Avec Soumsoum, la nuit des astres, le cinéaste tchadien Mahamat Saleh Haroun laisse de côté le réalisme social dont la fine observation avait fait le sel de ses meilleurs films pour un ton qui surprend au sein de son œuvre en proie au réel. En compétition à la Berlinale, Soumsoum, la nuit des astres est en effet un conte qui assume autant la candeur propre au genre que sa volonté de laisser de la place au merveilleux et à l’invisible. Dans ce long métrage, une jeune héroïne tchadienne est traversée par des visions qu’elle ne comprend pas, et va découvrir une autre façon de regarder son passé, ses rêves et son village. Soumsoum, la nuit des astres sort en salles le 22 avril et Mahamat Saleh Haroun est notre invité.
Votre cinéma montre habituellement un visage urbain du Tchad. D’où est venu votre désir d’aller tourner dans le désert ?
Je voulais en quelque sorte revenir au tout début du cinéma. Je voulais retrouver cet émerveillement que j’ai ressenti quand je suis allé au cinéma pour la première fois à neuf ans, alors que j’ignorais même que la télévision existait. Mon initiation au cinéma s’est faite à partir d’images vues sur un grand écran. Ce fut un choc, mais également un voyage. Pour retrouver un peu de cette magie, il me fallait de l’onirisme. C’est pour cette raison que j’ai choisi la forme du conte initiatique, en y apportant un peu de philosophie, de spiritualité, de poésie, une sorte de voyage sensoriel. Les paysages du désert de l’Ennedi sont d’une telle majesté qu’ils méritent un récit aux dimensions mythologiques. Par ailleurs, la plupart des spectateurs qui ne connaissent pas le Tchad ne peuvent relier ce paysage à aucun film préalable. Aucune image de média grand public, qu’il s’agisse de film ou de photographie, n’a été prise là-bas.
Connaissiez-vous déjà la région avant d’y tourner ?
Oui mais pas tant que ça. J’y étais déjà passé très rapidement, juste une nuit comme ça. J’ai surtout eu accès à pas mal de documentation grâce à des amis à moi qui habitent là-bas. Je me suis rendu évidemment sur place avant d’écrire, et puis les choses ont coulé de source. C’est un paysage de commencement du monde d’où peuvent parfois surgir des figures. Un jour, parmi les roches, j’ai cru reconnaître le profil de Marylin Monroe. J’ai pris la crète en photo, je l’ai montré à plusieurs personnes qui y ont vu la même chose que moi, c’était vraiment incroyable. Les gens de là-bas entretiennent un rapport très particulier avec ces montagnes. Ils disent qu’elles sont la réincarnation des meilleurs d’entre nous qui veillent sur les vivants. C’est en repensant à cela que m’est venu le désir de raconter un mythe fondateur. Dans l’urbanité, il y a moins de place pour les mythes que dans des espaces complètement vierges comme celui-ci.
Vous évoquez le plaisir de la première fois pour le spectateur. En tant que cinéaste, avez vous ressenti également le plaisir d’une nouvelle première fois ?
Oui, tout à fait. Encore plus que sur mes autres films, je crois avoir atteint ici une forme de fluidité. J’envisage chacun de mes films comme des ruisseaux : le plus important c’est de conserver la fluidité du mouvement, de faire en sorte que l’eau ne s’arrête pas de couler ou ne déborde pas trop, donc parfois j’élargis le terrain, parfois je fais l’inverse car c’est l’impression que dégage l’ensemble dans son entièreté qui importe avant tout. Sur ce tournage, j’ai eu l’impression de baigner dans une fluidité telle que je n’en avais jamais atteinte. J’ai toujours eu l’habitude de monter en parallèle du tournage mais cette fois-ci cela importait peu car j’avais le sentiment que tout coulait de source.
Attribuez-vous cette différence à quelque chose de particulier ?
Je ne saurais pas le dire. Peut-être étais-je porté par une espèce de rythme, que j’avais trouvé une musicalité qui me permettait en fait de travailler tous les plans sur le même tempo, et qui me permettait de me raccorder aux choses et d’accorder les choses entre elles. J’étais un peu habité, on va dire.
Au moment de filmer ces paysages, comment avez-vous fait en sorte de traduire leur mystère ?
Je voulais éviter de tomber dans la carte postale et la méthode que j’ai utilisée pour y parvenir a consisté à filmer les montagnes comme les personnages et filmer les personnages comme des montagnes. Il est vrai que pendant un temps j’ai eu peur. Je me demandais comment j’allais réussir à résoudre ce problème et maintenir cet équilibre. Je voulais faire en sorte que l’histoire du film ne soit pas seulement racontée par les visages mais aussi par ces minéraux.
