Primé à Venise, remarqué à Toronto, San Sebastian, Busan, aux 3 Continents et à Rotterdam, Manta Ray impressionne dans les festivals du monde entier. Et son périple continue : programmé prochainement à Genève, Hong Kong, Vilnius, Bangalore, Mexico et New York, le premier long métrage du Thaïlandais Phuttiphong Aroonpheng n’a pas fini d’hypnotiser les cinéphiles. Nous vous avions déjà loué sa grande inspiration formelle, notamment le remarquable travail sur l’ambiance sonore. Partie intégrante de cette rêverie fantomatique à la frontière birmane, la B.O. est signée Snowdrops. À l’origine de cette jeune formation musicale, la compositrice alsacienne Christine Ott, réputée au-delà des sphères classiques et contemporaines, s’est entre autre distinguée pour avoir accompagné aux ondes Martenot Yann Tiersen, Radiohead, ou les Tindersticks sur plusieurs B.O. pour Claire Denis. Le duo Snowdrops qu’elle forme avec Mathieu Gabry prolonge ses recherches personnelles en les enrichissant de divers claviers et synthés analogiques, aux frontières du minimalisme, de l’ambient, de la musique concrète et du field recording. Alors que l’album de la musique originale de Manta Ray sera publié le 15 mars, les deux musiciens en dévoilent ci-dessous des extraits en avant-première pour Le Polyester, et reviennent pour nous en détails sur le processus de composition, leur rapport au cinéma, leurs inspirations et leurs projets.
Associer la façon de filmer physique de Phuttiphong Aroonpheng à l’univers musical sensoriel de Christine Ott
Comment a été initiée la collaboration avec le réalisateur thaïlandais Phuttiphong Aroonpheng sur Manta Ray ?
Christine Ott : Au tout départ, elle a été initiée par Philippe Avril, le co-producteur français du film, avec qui j’avais déjà travaillé pour le film La Fin du silence de Roland Edzard, présenté au festival de Cannes en 2011.
Mathieu Gabry : Je dirais que Phuttiphong Aroonpheng avait avancé dans la production de son film sans avoir d’idées arrêtées quant à la place de la musique, ni quant à qui la ferait. Ce qui est apparu, je pense au moment du montage, c’est que la composante musicale et sonore ne soit pas thaïlandaise. C’est là que Philippe Avril a suggéré à Phuttiphong le travail de Christine. Je pense qu’il y avait X raisons pour cela, mais surtout une certaine vision, associer la façon de filmer assez « physique » de Phuttiphong à l’univers musical « sensoriel » de Christine.
Christine Ott : Cela dit, j’ai été mise en compétition avec d’autres compositeurs et compositrices, mais le choix de Phuttiphong s’est orienté vers ma musique après avoir écouté de nombreux morceaux. Et je pense qu’on s’est assez vite orienté vers notre travail en duo avec Snowdrops au vu des premiers échanges avec le réalisateur, et de la couleur instrumentale qui lui plaisait.
Que ce soit avec votre quartet pour La Fin du silence ou en duo avec Snowdrops pour Manta Ray, comment collaborez-vous avec les réalisateurs ? Vous donnent-ils des instructions, y a-t-il des échanges réguliers au cours du processus de composition ? Composez-vous à partir du scénario ou à partir d’un montage déjà avancé ?
C.O. : Il n’y a pas vraiment de règles. Chaque film est une aventure bien singulière, avec la personnalité ou le rapport parfois assez complexe du réalisateur à la musique. Mais, ce qui est sûr, c’est que j’aime beaucoup travailler en interaction avec l’image, faisant appel à mon intuition et à ma sensibilité la plus spontanée. Comme c’est une démarche assez personnelle et un processus de composition reposant d’abord sur l’improvisation, je préfère en parler tout d’abord au réalisateur.
Pour La Fin du silence, j’ai vraiment pu participer à tout le processus, du scénario jusqu’aux différents montages, avec des rencontres régulières avec le réalisateur Roland Edzard et des échanges. L’essentiel du travail s’est fait en improvisation spontanée à l’image, en quartet, en direct avec le film. Puis après, bien sûr, nous avons affiné ensemble, repéré les endroits où Roland avait besoin de notre musique.
