Entretien avec Milagros Mumenthaler

Dévoilé en compétition à San Sebastian, Las Corrientes raconte la mystérieuse tempête intérieure d’une femme alors qu’elle semble au sommet de sa carrière. Ce drame psychologique troublant signe le retour de la cinéaste helvéto-argentine Milagros Mumenthaler, absente des écrans depuis 10 ans. La réalisatrice n’a rien perdu de son élégance et de son sens de l’énigme avec ce portrait qui ne manque ni de charme ni de personnalité. Las Corrientes est actuellement en salles.

Ma première question concerne le titre du film, qui revêt plusieurs sens. Qu’est-ce qui vous a amenée vers ce choix ?

Cela a dû être un choix inconscient puisque j’ai l’impression que ce titre a toujours été là, depuis la genèse du projet. C’est un titre qui parle, et qui a plusieurs sens. Il y a bien sûr le courant d’eau froide dans lequel Lina se jette au début du film, mais aussi des courants chauds plus métaphoriques, ceux dans lesquels elle souhaite se laisser aller, et ces derniers sont beaucoup plus profonds. Je dis qu’elle se laisse aller mais en réalité je considère que Lina est plutôt dans une dérive active. Ce n’est pas tant qu’elle est perdue, mais plutôt qu’elle est en recherche de quelque chose, à la fois physiquement et dans ses pensées. Tout ce que Lina ressent dans le film prend la forme d’un courant, qu’il s’agisse d’un courant intérieur ou extérieur. En préparant le film, j’ai suivi un atelier avec une professeure de théâtre aux méthodes assez particulières, et l’un des exercices qu’elle proposait consistait à maitriser sa respiration jusqu’à aboutir à un certain état d’être. Lorsque je parvenais à atteindre cet état, j’avais la sensation physique que tous les liquides que j’avais à l’intérieur de mon corps, l’eau, le sang, pouvaient former une véritable tempête. Tel est l’état dans lequel Lina se trouve, selon moi : non pas le vide, mais la tempête.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de situer cette histoire dans deux villes différentes, d’abord à Genève, puis à Buenos Aires ?

Genève, c’est tout simplement parce que l’idée du film est née là-bas : je me promenais sur la rive du Rhône et à un moment donné j’ai imaginé cette vision d’une femme se jetant délibérément dans l’eau glacée. C’était une image très forte, qui génère énormément de questions, c’était donc idéal pour un début de film. Quant à Buenos Aires, c’est la ville où je vis, et je tenais à ce que ce soit la ville de Lina également. C’est là que se trouve tout son quotidien, son entourage, son ancrage, mais elle y est comme prise dans une rafale de vie. Buenos Aires est une ville ou personne n’a le temps de rien faire. Ce n’est pas un hasard si tout ce qui arrive à Lina a lieu lors d’un déplacement à Genève : ce voyage est l’unique moment où elle a enfin un peu de temps pour elle. Une fois qu’elle a comme qui dirait la permission d’enfin faire une pause, son corps exprime un besoin irrépressible, c’est comme si son corps avait attendu le droit de s’arrêter. Cela n’aurait pas pu se dérouler à Buenos Aires et si j’ai justement choisi Genève, c’est que j’aime beaucoup son ambiance un peu « vieille ville », ses couleurs grises presque monotones, ce sentiment d’être soudain dans une sorte de temps suspendu. Suspendre le temps, c’est justement ce que réclame le corps de Lina.

Avez-vous opéré des choix particuliers dans la manière de mettre en scène ces deux villes et d’accentuer leurs différences ?

J’estimais qu’il était très important de retranscrire à l’écran le chaos qu’il peut y avoir dans Buenos Aires, notamment à travers ses bruits. L’idée qui a guidé la mise en scène de ces deux villes très différentes était de sans cesse épouser le point de vue de Lina. A chaque scène je me demandais « Comment Lina percevrait elle les choses ? ». C’est comme si le personnage prenait le dessus sur la réalisatrice que je suis. Il fallait que je respecte son désir et je pense que c’était une très bonne décision car cela m’a paradoxalement autorisé beaucoup de liberté.