Dans sa première partie, Soumsoum, la nuit des astres offre justement beaucoup de plans très rapprochés sur des visages. Quand arrivent plus tard ces paysages immenses, l’oeil du spectateur a donc été inconsciemment préparé à une perte de repères quant à l’échelle de ce qu’il voit.
C’est exactement ce que j’ai voulu faire. Donner toute cette place aux visages c’était les filmer comme des paysages. J’avais une volonté de décentrement également par rapport au point de vue habituel d’un certain cinéma dominant et plus visible que tout le reste. Je voulais offrir un autre point de vue, une autre manière de voir et filmer les choses. D’autres cinéastes ont bien dû le faire avant moi, je connais pas tout le cinéma du monde (rires).
C’est la première fois que vous utilisez un format cinemascope. Qu’est-ce que cela a changé à votre manière de filmer ?
Le format carré est proprement cinématographique dans le sens où la technique a été conçue ainsi dès le tout début, mais l’échelle de l’oeil humain, c’est en réalité le scope. Avec un peu plus de travail, les gens ont trouvé progressivement des techniques pour rendre compte de ce que l’oeil humain peut capturer. Je tenais au cinémascope pour englober et embrasser toute l’ampleur des paysages, mais je ne voulais pas pour autant négliger le hors-champ. Celui ci est très important ici, à travers la musique et les différents sons. Je filmais ce paysage pour la première fois et je ne pouvais pas me résoudre à réduire son échelle à l’écran. Retranscrire sa beauté a été un vrai challenge.
Votre manière de filmer ce mystérieux désert minéral, où existe encore une mythologie onirique qui précède nos civilisations contemporaines, m’a évoqué certaines représentations de la culture aborigène. Est-ce quelque chose que vous aviez à l’esprit ou pas du tout ?
Non, je n’avais pas du tout cette référence là à l’esprit, mais ce que vous dites ne m’étonne pas. A partir du moment où les habitants d’une région du monde, quelle qu’elle soit, considèrent qu’un paysage fait partie d’eux et de leur culture, alors ce paysage gagne une âme. Comme tout être vivant, ce paysage possède dès lors un mystère qui nous interroge. De plus, il y a un mystère quand on se trouve face à la preuve d’une telle éternité, car ces paysages étaient déjà les mêmes du temps de mon père, du père de mon père, et plus loin encore. Si cette montagne pouvait parler, elle raconterait notre histoire, on ne peut donc pas y être insensible. Ce n’est pas juste une montagne, c’est un morceau de notre mémoire. J’ai essayé de retranscrire ce mystère.
En choisissant comme titre La nuit des astres, plutôt qu’un nom de personnage ou de lieu, vous nous invitez avant même le début du film à le considérer sous l’angle de la temporalité. Or, comme vous le dites, filmer un désert sans aucune trace de civilisation, cela génère une perte de repères géographiques mais aussi temporels.
Absolument, c’est très bien vu. Intégrer le passage du temps était vraiment quelque chose auquel je tenais depuis le début. La scène où l’on voit les peintures rupestres est là pour rappeler cette immensité temporelle. C’est la marque d’une présence qui date d’on ne sait quand, peut-être dix mille ans ou plus. Cela témoigne d’une manière d’occuper cette espace et d’être au monde. Je voulais que cette ouverture du paysage soit accompagnée d’une ouverture sur le temps, que le voyage se fasse des deux manières.
Au fil de votre carrière, on a beaucoup vanté le réalisme de votre travail. Ce n’est pourtant pas la première fois qu’il y a un peu de fantastique dans votre cinéma, mais c’est la première fois qu’il prend autant de place. D’où est né ce désir de mystère ?
C’etait tout à faire un désir, en effet. Un désir de merveilleux, de magie. Me rendre sur place, dans l’Ennedi, où la croyance veut que que tout soit vivant et possède une âme, cela m’a ramené vers mon enfance et vers les histoires qu’on me racontait. On me disait par exemple qu’il fallait absolument laisser un gobelet à côté du robinet parce que les morts venaient étancher leur soif. On nous disait qu’une certaine nuit de l’année, les morts revenaient et qu’il était interdit de sortir. Ce qu’on n’aurait jamais fait de toute façon parce qu’on était mort de peur. Il y avait un groupe de musiciens qui n’étaient pas de la ville mais qui animaient beaucoup de fêtes dans la région, et dont on nous disait qu’il possédaient un pouvoir occulte et qu’ils pouvaient se transformer en animaux les nuits de pleine lune. J’ai voulu remettre tout cela en lumière.
