Révélé au Festival de Karlovy Vary et présenté cette semaine à Premiers Plans d’Angers, Skin on Skin raconte le désir réciproque et contrarié de deux employés dans un abattoir. Avec ce brillant film de fin d’études, le cinéaste allemand Simon Schneckenburger signe un récit puissamment politique ainsi qu’une des histoires d’amour les plus poignantes de l’année. Simon Schneckenburger est notre invité.
J’ai lu que le point de départ de Skin on Skin était l‘abattoir où se déroule l’action. Qu’est-ce qui t’a attiré dans cet endroit précis ?
Exactement, l’idée du film est née de l’abattoir lui-même. J’ai toujours été intéressé par les espaces et par la manière dont les gens et les lieux s’influencent mutuellement. Comment les gens façonnent-ils un espace ? Comment un espace transforme-t-il les personnes qui s’y trouvent ? Un abattoir est un environnement extrême : bruyant, dur, violent, intensément physique. Mais en même temps, il y a une sorte d’intimité. Les gens travaillent à proximité les uns des autres, communiquant souvent sans mots, simplement en essayant de supporter ensemble cet endroit. J’ai trouvé excitant qu’un lieu qui représente normalement la violence et la banalisation de la mort puisse aussi devenir un espace de connexion humaine.
Puis, lorsque je suis entré pour la première fois dans un abattoir, j’ai été frappé par le fait que tout est relié aux corps : corps au travail, corps vivants, corps morts, corps mouillés, parties du corps. Il y a un contact physique constant, mais presque aucun lien véritable. C’est exactement là que commence le film : avec un désir de véritable contact, pas seulement physique, mais aussi émotionnel. Le désir de vraiment ressentir quelqu’un et d’être ressenti, ressentir quelque chose dans un endroit conçu pour vous rendre insensible. Au fil du processus de développement, l’abattoir industriel est devenu une sorte de symbole du capitalisme moderne, un système qui ne veut pas que nous montrions de la vulnérabilité ou des émotions profondes, surtout dans des espaces hyper-masculins et toxiques comme celui-ci, même si je pense que cela s’applique presque partout. C’est pourquoi je voulais franchir cette barrière. Peut-être est-ce un peu utopique de raconter une histoire d’amour dans un abattoir, mais c’est à cela que sert le cinéma, je crois.
Pourquoi avoir choisi de tourner spécifiquement en pellicule pour raconter cette histoire ?
Nous avons décidé très tôt de tourner sur pellicule. Nico Schrenk, mon directeur de la photographie, et moi voulions créer un univers visuel qui paraisse brut et imparfait. Tourner en 16mm nous a apporté exactement cela : le grain, les couleurs, la texture organique du matériau. La pellicule peut offrir quelque chose de plus direct, plus sensuel et plus authentique, un reflet de la réalité qui semble presque physique. Un support tactile pour un monde physique. Dans notre école de cinéma, nous n’apprenons plus à tourner sur pellicule et je suis convaincu que c’est une erreur, voire une attitude naïve. Si vous voulez vraiment comprendre le médium, vous devriez aussi savoir ce que ça fait de travailler avec de la vraie pellicule. Le 16mm vous oblige à réduire, et dans cette réduction je trouve une sorte de liberté créative. Il faut se préparer plus soigneusement, faire confiance à son instinct et prendre des décisions claires. Je crois que les limitations sont bonnes pour l’art. Elles vous aident à vous concentrer sur ce qui compte vraiment et vous rapprochent de l’essence d’une histoire.
Le scénario trouve son équilibre entre des éléments qui pourraient avoir l’air de contraires forts. Était-ce intuitif pour toi de trouver ton équilibre idéal entre cette histoire d’amour poignante et la dure réalité politique dans laquelle vivent les personnages ?
En travaillant sur ce film, j’ai définitivement appris à faire confiance à ma propre intuition, même lorsqu’elle ne semble pas logique au premier abord. Beaucoup de décisions créatives ne viennent pas d’une analyse rationnelle ; elles viennent d’un ressenti, d’une intuition, de quelque chose qui vous attire dans une certaine direction sans expliquer pourquoi. Cette confiance m’a aidé à trouver l’équilibre entre l’histoire d’amour et la réalité politique. En même temps, le lieu lui-même a joué un rôle crucial. Nous avons tourné dans un ancien abattoir qui avait été fermé après un scandale lié au bien-être animal. Bien que la plupart des pièces soient vides, l’endroit avait toujours une atmosphère insupportablement lourde. Il y avait un fort sentiment de mort partout, on pouvait le sentir dans les murs, on pouvait le sentir par l’odeur. Cette atmosphère me rappelait constamment où l’histoire est ancrée. D’une certaine manière, le lieu dictait l’équilibre. La tendresse entre les personnages devait émerger sur ce fond de brutalité, non pas pour l’adoucir, mais pour rendre leur lien encore plus urgent et fragile. Sans un endroit si chargé, si marqué par la violence, tout moment d’intimité devient politique par défaut.
