Repéré au sein de la brillante compétition du Festival du court métrage de Cracovie, Aicha est une singulière découverte venue du Maroc. Traumatisée par une agression, une jeune fille se mure dans le silence face à une mère distante. A la croisée du cinéma fantastique, de l’animation et de la cérémonie musicale, ce récit imprévisible et intense fait preuve de beaucoup de personnalité pour aborder avec originalité des sujets encore tabous. La réalisatrice Sanaa El Alaoui est notre invitée.
L’un des points de départ d’Aicha repose sur des événements réels. Pouvez-vous m’en dire plus sur ce qui vous a donné envie de raconter cette histoire en particulier ?
Les origines d’Aicha proviennent en effet d’événements réels qui m’ont profondément marquée. En 2012, l’histoire d’Amina El Filali, une jeune fille de 16 ans de Laarache qui a mis fin à ses jours après avoir été contrainte d’épouser l’homme qui l’avait violée, a bouleversé le Maroc et le monde, et elle est restée gravée dans ma mémoire. Des années plus tard, j’ai réalisé que malgré les changements législatifs, la véritable prison restait dans les mentalités, dans les familles, dans le silence. Les jeunes filles sont encore poussées à épouser leurs agresseurs, encore invitées à faire disparaître leur douleur ou à cacher la honte. Un autre tournant est survenu beaucoup plus près de chez moi. Avec sa permission, je partage que ma sœur adolescente a eu des problèmes d’automutilation. Nous avons trouvé ses bras et ses jambes couverts de marques de rasoir, et des lames cachées dans sa petite bibliothèque. Lorsque ma mère a finalement brisé le silence et parlé ouvertement à d’autres femmes de notre communauté, quelque chose de choquant s’est produit : presque toutes les mères ont murmuré en retour « Je pensais être la seule dont l’enfant traversait cela ». Cette confession collective a révélé à quel point la santé mentale est étouffée par la honte, le secret et la solitude. Ce moment m’a fait réaliser : le moment était venu de créer Aicha.
Enfin, il y a Aicha Kandicha, la figure mythique dont j’avais peur enfant. Nous avons grandi en en entendant parler comme d’un démon qui hante les forêts et les sources d’eau, une belle femme aux longs cheveux noirs et aux pieds de chèvre. Mais en approfondissant mes recherches, j’ai découvert une autre version de son histoire : non pas un monstre, mais une femme qui résistait aux forces coloniales, qui utilisait le mythe pour protéger les vulnérables. Sa dualité, redoutée et puissante, diabolisée et héroïque, est devenue la colonne vertébrale spirituelle du film. Je n’ai pas été poussée à raconter cette histoire par un événement unique mais plutôt par l’accumulation de silences. Les silences autour des agressions, autour du mariage forcé, autour de la santé mentale, autour des femmes dont les histoires sont déformées ou effacées. Aicha est ma tentative de briser ces silences, de donner forme, voix et mythe à ce qui reste trop souvent caché. Aicha est là pour crier pour les victimes d’abus sexuels.
Qu’est-ce qui vous a poussée à utiliser un langage cinématographique parfois proche de celui des films fantastiques et de genre ?
L’une des premières notes que j’avais épinglées sur mon tableau lorsque j’ai commencé à écrire Aicha était la suivante : comment puis-je rapprocher le public du traumatisme du viol tout en restant responsable et prudente ? Lorsqu’une personne est victime d’abus sexuels, le temps et l’espace ne fonctionnent plus normalement, ils se fragmentent. La réalité se désarticule, les sons résonnent de manière étrange, les souvenirs surgissent par flashs, et le corps se sent à la fois hyper présent et absent en même temps. J’ai tenté d’exprimer cette fragmentation à travers le design sonore du film, sa texture visuelle et son recours au fantastique et aux codes du genre. Ces formes sont devenues mes muses car elles me permettaient de représenter le traumatisme sans l’exploiter. Je possède un solide bagage en théorie du cinéma, avec un BA en Film & Culture de l’université ELTE et un MSt en Esthétique du cinéma d’Oxford. Certaines personnes disent que la théorie ne peut pas former les cinéastes, mais je n’y adhère pas. La théorie m’a rendue meta-penseuse : elle m’a donné les outils pour réfléchir aux images avant de les créer. Si je devais recommencer, je choisirais le même chemin.
