Après une série de courts métrages à mi-chemin entre recherche scientifique et poésie animée, la réalisatrice japonaise Momoko Seto a signé un premier long métrage, l’inclassable et fascinant Planètes, qui a fait la clôture de la Semaine de la critique de Cannes ce printemps. Planètes sort le 11 mars. La réalisatrice nous en dit plus sur son approche hors-norme et ambitieuse de la mise en scène du monde naturel.
Tu es l’invitée d’honneur de l’édition en cours du Carrefour du cinéma d’animation. Or, Planètes est un film d’animation, mais pas seulement. Même chose pour ta série de courts métrages Planète, qui sous de singulières apparences n’étaient composés que de prises de vue réelles. Où situes-tu ton travail par rapport à ce terme d’animation ?
Planètes est un film hybride, c’est sûr. Mon producteur, Emmanuel-Alain Raynalde chez Miyu, est un producteur de film d’animation, et il me dit que pour lui il s’agit bien d’un film d’animation puisque les personnages de cette histoire sont des créations animées en 3D. Quant à moi, j’aime l’idée que le film soit un peu hybride. Après tout, mon intention à la base était justement de ne pas se contenter d’avoir de personnages principaux au sens traditionnel, mais plutôt de s’immerger dans les écosystèmes qui les entourent. Je voulais filmer toutes ces choses vivantes qui nous entourent et qu’on ne voit pas, comme le vent ou la température. Je voulais décentrer l’idée de personnage et rendre ces éléments-là acteurs. Je voulais montrer comment ce qu’on appelle le paysage, même si je n’aime pas du tout ce mot, peut en lui-même participer à la narration.
Dire que c’est uniquement l’animation, je trouve que ce serait réducteur puisque on a quand même passé 260 jours de tournage. C’est quand même énorme, on peut faire 5 longs métrages de fiction en 260 jours. De plus, dans mes films, il y a beaucoup d’expérimentations visuelles avec les vivants, notamment les insectes : je laisse surgir, je laisse vivre, je capte un peu de façon documentaire. J’utilise beaucoup de méthodes, de façons de voir et de façons de raconter qui ne font pas partie de l’animation. Je crois que j’ai l’ambition d’ouvrir une porte vers un nouveau genre ou une nouvelle façon de faire, de raconter une histoire et de fabriquer.
Ton équipe et toi avez été filmer dans des glaciers en Islande, sous l’eau ou dans des forêts au Japon… La préparation de Planètes a l’air aussi épique que le voyage vécu par les protagonistes du film.
C’était épique. Nous sommes partis en Islande pendant plus d’un mois en 2021 avec une petite équipe pour y filmer le monde gelé avec un drone. Après cela, nous sommes partis en 2022 en Bourgogne au château de Rambuteau. Nous y avions loué une orangerie afin de filmer plein de plantes en maquette avec un bras robot et 18 appareils photo qui tournaient un peu en continu pour faire du time lapse. Juste à côté nous avions une salle de tournage de 200 m² où nous faisions des explosions ou bien nous filmions juste des limaces et des papillons. Nous étions une équipe de quatre à vivre dans ces gros studios pendant neuf mois, sans compter les intervenants ponctuels, heureusement nous nous entendions très bien (rires). Entre temps nous sommes en effet partis à Villefranche-sur-Mer pour filmer du plancton, puis à Roscoff afin de filmer les scènes avec des anémones de mer, tout cela avant de partir trois mois en 2023 sue l’île japonaise sud tropicale de Yaku-shima.
Il s’agit de l’île qui a inspiré Princesse Mononoké, elle figure au patrimoine mondial de l’Unesco et elle possède une forêt très dense avec plein de types de mousses différentes. C’est vraiment le lieu incroyable, très habité. Nous cherchions des petits insectes et des petites fleurs bien particulières, notamment celles que l’ont voit lors de la scène de l’attaque avec les limaces. Tout le monde pense qu’il s’agit de champignons mais en réalité ce sont des fleurs blanches qui ont un peu la forme d’un pénitent avec une capuche et de gros yeux. C’est une fleur si étrange, la première fois que j’en ai entendu parler, j’ai su que la voulais dans mon film. Je n’aurais jamais été capable de la trouver seule dans cette forêt qui fait la taille de toute l’île, il a donc fallu nouer de nombreux contacts sur place avec des naturalistes et des guides forestiers. Nous avons dû utiliser un GPS et rouler pendant plus d’une heure au milieu de cette forêt pour aller la trouver, c’était toute une aventure.