Pour certains documentaires, les réalisateurs ont souvent besoin de musique assez tôt, de manière à pouvoir être accompagnés dans leur montage, d’avoir déjà une énergie, une couleur, quitte à parfois changer d’idées après… ou parfois, revenir sur certaines idées musicales qui avaient peut-être été refusées d’emblée.
Pour Manta Ray, Phuttiphong avait essentiellement le désir de ne pas vouloir faire appel à de la musique thaïlandaise ou asiatique. Il nous a quasiment laissé carte blanche, ce qui est une chance incroyable, et ce qui nous a permis de ressentir et de vibrer de façon spontanée à l’image, avec cependant, des endroits précis où il savait ce qu’il voulait, ou bien, dans certains cas, ce qu’il ne voulait pas. Mais, en tous cas, il nous a laissé beaucoup de libertés, et surtout celle de proposer des choses, des thèmes, de la matière, mais aussi des timbres très particuliers d’instruments. Il nous a également proposé de participer au sound-design, ce qui à mon avis a également permis de donner à la musique une grande cohérence.
Lorsque nous avons découvert le film, le montage était déjà bien avancé. En tous cas, la direction était claire, même s’il y a eu quelques changements assez essentiels sur la place des voix des Rohingyas, à plusieurs reprises, sur cette scène essentielle et très forte, celle des « The Harmony of Rohingyas » vers la fin du film.
2 voix qui respirent, s’accordent ou se désaccordent, en miroir à la relation des personnages du film
M.G. : On a assez vite déterminé la couleur instrumentale du film avec Aroonpheng. Après de premières propositions, de premiers enregistrements, cela confirmait que de travailler en duo, de travailler avec Snowdrops était la bonne orientation. Et de travailler dans la part du spectre de notre musique la plus expérimentale plutôt que la part mélodique, certainement… « The Mangrove » est peut-être un point central pour cela, un des premiers morceaux que l’on a enregistrés sur lequel on s’est trouvé avec le réalisateur. En tout cas, cela répondait à une certaine attente de sa part en terme d’énergies, de timbres, de fréquences…
Il y a pas mal de choses dans ce morceau qui sont déclinées dans le film. Un choix d’instruments, ici les ondes Martenot et le Mellotron. Une composition à deux voix, qui respirent, s’accordent ou se désaccordent, un peu en miroir avec la relation entre les deux personnages principaux du film. C’est ici dans un registre sombre, qui accompagne la découverte par le pêcheur du corps laissé pour mort de Thongchai, dans la mangrove, au début du film… Il y aussi dans ce morceau une typologie de boucle que l’on retrouve ailleurs comme un leitmotiv, cette idée primaire de cycles que l’on présente aussi sous d’autres formes. Des boucles, des lignes mélodiques, des arpèges, des renversements d’accords ou des renversements de timbres… Manta Ray a une construction scénaristique symétrique et elliptique ; notre B.O. est de manière générale un peu à cette image je crois.
Après… pour en revenir à la question, pour parler du processus, de la façon de travailler avec Phuttiphong… Il y avait sans doute quelques difficultés. La barrière de la distance, entre Strasbourg et Bangkok, de la langue, cet anglais intermédiaire entre nous qui parfois nous échappe, ou encore de travailler avec quelqu’un qu’on ne connait absolument pas, à la culture qui nous est étrangère… Mais bon.. une chose est sûre, ce qui était très agréable pour nous, c’est qu’on a vraiment travaillé sur une version quasi-définitive du montage. Et que c’était surtout très très inspirant !! Finalement, pas besoin de beaucoup de mots… On a même commencé à enregistrer tête baissée, sans aucune indication. Et on pouvait donc aller dans le détail avec ce montage, que la musique « colle » à l’image, que la musique « fasse corps » avec l’image. Pour un film comme Manta Ray, c’est je crois essentiel…
On a travaillé de façon très autonome, dans notre propre studio à Strasbourg. Le fait de travailler juste avec Snowdrops nous a sans doute permis de garder un grande part de liberté dans la création. De pouvoir proposer beaucoup en s’échangeant des fichiers à distance avec la Thaïlande. Et donc de préciser ensemble le propos musical. Je pense que les sessions d’enregistrements se sont déclinées de février à avril 2018, à peu de chose près. Après on a enfin rencontré Phuttiphong Aroonpheng au moment du mixage, qui a été réalisé aux studio Poly-son à Paris en mai dernier.
En quoi votre travail sur des bandes originales diffère-t-il de vos œuvres personnelles ?