Du coup, au moment d’écrire le scénario, cela a-t-il été très instinctif pour vous de trouver votre équilibre idéal entre cette dimension fantastique et le réalisme du reste du film ?
Non, c’était pas toujours facile en fait, mais j’ai eu la chance de coécrire avec Laurent Gaudé, qui a l’habitude des récits mythologiques qui relèvent du fantastique. Nous avons justement essayé de trouver cet équilibre entre la réalité sociale de cette jeune femme et un surgissement fantastique de temps en temps. Par exemple, j’ai évité de trop caractériser les personnes autour d’Aya, de trop les inclure dans une réalité sociale qui les rendraient trop réels, afin de traduire ce sentiment d’habiter dans un village de fantômes. Car telle est la croyance dans ce village : des fantômes viennent menacer l’équilibre de certaines femmes trop indépendantes.
Il existe des fantômes inoffensifs, qui sont simplement des âmes errantes, mais chez moi, la croyance veut la terre appartient aux morts et donc qu’à partir du moment où vous enterrez quelqu’un, la terre où on l’enterre lui appartient. C’est pour cela que certains refusent d’enterrer les femmes accusées de sorcelleries, car cela reviendrait à faire de la terre la propriété des sorcières. Il y a là un parallèle à faire avec les fachos et les nazis. En quelque sorte, je comprends mieux désormais qu’est-ce qui les pousse à aller profaner des cimetières juifs ou autre : c’est pour dire que cette terre ne leur appartient pas. Ils doivent savoir, même inconsciemment, que les seules personnes détentrices d’une terre et qu’on ne peut pas faire bouger, ce sont les morts, et ça leur parait insupportable.
Qu’est-ce qui vous a donné envie d’inclure des références à l’auteur nigérian Ben Okri ?
D’une part parce que j’aime beaucoup cet auteur, tout simplement, mais également parce qu’il y a du fantastique et du merveilleux chez lui, alors même qu’il raconte des choses telles que j’en ai connues et traversées. Le fantastique est très présent dans la culture nigériane, y compris dans le cinéma même si ce dernier n’est pas toujours visible par ici. Je voulais m’y référer et opérer un lien, si ce n’est de filiation, au moins de compagnonnage. L’œuvre d’Okri est pleine de femmes qui se transforment soudainement, mes ces récits n’évacuent pas des questions existentielles que l’on côtoie au quotidien et c’est le genre de récits que j’aime beaucoup. L’œuvre d’Okri va justement permettre à Kellou de mieux comprendre les visions qu’elle ne comprend pas. C’est une œuvre qui nous fait découvrir d’autres mondes.
Ce qui distingue Soumsoum, La nuit des astres de vos précédents films, c’est aussi sa grande douceur. S’agit-il d’une volonté délibérée ou bien est-ce un résultat dont vous vous êtes aperçu après coup ?
Non c’était une volonté délibérée, mais c’était aussi pour m’adapter un peu à Maïmouna Miawama, la comédienne principale. Elle possède un jeu et une diction à la Bresson, une voix presque blanche. L’accompagner dans cette douceur me permettait de sortir aussi de l’effet performatif que l’on voit souvent dans le cinéma dominant où les bons comédiens nous montrent bien leur jeu. J’ai eu de la chance qu’elle me donne cette opportunité en fait de travailler comme ça. Par ailleurs, je tenais délibérément à inclure de la poésie et de la douceur car j’ai réalisé que l’unique chose que l’on pouvait désormais opposer à l’intelligence artificielle qui vient parasiter un peu la création, c’est vraiment la poésie, c’est-à-dire ce sentiment de ressenti personnel à chacun et qui n’est pas encore référencé par l’intelligence artificielle.
Tout être humain qui naît est porteur d’une musique, d’un silence. On peut ne pas finir une phrase, la couper, y mettre des points de suspension, et quand même se faire comprendre : cette intelligence instinctive est propre aux humains, et l’intelligence artificielle ne peut pas y parvenir. A la limite, elle peut reproduire la forme d’un haïku mais la poésie pure, c’est autre chose. Le poids et le sens donné à un silence, c’est autre chose. L’intelligence artificielle ne peut pas écrire un texte comme Voyage au bout de la nuit, où il y a des points de suspension presque à chaque phrase. La poésie, c’est le territoire qu’il nous reste, c’est pour cela que j’ai tenu à l’accentuer.
Entretien réalisé par Grégory Coutaut le 15 avril 2026. Merci à Vanessa Fröchen, Laurence Granec et Calypso Le Guen.
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