Ce n’est pas seulement que Planètes mélange prises de vue réelles et animation : la plupart des plans du film combinent dans un vertige plusieurs sources d’images à la fois, de différentes natures et différentes échelles. Est-ce que le terme de collage vidéo te semble être une définition adéquate de ton travail ?
C’est du compositing et c’est effectivement une sorte de collage. En réalité nous avons beaucoup filmé sur fond bleu. Comme je filme des choses très petites, j’utilise le macro, ce qui fait qu’il y a forcément du flou optique en bord d’image. C’est d’ailleurs ce détail là qui crée la profondeur, qui fait que l’on comprend que ce que l’on voit est en réalité minuscule. Or je combine ces petits morceaux de nature avec des très gros trucs, et le problème du flou c’est qu’on ne peut rien coller dessus, il faut que tout soit très net. Nous avons donc dû compenser, faire environ cinq couches par plan.
Est-ce que tu as dû inventer tes propres techniques pour aboutir à ce résultat unique ?
Oui, le bras robot que nous avons utilisé pour le time lapse est à l’origine utilisé dans l’industrie automobile. Nous avons travaillé avec un ingénieur spécialisé, qui utilise souvent ce bras pour de la publicité. Avec leurs mouvements très grands et très rapides, ces bras peuvent par exemple servir à filmer une explosion à grande échelle au ralenti. Nous avons mis un tout autre type de caméra sur ce bras car nous souhaitions en quelque sorte l’inverse : filmer avec un ralenti extrême afin de créer un time lapse étalé sur un mois entier. Nous avions aussi inventé avec cet ingénieur une boite qui permettait de synchroniser cinq appareils photos différents en même temps. Par ailleurs, nous avions bricolé un système qui coupait entièrement la lumière du jour. Pour nos prises de vue, nous n’utilisions qu’une lumière artificielle, que ce soit pour faire un effet jour, nuit, chien et loup ou matin. Toute notre préparation se faisait bien sûr à la lumière naturelle, mais nous éteignions tout au moment de la prise de vue. Toutes ces inventions, tous ces développements, étaient pilotés par des logiciels qu’il avait lui-même inventés. Tout a été fait ad hoc pour le film.
La conception du film de A à Z a donc pris combien de temps ?
Neuf ans.
S’il y a une harmonie de style entre le long métrage Planètes et la série de courts métrages qui le précèdent, il se distingue en revanche par son écriture qui laisse cette fois une place importante à l’affect, dans le sens où il y a des personnages à qui le spectateur s’attache. Comment as-tu travaillé sur cet aspect là ?
J’ai coécrit avec Alain Layrac, un scénariste qui fait beaucoup de fiction, beaucoup de séries télé aussi, qui est quelqu’un d’extrêmement émotionnel. Moi je viens plutôt de l’art contemporain, j’ai fait des écoles de beaux-arts, je suis plutôt dans une quête esthétique d’expériences nouvelles, donc a priori on n’est pas du tout sur la même longueur d’onde (rires) mais c’était justement la part dont j’avais besoin pour pouvoir porter le film avec émotion. J’avais écrit 10 pages de traitement et je lui ai évoqué concrètement mes souhaits : je voudrais avoir des scènes de fonte de glace, je voudrais qu’on sente la température qui monte, je voudrais qu’il y a une course poursuite avec des têtards qui volent , je voudrais évoquer le cosmos grâce au plancton, que la ponte d’un oursin crée une galaxie, etc.
J’avais déjà en tête le parcours de ces quatre protagonistes passant d’un monde à l’autre, et ce qu’Alain a vraiment apporté c’est l’émotion qui les lie entre eux. Il en a fait quatre personnages distincts : le grand frère qui va guider les autre, le peureux qui ne veut pas s’aventurer, celui en surcroissance qui bouge un peu différemment, celui qui est surtout en osmose avec ce qui l’entoure. Alain a apporté des interactions entre eux, il les a pour ainsi dire personnifiés. Il a également créé des petits moments de suspens et d’humour. Il a beaucoup œuvré pour qu’on s’attache à eux.