Le cinéma de genre, en particulier l’horreur et le fantastique, a toujours été proche de mon cœur. En grandissant dans une société où tant de choses ne peuvent être dites à voix haute, le fantastique devient un langage sûr pour exprimer ce qui est tu. Personnellement, ma propre enfance est floue : je n’en garde pas beaucoup de souvenirs. Je crois que le traumatisme façonne l’originalité d’un cinéaste. C’est souvent ce qui donne à un film sa signature. Pour moi, l’horreur est devenue un environnement dans lequel je pouvais affronter des traumatismes autrefois écrasants, sous le contrôle de l’objectif. J’ai conjugué mes forces avec le producteur Piotr Kaczorowski pour fonder la première maison de production dédiée au cinéma de genre au Maroc. Nous considérons le genre comme une frontière pour les cinéastes locaux, un espace où l’imagination, le mythe et la réalité peuvent enfin se rencontrer à égalité.
J’ai lu que, pendant l’écriture de Aicha, vous vouliez aborder « le temps et l’espace d’un point de vue indigène ». Pourriez-vous m’en dire plus sur ce que vous entendez par cette formule ?
Mon parcours académique, en particulier mon MSt en Esthétique du Film à Oxford, s’est concentré sur le cinéma marocain et la tension entre le soi et l’autre. À travers mes recherches sur l’afrofuturisme, l’islamofuturisme, l’amazighfuturisme et la théorie du cinéma postcolonial, j’en suis venue à une idée qui a profondément influencé Aicha : le plus grand danger pour le cinéma indigène n’est pas l’orientalisme venant de l’extérieur, mais l’auto-orientalisme. C’est lorsque les cinéastes marocains en arrivent à exotiser leur propre peuple, répétant les mêmes clichés visuels qui nous ont été imposés autrefois. Chaque fois que nous faisons cela, nous creusons le fossé entre l’écran et le spectateur indigène. Le défi est de taille parce que l’appareil cinématographique lui-même, la caméra, le découpage, l’iconographie sur lesquels il est construit, sont enracinés dans des traditions artistiques occidentales.
Pendant ce temps, dans l’art marocain et plus largement nord-africain indigène, notre relation à la nature et au divin s’exprime à travers la géométrie : mosaïques, zellige, motifs répétitifs. Ce ne sont pas des éléments décoratifs : ils encodent une cosmologie. Ils expriment l’infini, le rythme, la répétition, les cycles. Je me suis donc demandé : comment adapter une machine construite sur la perspective linéaire et le temps chronologique à une vision du monde basée sur les cycles, les spirales et le retour éternel ? C’est là que l’idée d’explorer le temps et l’espace d’un point de vue indigène est entrée dans l’écriture de Aicha. Dans de nombreuses cultures indigènes, y compris les traditions amazighes et nomades, le temps n’est pas linéaire. Il est cyclique. Passé, présent et futur coexistent et dialoguent entre eux. Même socialement, les Marocains pensent souvent « autour » de l’horloge : nous suivons la lune pour le Ramadan, pour l’Aïd, pour les rythmes agricoles. Les gens plaisantent en disant que les Marocains sont toujours en retard, mais c’est aussi parce que notre logique temporelle est circulaire plutôt que linéaire.