Est-ce ce que vous avez souhaité illustrer avec la superbe scène du phare, où Lina semble percevoir les mille et une vies qui l’entourent dans la ville ?

C’est en effet une scène très importante du film, mais ce que j’ai voulu y exprimer, c’est davantage l’idée que Lina voit défiler tout un éventail de vies possibles pour elle-même. Elles voit des femmes de différentes générations et différents styles, et c’est comme si elle se transposait en elles. La scène conserve un pied dans le réel puisque parmi ces femmes elle voit son assistante Julia et peut-être que ce que vit cette dernière est réellement en train de lui arriver, mais ce n’est pas si important que ça. Lina se trouve dans un phare, un lieu improbable, presque hors du réel, propice au rêve. Or les scènes que son imagination lui présente ne sont composées que de petits gestes quotidiens : aller chanter dans une chorale, promener un chien ou bien proposer à l’improviste un verre à un voisin. Ce qui fait la force de cette scène à mes yeux c’est qu’elle nous fait réaliser que Lina est incapable d’une telle spontanéité dans sa vie de tous les jours. C’est un manque dans sa vie.

J’ai lu que vous citiez Virginia Woolf comme source d’inspiration, en particulier pour cette séquence. Pouvez-vous m’en dire plus ?

J’aime beaucoup lire et j’aime beaucoup Virginia Woolf. Ce que j’apprécie beaucoup dans son oeuvre, c’est l’importance donnée à la liberté de partir. Chez Woolf, on est toujours un peu ici et un peu ailleurs en même temps, et c’est très bien comme ça. C’est un sentiment sans doute plus difficile à montrer au cinéma qu’en littérature, et c’est une question qui me travaille beaucoup. Tous mes films abordent la même question, au final : comment mettre en scène l’intime sans avoir recours à des formules trop classiques comme une voix off, par exemple. Je souhaite faire des films ouverts afin de laisser au public la possibilité de se perdre, de vivre ses propres expériences. Je trouve ça très bien de ne pas tout expliquer, c’est une manière d’aérer, de laisser une ouverture. Quand je regarde un film, j’adore retrouver cette même sensation que lorsque je laisse mon esprit vagabonder : rentrer dans un espace qui me laisse emporter mon propre monde.

L’habillage musical très romanesque et presque mélodramatique vient offrir un contrepied à ce que l’on croirait devoir attendre d’un portrait psychologique. L’avez-vous envisagé comme une invitation à perdre nos repères?

Il s’agit d’une musique qu’on a beaucoup cherchée, parce que je voulais trouver un morceau qui traduise un sentiment bien particulier pour illustrer les fugues de Lina. Je voulais une invitation à aller de l’avant, mais aussi du suspens, de la mélancolie, un côté féérique et un peu de joie, tout ça à la fois. Nous avons écouté beaucoup de morceaux et il y avait toujours un de ces éléments qui manquait, et quand nous avons découvert Venus, nous avons tout de suite compris qu’il s’agissait du morceau idéal, au point que nous l’écoutions souvent pendant le tournage. Il traduit parfaitement l’état d’esprit de Lina car même si elle éprouve du désespoir, sa recherche est portée par une force vitale. Pour contrebalancer, je tenais à ce que l’on trouve également un autre morceau qui évoque le passé de Lina, sa relation avec sa mère. Nous sommes tombés sur un morceau qui avait déjà servi de musique de film, pour un film d’une autre époque, pas très connu, intitulé Dangereuse sous tous rapports. C’est une musique de suspens, et cela m’intéressait de jouer avec les attentes et les interrogations du spectateur suite au geste spectaculaire de Lina qui ouvre le film.

Dans le cinéma contemporain, la couleur bleue est souvent utilisée comme un moyen facile de véhiculer de la tristesse. Vous utilisez au contraire le bleu de manière très vivante et dynamique Comment avez-vous abordé ce point là ?

