je leur disais souvent que je ne souhaitais pas qu’ils se contentent d’exécuter mais qu’ils apportent d’eux-mêmes. Beaucoup d’entre eux font du théâtre, nous avons donc beaucoup cherché ensemble les mouvements idéaux. Comment réagit-on face à une tempête de sable par exemple quand on n’a ni bras ni bouche ni visage ? Nous avons fait pas mal de mime afin de travailler cela en détails, j’étais très heureuse de leurs suggestions. Il nous arrivait parfois de reprendre le scénario avec Emmanuel-Alain, mon producteur, car lui avait très envie qu’on pleure (rires), il voulait rajouter de l’émotion à certaines scènes. Dans ces cas-là, Alain et moi nous demandions alors justement comment transmettre cette émotion rien que par le mouvement, et cela pouvait se traduire autant par la lenteur d’une étreinte que par la spontanéité d’un bond. Ce qui est assez intéressant, c’est que quand j’ai fait des projections, des gens qui n’avaient pas forcément d’affect envers les végétaux venaient me dire qu’ils avaient senti l’émotion face à ces scènes. On se surprend nous-mêmes de cette nouvelle émotion. En général, on souffle sur un pissenlit et on se fiche un peu de ce qui arrive aux graines. La nouveauté inattendue de cette émotion m’intéressait beaucoup.

Les quatre pissenlits qui servent de protagonistes à Planètes n’ont ni visage ni dialogues. Comment t’es-tu assurée de pouvoir faire passer de l’émotion sans pour autant utiliser aucun anthropomorphisme ?

Je pense qu’il y a quelque chose aussi du Japon derrière cela. Je suis très animiste, je suis shintoïste. Il y a quelque chose de très européen, ou en tout cas occidental, dans ce reflexe d’avoir besoin qu’un objet ait des yeux ou des bras pour qu’il nous touche. Je pense par exemple aux Silly Symphonies où les arbres ont des cheveux et des bras. J’ai mis dans Planètes beaucoup de choses de ma culture japonaise. Je pense par exemple que l’âme n’a pas besoin d’expression, j’ai parfois beaucoup d’affect pour un objet pourtant inanimé, il me fait ressentir beaucoup de choses quand je le touche.

Le mélange d’échelles à l’œuvre dans Planètes n’est pas que visuel, il passe beaucoup par le travail sur le son. Ici la nature n’est pas composée de petits bruits domestiques mais au contraire de bruits sortis d’un film de science-fiction. Peux-tu me parler de cette partie de ton travail ?

Le travail sur le son a été primordial, bien sûr. Avant même le début du tournage j’ai rencontré Nicolas Becker qui a fait tout le sound design, mais également la musique. Nicolas avait vu mes courts métrages et il trouvait déjà très excitant le travail sur le son. J’y posais par exemple des questions telles que « Quel bruit pourrait faire une moisissure qui pousse très vite ? Si j’accélère la poussée d’une fraise en time lapse, est ce que ça fait un son particulier ? ». L’image est centrale mais le son participe à chaque fois à lui apporter un côté réellement organique. Dans Planet Σ je filmais des abeilles comme des aigles immenses prêts à venir nous emporter d’un coup d’aile, je voulais donc que le bruit qui les accompagne soit très fort.

Pour Planètes, Nicolas a commencé par me demander si je voulais me baser sur des vrais enregistrements de sons naturels, s’il devait mettre un micro face à un champignon. Je lui ai dit que non car nous ne faisions pas du documentaire, je ne veux pas de véracité. Je voulais par exemple que la pleurote que je filme donne l’impression d’être aussi immense qu’un baobab ou même un dieu, il a donc proposé de l’accompagner d’un cri de baleine blanche, le plus grand mammifère sur terre. On peut changer la définition de ce que l’on voit grâce au son. Pour la scène où la ponte d’un oursin évoque la naissance de galaxies, il avait commencé par proposer un son aquatique, cela fonctionnait bien mais je trouvais que cela évoquait davantage les vrais oursin que le cosmos. Je me suis demandé quel son pourrait faire la naissance d’une planète et nous sommes plutôt partis sur une piste géologique, des sons à la texture très dure.

Tu évoquais la musique du film, je crois que vous avez utilisé beaucoup d’instruments très inattendus, voire uniques ?