Il y a peu de dialogues dans le film, ce qui laisse de la place aux personnages pour s’exprimer physiquement. Quelle importance as-tu souhaité donné à cette dimension physique?
J’ai toujours été attiré par le cinéma physique, et dans ce cas, le lieu lui-même l’exigeait. L’abattoir est un espace défini par la physicalité. Il était donc naturel de travailler avec mes acteurs d’une manière qui se concentre fortement sur la physicalité, sur les regards, sur ce qui se passe entre les mots plutôt que par eux. En même temps, je voulais un fort contraste entre les deux mondes du film. À l’intérieur de l’abattoir, mes personnages peuvent à peine communiquer : l’étroitesse, l’observation constante, le bruit, le rythme implacable du travail, tout cela réprime le langage. C’est un environnement hostile à la vie. À l’extérieur, dans la nature, lorsqu’ils se rencontrent, davantage de communication devient possible. Or, même là, ils ne réussissent toujours pas à s’exprimer clairement. Ils ont désappris ou peut-être n’ont-ils jamais appris à articuler leurs émotions dès le départ. Parce qu’ils sont deux hommes. Cette difficulté, cette inarticulé émotionnel chez les hommes, est quelque chose qui me préoccupe beaucoup dans ma propre vie également.
Comment as-tu abouti à cette mise en scène aussi sensuelle ? Est-ce quelque chose qui découle de ton travail avec les acteurs ?
Pour ce film, la mise en scène sensuelle et physique est vraiment née d’une expérience que mon directeur de la photographie et moi voulions tenter. Le film a été réalisé pendant mes études, et je m’étais fixé pour objectif d’utiliser chacun de mes trois films étudiants pour explorer quelque chose de nouveau. Cette fois (aussi parce que c’était le premier projet avec une période de préparation plus longue) nous voulions travailler avec de longs plans, avec une liste de plans très réduite, et avec une chorégraphie stricte. Pour les acteurs, cela signifiait presque danser avec la caméra plutôt que l’inverse. Le tournage sur pellicule analogique nous a aussi poussés dans cette direction, de manière positive. J’ai adoré cette préparation méticuleuse : trouver exactement les lieux dont nous avions besoin, concevoir des mouvements qui nous permettaient d’éviter les coupes et construire des scènes qui se déploient à travers les corps et le rythme plutôt que par le dialogue. En fin de compte, c’est à cela que devraient servir les courts métrages étudiants, je pense : découvrir ce qui vous convient, ce qui vous passionne, et quel type de langage cinématographique vous voulez explorer.
Lors de la première du film à Karlovy Vary, tu as dit souhaiter « défier le public mais pas l’intimider », qu’est-ce que tu entendais par cette formule ?
Quand j’ai dit cela, je parlais vraiment de quelque chose qui est devenu une sorte de principe directeur pour moi, et cela a beaucoup à voir avec mes origines. Dans ma famille, l’art et la culture n’avaient aucun rôle. Donc, quand j’ai commencé à faire des films, mon instinct était de me distancier le plus possible de ce milieu. Je pensais devoir créer des films très intellectuels, que si je continuais ainsi, je finirais par être bon, et cela me permettrait de me sentir à l’aise dans les cercles académiques ou très culturels. Mais la vérité est que ce sentiment d’appartenance n’est jamais vraiment venu. À un moment donné, j’ai réalisé que je n’avais pas besoin d’être cette personne et que cette prise de conscience avait une valeur bien plus grande. Parfois, dans les festivals, je vois des films qui me laissent avec cette sensation frustrante de ne pas être assez intelligent pour les comprendre. Malgré toute ma curiosité, mon intellect semble simplement insuffisant, et c’est un sentiment tellement triste et décourageant.
Je ne veux pas que les gens ressentent cela avec mes films. Du moins, j’essaie de l’éviter. C’est justement à cause de cela, même avec tous les aspects exigeants de mon travail (les décors, les thèmes, le dialogue réduit) que j’essaie d’offrir au public quelque chose de familier dans l’inconnu, quelque chose auquel ils peuvent s’accrocher, quelque chose auquel ils peuvent s’identifier, quelque chose dans lequel ils peuvent se reconnaître. Et je crois que la manière la plus puissante de proposer cela passe par les émotions universelles. Dans le cas de Skin on Skin : le sentiment de solitude, de ne jamais appartenir à un endroit, le désir d’un chez-soi et d’une vraie connexion humaine. Voir que le film a remporté le Prix du Public dans tant de festivals me rend incroyablement heureux.
Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 30 novembre 2025.
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