C’est quelque chose qu’on m’a beaucoup dit une fois le film terminé, c’est un point qui revient souvent, mais je dois avouer qu’il n’y a pas eu d’intention concrète ou en tout cas consciente de ma part sur ce terrain là. Plus exactement : j’avais bien pensé à la présence fortuite de la couleur rouge et de ce qu’elle signifiait, mais le bleu a dû se faufiler à l’image de manière très inconsciente. En faisant ces exercices de respirations avec ma prof de théâtre, j’ai spontanément lâché la phrase suivante sans y réfléchir : « maman, j’ai froid ». Cela m’a donc poussé à explorer le froid que ressent Lina. C’est à partir de là que j’ai imaginé une maison avec du carrelage et du plastique plutôt qu’avec du bois. Le bleu est naturellement venu souligner cela. C’est une manière pour Lina de fuir le soleil, et une manière pour le spectateur de comprendre instinctivement qu’elle n’est pas chez elle dans cet appartement familial où c’est surtout la présence du mari qui s’impose dans les choix de décoration.

Le long de son parcours, Lina croise plusieurs œuvres d’art qui apparaissent à l’écran comme des indices. Comment avez-vous sélectionné ces différentes œuvres ?

Oui, il a un portrait d’Ophélie que l’on voit sur un écran d’ordinateur, il y a une peinture de Goya, mais l’œuvre la plus importante c’est Explosion d’une locomotive de Jenaro Pérez Villaamil, un peintre espagnol de l’époque romantique. Si j’ai choisi de faire référence au romantisme, c’est parce que Nina est précisément en crise par rapport au rôle que la société cherche à lui imposer. C’est une femme mariée, une mère, elle a un travail, son mari et elle ont un certain confort économique : tout devrait bien aller et pourtant quelque chose ne va pas. De l’extérieur, elle correspond à l’archétype de la femme parfaite, mais ce n’est qu’une illusion. Or les Romantiques cherchent justement à percer cette illusion en allant le plus loin possible vers l’individuel. Ce tableau montre à la fois le progrès et l’explosion du progrès. Je voulais sous entendre une question : y a-t-il de la place dans notre société d’aujourd’hui pour bifurquer, pour disparaître, pour se créer une nouvelle vie ? C’est aussi une question que se pose Lana : y a-t-il de la place dans ma vie pour un scénario où je me fous de tout ?

C’est aussi pour moi une manière de parler entre les lignes de l’état du cinéma : on voit beaucoup moins de films libres et de plus en plus de films formatés. Goya aussi était un Romantique, et ce qui me plait beaucoup chez lui c’est qu’il avait une dimension sociale très forte. Lina a une certaine nostalgie par rapporte à des métiers ou des savoir-faire d’autres époques, c’est pour ça qu’elle s’intéresse au point de croix, ou bien à cette dame qui fait des corsets sur mesure. Dans dix ans, qui fera encore des choses comme ça en dehors du milieu de la haute couture. Et puis, faire de la broderie, c’est imaginer un rapport au temps différent, c’est presque arrêter le temps.

Pour finir, comment en êtes vous venue à travailler avec l’actrice Isabel Aimé González-Sola, qui réside et travaille en France ?

La question du décalage traverse le film et le personnage de Lina, et c’est quelque chose que je voulais également reproduire dans le casting. J’ai commencé par considérer beaucoup d’actrices de cet âge, entre 35 et 40 ans, chez moi en Argentine mais elles avaient toutes quelque chose de trop argentin, c’est-à-dire qu’elles étaient un peu trop à fleur de peau. J’ai cherché des actrices argentines résidant à l’étranger, histoire d’amener une distance. Vous avez remarqué que, quand on est à l’aéroport, on peut parfois immédiatement reconnaitre la nationalité de quelqu’un? C’est alors très difficile à décrire ou à expliquer, mais on a un sentiment de certitude. On a l’impression de pouvoir trancher très nettement si une personne est française ou non. Je me suis mise à la recherche d’une femme argentine mais qui aurait quelque chose d’un peu décalé, qui viendrait avec un bagage supplémentaire. J’ai cherché en Italie, en Espagne, au Mexique, et c’est finalement en France que j’ai rencontré Isabel, elle réside ici depuis ses dix neuf ans. Je suis ravie d’être tombée sur elle, elle était parfaite.