Au tout début du projet, j’avais envie de faire de Planètes un Fantasia du XXIe siècle. Je pensais à des grands compositeurs de la fin de XXe siècle comme Steve Reich ou Philip Glass dont j’adore la nouveauté et la puissance sonore. Le but c’était justement de ne plus être dans quelque chose à la Stravinsky ou Tchaïkovski mais au contraire quelque chose de très contemporain, faire un hommage à la musique concrète qui a marqué toute cette époque. J’avais même pensé à collaborer avec l’ensemble belge Ictus qui travaille régulièrement autour des œuvres Philip Glass. Puis je me suis dit que mon projet était déjà très expérimental comme ça, rien que parce que je vais dérouter le public en le faisant devenir graine, et qu’il ne fallait pas non plus que je prenne le risque de m’enfermer. Le film a beau ne durer qu’1h15, il y a déjà beaucoup de défis pour le spectateur, donc j’ai finalement opté pour une musique d’orchestre un peu plus accessible, comme cette valse qu’on entend à un moment et qui fait très Ravel, très 1920. Mais d’un autre côté, je tenais à conserver quelque chose de pointu, et Nicolas Becker et Quentin Sirjacq, qui ont composé la musique du film, adorent tout ce côté expérimental. Ils m’ont par exemple fait découvrir un sculpteur en Italie qui utilise des écorces d’arbres pour faire un instrument de musique unique au monde et qui possède un son très aquatique.

Planètes est un film de science-fiction. Nous avons beaucoup parlé lui et moi de la musique qui accompagne traditionnellement ce genre et de ce qui existait comme type d’imaginaire aujourd’hui. Lorsque le premier Star Wars est sorti et que John Williams a composé cette célèbre musique, l’empire américain était encore en pleine expansion dans la culture et l’économie, le space opéra traduisait donc quelque chose d’héroïque. Mais aujourd’hui qu’est-ce que ça veut dire imaginer l’avenir via la musique ? Par ailleurs, Planètes répond également à l’actualité de l’écologie. Comment traduire musicalement la préoccupation suscitée par l’état actuel du sol, qui est quelque chose de vivant? C’est pour cela que nous nous sommes orientés vers quelque chose d’archaïque et de futuriste à la fois, c’était d’ailleurs une formule clé que nous utilisions souvent.

C’est pour cela que nous sommes allés enregistrer le Cristal Baschet, une énorme structure musicale qui fait trois fois la taille de la pièce où nous nous trouvons en ce moment. Elle se trouve en banlieue parisienne, il faut se rendre sur place parce que l’instrument ne peut pas du tout être déplacé. C’est un instrument qui sonne comme du métal mais avec quelque chose d’organique car il faut de l’eau pour en jouer. Il y avait beaucoup d’allers-retours comme ça entre des musiques un peu atypiques. Nous avons également utilisé les ondes Martenot, un piano possédant une corde dont le son fait très science fiction des années 80. En ce qui concerne la scène finale dans le désert, ma première idée c’était d’avoir une sorte de flûte pour que l’on ressente l’essoufflement des personnages accablés de chaleur aride. Nicolas a donc écrit une partition musicale pour des flûtes baroques, mais je me suis souvenue du shakuhachi, une énorme flûte japonaise traditionnelle en bois, dont les notes sont un peu approximatives, un peu diphasées, pas tout à fait justes dans le sens de l’écriture musicale, mais où on entend justement beaucoup le souffle. L’écriture est restée baroque, mais cet instrument japonais apportait un mélange inattendu, cela créait quelque chose de très étrange. Puis Eddie Ruscha, un artiste californien, est venu ajouter un peu de pop, de légèreté et d’humour. Parce que bon, faire de la musique joyeuse sans tomber dans les clichés, c’est quand même compliqué. Faire de la musique dépressive c’est très facile et et en plus, j’adore ça (rires).

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 29 novembre 2025. Un grand merci à Diana-Odile Lestage.

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Quatre graines de pissenlit rescapées d’explosions nucléaires qui détruisent la Terre, se trouvent projetées dans le cosmos. Après s’être échouées sur une planète inconnue, elles partent à la quête d’un sol propice à la survie de leur espèce.

Planètes
France, 2025
De Momoko Seto

Durée : 1h16

Sortie : 11/03/2026

Note :

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1949. George Orwell termine ce qui sera son dernier mais plus important roman, 1984. ORWELL : 2+2=5 plonge dans les derniers mois de la vie d’Orwell et dans son œuvre visionnaire pour explorer les racines des concepts troublants qu’il a révélés au monde dans son chef-d’œuvre dystopique : le double discours, le crime par la pensée, la novlangue, le spectre omniprésent de Big Brother… des vérités sociopolitiques qui résonnent encore plus puissamment aujourd’hui.