C.O. : Le film et son scénario vont imprimer un cadre bien particulier, un univers, des ambiances musicales vers lesquelles nous ne serions pas forcément allés naturellement, et qui parfois, sont passionnantes, nous ouvrent des portes et de nouveaux horizons. La progression est décidée par le scénario et l’histoire, la musique est au service de cette progression. Alors que dans un album, il faut construire soi-même les enchaînements, trouver un fil conducteur, une cohérence, une alternance de morceaux qui vont créer une évolution.
M.G. : Pour la B.O. de Manta Ray, c’était un petit défi. Réussir à adapter la musique originale sur disque, et que cela garde une « cohérence de disque », que cela ne soit pas simplement une suite de morceaux d’un film exposée sur disque… On a décidé de garder l’ordre chronologique du film pour le disque. On trouvait que cela fonctionnait bien. Mais c’était plus un travail sur les enchainements de morceaux, et surtout sur la place des sons concrets. On a été très impliqué au moment du mixage, on a fait un gros travail avec l’équipe de Poly-Son pour que le tout reste cohérent. Tous les éléments sonores sont très interconnectés. Tout se mélange souvent. Les ondes Martenot de Christine qui prennent parfois des formes surprenantes. Une vielle à roue qui sonne comme du bois qui craque. La façon dont on a joué avec les voix des personnages principaux. En réaction. En réaction avec les sons de la fête foraine, avec la grande roue qui grince… En quelque sorte, nos instruments ont participé au sound design, parfois en sons mêlés, parfois en créant le design sonore en soit.
Y a-t-il des scènes pour lesquelles il vous est plus difficile de composer ?
C.O. : Oui, les scènes de danse par exemple…. Les idées musicales étaient moins immédiates pour moi. Sinon, il est vrai que dans l’ensemble, le film de Phuttiphong nous a beaucoup touchés et du coup, beaucoup inspirés aussi, avec cette opposition constante entre l’univers de la forêt, de la mangrove, de la mer, cette présence assez omniprésente de la Nature opposée à « l’électricité » comme l’appelle Phuttiphong, qui évoque la présence de l’humain et de la civilisation.
M.G. : Des scènes plus difficiles… Je ne sais pas… Dans le cas de Manta Ray, pas spécialement, si ce n’est quand on était un peu perdu quant à l’intention d’Aroonpheng. Certaines scènes sont quand même assez mystérieuses ; je pense notamment à la scène centrale du film, très surréaliste, avec les lumières dans la forêt… Sinon.. Je dirais que le plus compliqué, c’était de bien saisir le rythme du film. Le tempo thaïlandais et le tempo du réalisateur. C’était parfois un peu délicat pour nous de trouver cet équilibre, que la musique respecte ce tempo entre les scènes, en particulier dans la seconde partie du film où le rythme musical va un peu crescendo. La notion d’équilibre était très importante. En particulier pour la musique. Qu’elle soit présente, mais pas trop. Qu’elle ne suggère pas trop, mais qu’elle dresse quand même des ponts entre le spectateur et l’écran à certains moments…
Après… Oui, il y a tout de même une scène qui était très compliquée ! Et sur laquelle on a passé beaucoup de temps, c’est la scène presque finale, qui est la clef de voûte du film. « The Harmony of Rohingyas » comme disait Christine plus tôt… Pour expliquer un peu, sans trop rentrer dans les détails, mais tout de même… On a composé sur un pré-montage, en réaction à un certains nombre de sons édités à l’époque. En particulier la voix du personnage principal, Thongchai, dans un murmure récurrent qui en appelle d’autres dans la forêt. Si on considère le film comme une partition de cinéma, cette scène c’est comme une coda. Presque un film en soi. En terme de musique, c’est vraiment le moment où la mélodie explose, mais en plaçant la voix de Thongchai et les voix des Rohingyas qui s’élèvent au centre, comme un chef d’orchestre et son chœur, au premier plan. Christine a donc enregistré en réaction à ce premier edit des voix (et en réaction à l’image) un morceau de piano assez virtuose, dans un geste improvisé très pur. J’ai rajouté des composantes de sons, de basses et surtout une boucle assez particulière qui fait le lien entre cette mélodie, les voix et les sons concrets. La difficulté est donc surtout venue en phase de mixage, tout cet équilibre de composition étant très fragile, tout étant très connecté. On s’est un peu arraché les cheveux à Paris avec l’équipe de Poly-son, Aroonpheng et nous, à rendre une sculpture de cette scène cohérente. Heureusement, on s’est ensuite donné un peu de temps de réflexion… Puisqu’on a finalement retouché le mix de cette scène trois mois plus tard, en août, pour en donner cette version définitive. Un temps vraiment très précieux.