C’était pour lui primordial, et moi aussi d’ailleurs parce que je n’avais pas envie de refaire Koyaanisqatsi, même si j’adore vraiment ce film. Je suis convaincue qu’il existe bien d’autres manières de raconter des histoires que d’avoir des personnages au sens traditionnel, mais cette fois-ci je voulais faire un long métrage qui soit aussi visible par les enfants, donc les belles images c’est très bien, mais il faut qu’il y ait de l’affect derrière sinon on s’ennuie très vite, même si ce que l’on voit est extraordinaire. Amener de l’émotion, c’était même voir plus loin. On voit davantage les choses quand on a de l’affect envers elles, qu’il s’agisse d’une personne, d’une plante ou d’un environnement. Tout ça, c’était très nouveau, une sorte de découverte pour moi.
Guionne Leroy, la cheffe animatrice, a également amené beaucoup de petits détails dans l’animation : les différentes façons de marcher des protagonistes, les petites plumes qui tombent par moment, etc. Avec son équipe de 5 animateurs, elle a injecté beaucoup d’idées. Je leur disais souvent que je ne souhaitais pas qu’ils se contentent d’exécuter mais qu’ils apportent d’eux-mêmes. Beaucoup d’entre eux font du théâtre, nous avons donc beaucoup cherché ensemble les mouvements idéaux. Comment réagit-on face à une tempête de sable par exemple quand on n’a ni bras ni bouche ni visage ? Nous avons fait pas mal de mime afin de travailler cela en détails, j’étais très heureuse de leurs suggestions. Il nous arrivait parfois de reprendre le scénario avec Emmanuel-Alain, mon producteur, car lui avait très envie qu’on pleure (rires), il voulait rajouter de l’émotion à certaines scènes. Dans ces cas-là, Alain et moi nous demandions alors justement comment transmettre cette émotion rien que par le mouvement, et cela pouvait se traduire autant par la lenteur d’une étreinte que par la spontanéité d’un bond. Ce qui est assez intéressant, c’est que quand j’ai fait des projections, des gens qui n’avaient pas forcément d’affect envers les végétaux venaient me dire qu’ils avaient senti l’émotion face à ces scènes. On se surprend nous-mêmes de cette nouvelle émotion. En général, on souffle sur un pissenlit et on se fiche un peu de ce qui arrive aux graines. La nouveauté inattendue de cette émotion m’intéressait beaucoup.
Les quatre pissenlits qui servent de protagonistes à Planètes n’ont ni visage ni dialogues. Comment t’es-tu assurée de pouvoir faire passer de l’émotion sans pour autant utiliser aucun anthropomorphisme ?
Je pense qu’il y a quelque chose aussi du Japon derrière cela. Je suis très animiste, je suis shintoïste. Il y a quelque chose de très européen, ou en tout cas occidental, dans ce reflexe d’avoir besoin qu’un objet ait des yeux ou des bras pour qu’il nous touche. Je pense par exemple aux Silly Symphonies où les arbres ont des cheveux et des bras. J’ai mis dans Planètes beaucoup de choses de ma culture japonaise. Je pense par exemple que l’âme n’a pas besoin d’expression, j’ai parfois beaucoup d’affect pour un objet pourtant inanimé, il me fait ressentir beaucoup de choses quand je le touche.
Le mélange d’échelles à l’œuvre dans Planètes n’est pas que visuel, il passe beaucoup par le travail sur le son. Ici la nature n’est pas composée de petits bruits domestiques mais au contraire de bruits sortis d’un film de science-fiction. Peux-tu me parler de cette partie de ton travail ?
Le travail sur le son a été primordial, bien sûr. Avant même le début du tournage j’ai rencontré Nicolas Becker qui a fait tout le sound design, mais également la musique. Nicolas avait vu mes courts métrages et il trouvait déjà très excitant le travail sur le son. J’y posais par exemple des questions telles que « Quel bruit pourrait faire une moisissure qui pousse très vite ? Si j’accélère la poussée d’une fraise en time lapse, est ce que ça fait un son particulier ? ». L’image est centrale mais le son participe à chaque fois à lui apporter un côté réellement organique. Dans Planet Σ je filmais des abeilles comme des aigles immenses prêts à venir nous emporter d’un coup d’aile, je voulais donc que le bruit qui les accompagne soit très fort.
Pour Planètes, Nicolas a commencé par me demander si je voulais me baser sur des vrais enregistrements de sons naturels, s’il devait mettre un micro face à un champignon. Je lui ai dit que non car nous ne faisions pas du documentaire, je ne veux pas de véracité. Je voulais par exemple que la pleurote que je filme donne l’impression d’être aussi immense qu’un baobab ou même un dieu, il a donc proposé de l’accompagner d’un cri de baleine blanche, le plus grand mammifère sur terre. On peut changer la définition de ce que l’on voit grâce au son. Pour la scène où la ponte d’un oursin évoque la naissance de galaxies, il avait commencé par proposer un son aquatique, cela fonctionnait bien mais je trouvais que cela évoquait davantage les vrais oursin que le cosmos. Je me suis demandé quel son pourrait faire la naissance d’une planète et nous sommes plutôt partis sur une piste géologique, des sons à la texture très dure.