Orwell : 2+2=5
États-Unis, 2025
De Raoul Peck

Durée : 2h00

Sortie : 25/02/2026

Note :

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Le prix de la critique a été décerné à To the West, in Zapata du Cubain David Bim (lire notre entretien). Ce documentaire raconte l’histoire de Landi, un père de famille qui campe seul en cachette au milieu d’une forêt dans la région du marais de Zapata. Quand il ne chasse pas le crocodile à mains nues pour nourrir sa famille, il écoute la radio qui évoque tantôt la pandémie, tantôt les fortes tensions sociales à Cuba.

Le Prix Payot Petit Black Movie est allé à Autokar de la Belge d’origine polonaise Sylwia Szkiladz. Ce court métrage animé raconte le périple en car d’une fillette entre la Pologne et la Belgique. Retrouvez notre entretien avec la réalisatrice. Une mention spéciale a été attribuée à Birds of Paradise du Polonais Tomek Ducki.

Le prix des jeunes a récompensé Singing Wings de l’Iranien Hemen Khaledi tandis que le prix des enfants est allé à Backstreet Birds de la Lituanienne Gertrūda Nemčauskaitė.

Le site officiel

Nicolas Bardot

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Maya vit avec son mari Sundar et leur fils adolescent Debu dans une banlieue poussiéreuse de Calcutta. Elle a plusieurs boulots : elle nettoie des maisons, travaille dans un élevage de poulets et repasse le linge. Sundar, un ancien soldat qui souffre de stress post-traumatique, est la risée du quartier. Debu est souvent laissé à lui-même pour s’occuper de son père et est déchiré entre son embarras et son affection pour lui. Maya reçoit peu de soutien de sa propre famille pendant cette période difficile : ils étaient tous opposés à son mariage avec Sundar, le considérant comme un étranger. Maya essaie de persuader Sundar de trouver un emploi, mais il résiste. 

Shadowbox
Inde, 2025
De Tanushree Das & Saumyananda Sahi

Durée : 1h31

Sortie : –

Note :

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La ville, ses rues et son architecture jouent un rôle important dans l’atmosphère de votre film. Pourquoi avez-vous choisi Luomu en particulier ?

Je suis tombé par hasard sur Luomu lors d’un voyage. Son atmosphère unique et pourtant indescriptible m’a captivé, si bien que j’ai abandonné ma destination initiale et j’y suis resté trois jours. C’était comme tomber amoureux – un envoutement irrésistible qui m’a lentement attiré, presque comme une destinée. Luomu existe depuis plus de 3 000 ans, et a atteint son apogée il y a plus de 300 ans avant de décliner progressivement dans une solitude tranquille. Face à un amour inoubliable et une perte irréversible, les traces du temps conservées ici servent de parfaits « témoins ».

Votre travail sur les couleurs apporte quelque chose de très doux au film, comment avez-vous abordé le style visuel – et les couleurs – de Gloaming in Luomu ?

La nuance nécessite une progression douce et ne peut coexister avec la netteté ou la brusquerie. Elle ne peut être ancrée que dans la simplicité et la chaleur. Par conséquent, le film respecte strictement les couleurs fondamentales de cet espace, utilisant des mouvements de caméra fluides pour révéler la complexité de ces couleurs à différents moments de la journée.

Il y a quelques touches d’humour dans ce film, qui est principalement un voyage introspectif. Comment avez-vous travaillé ces différents tons durant le processus d’écriture, et en particulier sur l’inclusion d’éléments plus légers dans votre film ?

L’humour fait intrinsèquement partie de la nature humaine. En restant fidèle à cette nature, l’humour devient naturellement introspectif. Extraire l’humour comme un outil autonome ne ferait que le réduire à un simple artifice. Sur de longues périodes de la vie, la tristesse et la joie s’alternent inévitablement. Cela signifie qu’en capturant les moments apparemment ordinaires entre la peine et le bonheur, la légèreté et la joie émergeront naturellement avec leur propre rythme.

Pouvez-vous nous parler de votre choix de cette pièce musicale de Debussy ?

À l’origine, la maison d’hôtes du film devait jouer la musique de Debussy dans le cadre du son diégétique. Plus tard, j’ai découvert que la musique de Debussy, en particulier le Prélude à l’après-midi d’un faune, complétait parfaitement et harmonieusement l’atmosphère du film. J’aimerais croire que l’ancienne ville de Luomu est un jour mystérieusement entrée dans les rêves de Debussy et qu’il a composé cette pièce juste pour notre film. Merci, Debussy !

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Charlie Chaplin. Il m’a appris que l’aspect le plus important du cinéma est de suivre le rythme de la vie et des émotions — la peine naît de la joie, et la joie émerge de la peine. L’entrelacement de la peine et de la joie, c’est la vie, et c’est aussi le cinéma.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 janvier 2026. Un grand merci à Yiran Song et Pascal Knoerr. Crédit portrait : Jens Koch.

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