C.O. : On a décidé de garder les deux versions sur la B.O., celle avec les voix, et celle uniquement instrumentale. (« The Harmony of Rohingya’s Voices » et « Circles »). Cela avait du sens pour le disque de pouvoir présenter les deux versions, finalement complémentaires. Nous avons une série de concerts en mars et en avril. Ce sera sans doute quelque chose de reprendre ce morceau sur scène…
Le film d’Aroonpheng dépasse le cadre du cinéma
Y a-t-il des compositeurs ou compositrices de musiques de film, ou des B.O. qui vous inspirent ou vous ont inspirés ? Ou si ce n’est une influence plus ou moins directe, des compositeurs ou compositrices que vous admirez ou des B.O. qui vous ont marqués ?
C.O. : Oui, bien sûr, je suis sensible à certaines B.O., mais, je crois que mes goûts sont terriblement éclectiques… Cela va des grands classiques comme Bernard Herrmann, Georges Delerue, John Williams, Popol Vuh pour les films de Werner Herzog (par exemple Nosferatu, ou Aguirre la colère de dieu), Wojciech Kilar pour certains films de Polanski comme La Neuvième Porte ou Le Pianiste en passant par certaines B.O. de films qui me restent en tête comme Neil Young pour Dead Man de Jim Jarmush ou François Couturier pour la musique du film La Petite Venise d’Andrea Segre, ou encore la musique composée pour le film Henri de Yolande Moreau, par Wim Willaert.
Mais je crois qu’aucune de ces B.O. ne m’a inspirée réellement. Je crois par contre que l’ambiance incroyable du film Blade Runner de Ridley Scott m’a inspiré le morceau « Disaster » composé sur mon album « Only Silence Remains », aussi bizarrement que cela puisse paraître…
M.G. : Pas spécialement… Concernant Manta Ray, c’est un peu étrange sans doute, mais j’ai beaucoup pensé à Jean Nouvel au moment de la composition. Je viens du monde de la conception lumière, et j’ai eu la chance de mener des projets de mise en lumière pour l’architecte, ou encore pour l’expo Lascaux III. J’ai trouvé certaines analogies à la mise en sons et en musique d’un film comme Manta Ray à la mise en lumière de certaines architectures de Nouvel. Peut-être que d’une certaine manière, le film d’Aroonpheng dépasse le cadre du cinéma comme certains bâtiments de Nouvel celui de l’architecture… Je veux dire, dans l’idée de faire appel à tous nos sens… J’ai été assez touché après coup par cet entretien avec Phuttiphong dans vos lignes, où il dit qu’il souhaitait « qu’on entre dans le film comme on déambule dans un musée ».
Pour quel.le réalisateur.trice rêveriez-vous où auriez-vous rêvé de composer ?
C.O. : John Cassavetes, Takeshi Kitano, Peter Jackson.
M.G. : Beaucoup de monde j’imagine ! (sourire) Ce qui doit surtout être fantastique, c’est d’accompagner un grand réalisateur le long de sa filmographie, et de tisser un lien de création avec lui au fil du temps.
C.O. : Sur ce point, je rejoins Mathieu, je pense que ce doit être magique de pouvoir travailler sur la durée, en binôme avec un réalisateur, évoluer et avancer ensemble….
Christine, vous avez composé plusieurs bandes originales pour des ciné-concerts depuis 2012 : Tabou de Murnau et Flaherty (1931), Nanouk l’Esquimau de Robert Flaherty (1922), ainsi que pour les films de la pionnière de l’animation Lotte Reiniger. Comment s’est passée la “rencontre” avec ces films de précurseurs du cinéma mondial et pourquoi ces œuvres en particulier ?
C.O. : Pour Tabu de F.W Murnau et Robert Flaherty, je crois que cela a été plus qu’une « rencontre » avec ce film, quelque chose d’inexplicable et d’extrêmement fort s’est passé entre le film et moi, « une histoire d’amour » avec le film aussi… qui dure dans le temps autant au niveau du scénario, que de la lumière, la façon de filmer, le fait d’avoir tourné avec des personnages qui n’étaient pas des acteurs et qui dévoilent leur incroyable spontanéité !