Alors je me suis demandé : que se passe-t-il si je confronte la caméra à cette compréhension cyclique du temps et laisse la collision produire quelque chose de nouveau ? Au lieu de forcer l’histoire dans une structure début-milieu-fin, j’ai laissé les événements résonner, revenir, se replier les uns dans les autres, les traumatismes du passé se répandant dans le présent, les mythes d’il y a des siècles façonnant la réalité d’une fille aujourd’hui. L’espace aussi est devenu partie de cette expérience. Par exemple, le hammam dans le film est conçu avec des mosaïques marocaines dont les motifs géométriques pointent vers l’infini. Ces espaces ne sont pas neutres ; ils portent un poids cosmologique. Ils nous rappellent que la vie, la mort, la nature et le surnaturel ne sont pas séparés, ils circulent. Les thèmes du film tournent eux-mêmes autour d’Aicha ; pour chaque don, il y a un prélèvement. Tout se meut en cercles. Ainsi, quand je dis que je voulais explorer le temps et l’espace d’un point de vue indigène, je veux dire que j’ai essayé de laisser la cosmologie marocaine remodeler la forme cinématographique de l’intérieur, de plier la caméra vers notre rythme, nos motifs, nos cycles, notre façon d’expérimenter le visible et l’invisible.
Comment avez-vous choisi votre manière idéale de représenter ou non l’agression sexuelle dans votre film ? Avez-vous travaillé avec des collaborateurs sur la séquence animée ? Pouvez-vous nous parler de ce processus ?
J’ai toujours aimé l’animation. Pour moi, c’est un outil thérapeutique, un espace où l’inconnu devient accessible. L’animation attire l’attention sur la façon dont un individu vit subjectivement un événement ; elle nous permet de voir le monde intérieur, pas seulement l’extérieur. Je griffonnais distraitement des formes étranges chaque fois que j’attendais ou que je m’ennuyais. À l’époque, je pensais que cela ne signifiait rien, mais maintenant je crois que ces formes essayaient de communiquer quelque chose. L’animation est devenue le lieu où ces formes, ce langage subconscient, pouvaient enfin s’exprimer. Elle a permis à Aicha de hurler plus fort, mais d’une manière que le public pouvait recevoir sans détourner le regard.
Quand j’ai rencontré Tomek et Kasumi (artistes d’animation), je leur ai expliqué le monde du film, son mythe, son traumatisme, son paysage émotionnel intérieur, et quelque chose a immédiatement cliqué. Ils l’ont compris instinctivement. Ils ont même voyagé jusqu’au Maroc, utilisant leurs propres ressources, pour assister au tournage complet de six jours pour ce qui deviendrait finalement juste une minute d’animation. Cette dévotion est l’une des raisons pour lesquelles la séquence porte autant de poids émotionnel. Certaines idées sont directement issues du plateau. Par exemple, les mains qui rampent sur le visage de la fille : cela vient de Tomek marchant seul sur la plage pendant le tournage de la scène de la femme en burka. Il a vu des crabes s’accrocher aux rochers, les a esquissés, et a soudain imaginé qu’ils devenaient des mains lui agrippant le visage. Pendant la préproduction, je lui avais déjà demandé de se concentrer fortement sur les mains, elles sont physiques, intrusives, inconfortables. Elles me permettent de placer le spectateur dans deux positions terrifiantes à la fois : la perspective de la victime, ressentant le toucher ; et la perspective de l’agresseur, confronté à la violence de ce geste. La prise de vue réelle nous donne la présence physique du personnage, son humanité, son corps se mouvant dans l’espace réel. L’animation externalise ce qu’elle ne peut pas dire.
J’ai interprété les variations inattendues de style du film comme une invitation à remettre en question mon point de vue potentiellement préconçu sur ces sujets spécifiques et sur une culture à laquelle je n’appartiens pas. Quelle a été l’importance pour vous de maintenir un sentiment de surprise et d’imprévisibilité dans Aicha ?