Tu évoquais la musique du film, je crois que vous avez utilisé beaucoup d’instruments très inattendus, voire uniques ?
Au tout début du projet, j’avais envie de faire de Planètes un Fantasia du XXIe siècle. Je pensais à des grands compositeurs de la fin de XXe siècle comme Steve Reich ou Philip Glass dont j’adore la nouveauté et la puissance sonore. Le but c’était justement de ne plus être dans quelque chose à la Stravinsky ou Tchaïkovski mais au contraire quelque chose de très contemporain, faire un hommage à la musique concrète qui a marqué toute cette époque. J’avais même pensé à collaborer avec l’ensemble belge Ictus qui travaille régulièrement autour des œuvres Philip Glass. Puis je me suis dit que mon projet était déjà très expérimental comme ça, rien que parce que je vais dérouter le public en le faisant devenir graine, et qu’il ne fallait pas non plus que je prenne le risque de m’enfermer. Le film a beau ne durer qu’1h15, il y a déjà beaucoup de défis pour le spectateur, donc j’ai finalement opté pour une musique d’orchestre un peu plus accessible, comme cette valse qu’on entend à un moment et qui fait très Ravel, très 1920. Mais d’un autre côté, je tenais à conserver quelque chose de pointu, et Nicolas Becker et Quentin Sirjacq, qui ont composé la musique du film, adorent tout ce côté expérimental. Ils m’ont par exemple fait découvrir un sculpteur en Italie qui utilise des écorces d’arbres pour faire un instrument de musique unique au monde et qui possède un son très aquatique.
Planètes est un film de science-fiction. Nous avons beaucoup parlé lui et moi de la musique qui accompagne traditionnellement ce genre et de ce qui existait comme type d’imaginaire aujourd’hui. Lorsque le premier Star Wars est sorti et que John Williams a composé cette célèbre musique, l’empire américain était encore en pleine expansion dans la culture et l’économie, le space opéra traduisait donc quelque chose d’héroïque. Mais aujourd’hui qu’est-ce que ça veut dire imaginer l’avenir via la musique ? Par ailleurs, Planètes répond également à l’actualité de l’écologie. Comment traduire musicalement la préoccupation suscitée par l’état actuel du sol, qui est quelque chose de vivant? C’est pour cela que nous nous sommes orientés vers quelque chose d’archaïque et de futuriste à la fois, c’était d’ailleurs une formule clé que nous utilisions souvent.
C’est pour cela que nous sommes allés enregistrer le Cristal Baschet, une énorme structure musicale qui fait trois fois la taille de la pièce où nous nous trouvons en ce moment. Elle se trouve en banlieue parisienne, il faut se rendre sur place parce que l’instrument ne peut pas du tout être déplacé. C’est un instrument qui sonne comme du métal mais avec quelque chose d’organique car il faut de l’eau pour en jouer. Il y avait beaucoup d’allers-retours comme ça entre des musiques un peu atypiques. Nous avons également utilisé les ondes Martenot, un piano possédant une corde dont le son fait très science fiction des années 80. En ce qui concerne la scène finale dans le désert, ma première idée c’était d’avoir une sorte de flûte pour que l’on ressente l’essoufflement des personnages accablés de chaleur aride. Nicolas a donc écrit une partition musicale pour des flûtes baroques, mais je me suis souvenue du shakuhachi, une énorme flûte japonaise traditionnelle en bois, dont les notes sont un peu approximatives, un peu diphasées, pas tout à fait justes dans le sens de l’écriture musicale, mais où on entend justement beaucoup le souffle. L’écriture est restée baroque, mais cet instrument japonais apportait un mélange inattendu, cela créait quelque chose de très étrange. Puis Eddie Ruscha, un artiste californien, est venu ajouter un peu de pop, de légèreté et d’humour. Parce que bon, faire de la musique joyeuse sans tomber dans les clichés, c’est quand même compliqué. Faire de la musique dépressive c’est très facile et et en plus, j’adore ça (rires).
Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 29 novembre 2025. Un grand merci à Diana-Odile Lestage.
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