Mais, j’ai fait une longue recherche avant de tomber sur cette perle rare, j’ai arpenté les médiathèques de plusieurs villes, et aussi et surtout le B.F.I (British Film Institut) à Londres. J’avais envie à la fois d’aborder un film « immense », au sens artistique, du coup, F.W Murnau, mais, peut-être pas aussi connu que L’Aurore, et je ne voulais pas tomber dans les clichés des ondes Martenot pour un Nosferatu par exemple. Et, au tout début de mes recherches, j’ai eu de belles discussions avec un ami très cher, Olivier Unfer qui a fait des études de cinéma et qui connaît bien ma musique qui m’a donné des premières idées ou orientations. Je peux dire à ce jour que je crois que je ne me lasserai jamais de la force des images et du propos de ce film, qui ne traite pas seulement de l’amour, mais, qui soulève bien d’autres thèmes.
Pour Nanouk l’Esquimau, c’était une demande de création du Festival International du film de La Rochelle. Création que nous avons repris récemment avec le musicien Torsten Böttcher pour de nouvelles dates et parce que nous avions envie d’affiner certains passages et d’aller plus loin…
Pour Lotte Reiniger, c’était une immense découverte du travail magnifique et des films de Lotte Reiniger au Musée Lotte Reiniger de Tübingen (en Allemagne) où nous présentions le film La Fin du Silence de Roland Edzard. J’ai toujours été fascinée par les films d’animation et les ombres chinoises et là, j’ai trouvé qu’il y avait une magie incroyable qui opérait… sous les doigts agiles de Lotte. J’ai visionné tous les DVDs que je pouvais trouver par le biais du Musée, et j’ai fait un choix, pensant également à créer un voyage musical qui dévoilerait des ambiances musicales bien distinctes.
Quelle est la dernière B.O. que vous avez trouvée intéressante, surprenante ou novatrice ?
M.G. : Dernièrement… J’ai beaucoup aimé l’approche de la musique dans L’Île aux chiens. Peut-être que le sujet était propice, peut-être aussi le « style » du réalisateur, mais tout de même… On sent une certaine connivence entre Wes Anderson et Alexandre Desplat. Tout est très assumé au niveau de la place de la musique, tout est très entier. J’aime beaucoup ça… Pourtant je ne suis pas un adepte de l’un ni de l’autre habituellement.
Quels sont vos films préférés de 2018 ?
C.O. : Une pluie sans fin.
M.G. : Oui, Une pluie sans fin aussi (est-il bien de 2018 ? … en tout cas vu l’année dernière me concernant…). Aussi Burning, The Guilty ou Shoplifters (Une Affaire de famille)…
Quels sont vos projets pour 2019 ?
C.O. : Déjà trouver du temps pour finaliser mon nouvel album, qui fait suite à « Only Silence Remains », notamment sur les arrangements. Aussi mener un nouveau projet à l’image avec notre duo Snowdrops, avec des cinéastes de Milan… Et puis d’autres projets… Préparer la sortie de la B.O. du ciné-concert de Nanouk l’Esquimau. Travailler la sortie d’un autre disque centré sur les ondes Martenot sur le nouveau label parisien Nahal Recordings.
M.G. : Et puis faire vivre un peu toutes ces musiques sur scène. Le ciné-concert de Christine sur Nanook reprendra à l’automne prochain… Et nous serons avant cela en concert avec Snowdrops en mars et avril, en Belgique, à Strasbourg et en Allemagne…
La bande originale de Manta Ray par Snowdrops sort le 15 mars en CD et en numérique, et disponible en précommande via le label Gizeh Records.
Le réalisateur et les compositeurs seront présents au FIFDH à Genève le 9 mars prochain.
Plus d’infos sur Snowdrops : http://www.christineott.fr/snowdrops.html
Lire notre critique de Manta Ray
Lire notre entretien avec Phuttiphong Aroonpheng
Propos recueillis par Matthieu Baillard le 19 février 2019.
Crédits photos : Jean-Pierre Rosenkranz (Snowdrops), Delphine Chevalier (Christine Ott en ciné-concert pour Tabou).
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