Le pouvoir du cinéma réside dans son universalité. J’ai toujours été fasciné par l’idée junguienne de « l’inconscient collectif », ses symboles, peurs et désirs partagés qui relient tous les humains. Lorsque j’écrivais Aicha, je craignais que les spectateurs non-marocains ne comprennent pas certains détails culturels. Mais j’ai réalisé que tenter de rendre tout compréhensible pour des non-Marocains ne faisait que diluer l’histoire et la transformait en métaphore. Au lieu de cela, je voulais créer une œuvre qui invite le public à entrer dans notre monde spirituel et l’encourage à découvrir ce qui est partagé entre les cultures. Trauma, musique, rituels, ce sont des choses universelles, et le cinéma lui-même est un rituel. Dès que vous achetez un billet, que vous entrez dans la salle et vous asseyez dans l’obscurité, vous faites partie d’une expérience collective partagée. En ce sens, la surprise et l’imprévisibilité n’étaient pas un objectif stylistique conscient au départ, mais elles ont émergé naturellement de la manière dont le film interagit avec le temps, l’espace et le mythe. En refusant d’expliquer tout, en laissant les images, les sons et la narration se déployer de manière inattendue, le public est invité à s’engager activement, à remettre en question ses propres suppositions, et à ressentir l’histoire plutôt que de simplement l’observer. Aicha est une invitation bienvenue : venez, explorez, et vous découvrirez qu’en dessous de la surface, nous ne sommes pas si différents, seulement filtrés à travers nos lunettes culturelles.
Aicha est votre premier travail de fiction, qu’est-ce que votre expérience préalable en tant que réalisatrice de documentaires a apporté à ce projet en particulier ?
Je n’ai jamais cru en une séparation stricte entre fiction et documentaire. Mon court documentaire Icarus (2020) était lui-même une expérience avec la forme documentaire, questionnant ce qui est réel, ce qui est construit et comment le public perçoit la vérité. J’aime constamment remettre en question les formes parce que le monde est dynamique et nous changeons chaque jour. Cette approche a directement influencé Aicha. Prenez la cérémonie gnawa dans le film : elle était réelle, mais nous l’avons montée et assemblée de manière à ce qu’elle puisse être vécue comme de la fiction. Même la transe de la mère était réelle, à un moment nous avons dû la réveiller avec de l’eau, pourtant dans le film, elle existe au sein de la narration fictive. Pour moi, le documentaire et la fiction ne sont pas séparés ; ils sont reliés par un pont.
Aicha aborde de nombreux tabous, pouvez-vous nous parler du processus de production et de tournage du film au Maroc ?
Le principal tabou auquel nous avons dû faire face n’était en réalité pas le sujet du viol lui-même, c’était la représentation d’adolescents qui s’automutilent. Au Maroc, cette réalité est souvent cachée mais étonnamment, nous n’avons rencontré aucun obstacle pour tourner ces scènes. Le véritable défi était le processus de production. Nous avons tourné Aicha en seulement six jours. L’une des tâches les plus difficiles a été de trouver une salle de bain qui ressemblait à celle de la maison de mon grand-père de mon enfance. Les maisons marocaines modernes effacent souvent les mosaïques traditionnelles au profit de designs contemporains, donc rien ne correspondait au souvenir dont j’avais besoin. Finalement, nous sommes allés à la maison de mon grand-père avec le directeur de la photographie, avons photographié les carreaux et, avec notre chef décorateur Nabill, nous les avons imprimés et avons reconstruit cette salle de bain de toutes pièces. L’ensemble mesurait seulement 2m², extrêmement petit, mais cela m’a permis de recréer un espace très personnel du souvenir.
Une autre zone sensible était la cérémonie gnawa. Au Maroc, ces rituels sont puissants et tout le monde ne se sent pas à l’aise autour d’eux. Certains membres de l’équipe ont même refusé de venir sur le plateau le jour du tournage. Mais j’ai insisté pour inclure la cérémonie car elle fait partie de notre paysage spirituel, et elle relie le monde fictionnel du film aux pratiques culturelles réelles. La cérémonie que nous avons capturée était authentique, et pour moi, cette authenticité était essentielle.
Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 27 novembre 2025.
| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |
