Caméra d’or à Cannes pour Mon XXe siècle, Ours d’or à la Berlinale pour Corps et âme, la grande réalisatrice hongroise Ildikó Enyedi présente son nouveau film, Silent Friend, au Festival de Rotterdam. Primé il y a quelques mois à la Mostra de Venise, Silent Friend est un film qui nous invite à réinventer notre place dans le monde qui nous entoure, avec une puissance à la fois onirique et politique. Il sortira en salles le 1er avril. Ildikó Enyedi est notre invitée.
Au cours de votre carrière, vous avez réalisé des films de registres très différents dans des langues diverses avec des acteurs de nationalités très différentes. Cette fois, toutes ces variations se retrouvent à l’intérieur d’un même film.
Je vois bien ce que vous voulez dire. Avoir une sorte de style, avoir un langage cinématographique très défini, c’est à mon sens un moyen de défense, un peu comme porter une armure. Moi je travaille sans armure. Il y a bien des fois où je sens que je ça me met face à un certain danger, et c’est sûr que ce n’est pas toujours très pratique, mais je souhaite que chaque film soit une découverte. Je veux entrer dans des territoires inconnus à chaque fois et je pense qu’en faisant ainsi je m’accorde le plus grand luxe possible.
Quel est le territoire inconnu que vous avez souhaité explorer avec Silent Friend ?
Il s’agit de la toute première fois, et pour tout dire sans doute la dernière, que je ne me trouve pas à l’origine d’un de mes films. Reinhard Brundig, fantastique producteur allemand, connaissait mon travail et c’est lui qui m’a proposé de faire un film sur les plantes. Dans Simon le mage, il était déjà question d’une plante qui permet de résoudre une enquête policière, et dans Magic Hunter il était déjà question d’un chêne centenaire. C’est suite à son impulsion que je me suis mise à écrire le scénario de Silent Friend.
Je ressens de façon très aiguë les sentiments de séparation ainsi que le désir de se sentir reconnectée, telle est mon expérience personnelle de la vie. J’ai l’impression que beaucoup d’entre nous vivons dans une sorte de grande solitude. Je voulais explorer un désir de connexion pas seulement entre humains, mais entre les humains et la nature. Je voulais montrer les essais, les tentatives humaines pour approfondir ce lien avec la nature.
Je me suis aussi tout simplement posé la question « Qu’est-ce qui se passe dans la vie d’un arbre ? ». D’ailleurs j’ai choisi un arbre plutôt qu’une plante plus petite, même si ces dernières sont tout aussi intéressantes, justement pour traduire un point de vue humain. Nous, les humains, sommes les seules animaux à raconter des histoires et à écouter des histoires. Ce sont par elles que nous comprenons qui nous sommes. Or, pour faire une histoire, il faut un héros, et c’est facile d’imaginer un arbre pour héros. Tout est donc parti de cette image d’un arbre solitaire qui se retrouve loin de chez lui et de son milieu naturel. Ce qui est d’ailleurs le cas de toutes les plantes d’un jardin botanique : elles ne se trouvent pas là pour des raisons naturelles mais bien par volonté humaine.
Qu’est-ce qui vous a amenée à choisir cette structure narrative qui passe d’une époque, d’un protagoniste et d’une langue à l’autre ?
Pour la communication, nous utilisons la langue. Ca m’intéressait de savoir qu’est-ce qui se passe quand on a un désir de communiquer mais qu’on fait face à une impossibilité ou un empêchement de verbaliser. La structure narrative provient bien sûr du constat que le temps de vie d’un arbre est bien plus large que le temps humain. Une siècle, c’est beaucoup pour les humains qui étudient la science mais ce n’est rien pour un arbre. Il est clair que quand se déroule le récit le plus récent du film, les protagonistes du premier récit ne sont plus vivants. C’est justement cette fragilité qui définit et délimite nos vies, c’est elle que je souhaitait montrer.
De l’agent secret de Mole au capitaine de L’Histoire de ma femme, les personnages de vos films se retrouvent toujours en position d’observer secrètement un monde parallèle à travers une sorte de paroi invisible. Est-ce à cela que vous faites référence quand vous évoquez un désir de connexion?
Tout à fait. Le personnage incarné par Tony Leung est un neurologue qui étudie le comportement des bébés avant que ces derniers ne puissent commencer à parler. Il doit donc mener une enquête et tenter de deviner ce qui se passe dans l’âme et le cerveau de bébé. J’ai fait énormément de recherches pour ce film mais en réalité c’est un sujet qui m’intéresse et sur lequel je me renseigne depuis des années. Or, quand au moment du Covid ce personnage se retrouve seul sur le campus avec une seule autre personne qui ne partage pas sa langue, il doit tenter de trouver les moyens de surpasser la barrières de la langue. C’est la même chose avec les plantes et il faut accepter que même si on passe des barrières, on ne peut pas arriver à une compréhension totale.
C’est même chose que dans L’Histoire de ma femme, que je m’amuse à qualifier rétrospectivement de film bouddhiste. Le protagoniste est un homme solide, éduqué de façon traditionnelle, qui croit en la logique et qui pense qu’il est indispensable d’opérer une sorte de contrôle sur les choses. Or, cette homme apprend à perdre un peu le contrôle. Il se rend compte que la compréhension et la maîtrise totale sont des illusions, et que perdre cette illusion n’est ni grave ni douloureux. Il accepte de ne pas tout comprendre. Je suis très reconnaissante envers tous les spectateurs qui ont vu cet aspect-là du film parce qu’il s’agissait à mes yeux de sa dimension la plus importante.
C’est une très agréable surprise que vous ayez pu voir certains de mes anciens films, car plusieurs d’entre eux sont devenus presque invisibles. Vous avez raison en ce qui concerne Mole. Je n’y avais jamais pensé jusqu’à présent mais c’est vrai que dans tous mes films il y a une sorte de glace, une séparation entre mes personnages et le reste du monde. Ce n’est pas un mystère : cela vient de moi et de mon enfance. Je suis une enfant unique et ai toujours éprouvé de la difficulté à m’intégrer dans un groupe, même à l’adolescence. J’ai passé une bonne partie de ma jeunesse assise aux terrasses des cafés à regarder passer les gens et c’était d’une beauté et d’une richesse énormes. J’ai toujours ressenti cette distance et je crois même que j’en ai eu besoin. Le seul moment où cette distance se dissout, c’est quand je fais un film. Dans ces cas là, mon équipe et moi avons un but commun, tout devient instinctif, fluide et très chaleureux.
À travers les frustrations de ses personnages de scientifiques, Silent Friend parle aussi à sa manière de ce qui se passe quand on se confronte aux limites du savoir. Qualifieriez-vous également ce nouveau film de bouddhiste ?
Je suppose, mais en tout cas je ne voudrais pas le souligner par peur que cela enferme le film dans une sorte de boîte new age. Lors de la projection de presse du film la Mostra de Venise, on m’a dit qu’il y avait eu beaucoup de rires et c’était un immense soulagement pour moi. D’une part car ce film ne veut pas du tout, du tout, être prétentieux, et d’autre part car le rire, c’est toujours une sorte de court-circuit, un moment où le cerveau dérape de son rôle de pure compréhension. C’était indispensable pour moi de conserver cette part d’humour, tout en sachant que le rire c’est quelque chose qu’on ne peut pas provoquer à coup sûr, on ne peut que l’espérer.
La partie la plus contemporaine de Silent Friend est traversée de visions colorées un peu abstraites. Qu’est-ce qui vous a amenée à les inclure dans le film ?
Ce sont de véritables images microscopiques. Quand nous sommes face au récit le plus ancien du film, nous découvrons un univers très structuré, aux règles rigides. Quand le récit passe aux années 70, ce n’est pas un hasard si on passe au 16 mm, si des taches de couleurs commencent à éclore à l’image. Après tout, il s’agit d’une époque qui a beaucoup expérimenté avec toutes sortes de sensations. Quant à notre époque actuelle, nous possédons les moyens techniques d’entrer dans les structures invisibles de notre corps ou de tout autre être vivant, et je tenais à ce que cela se traduise par l’image. Nous avons fait des expériences avec un microscope électronique très puissant et ces visions en sont le résultat.
La scène d’ouverture provient en revanche d’un film scientifique japonais préexistant. On peut assister à quelque chose d’extrêmement rare, qui n’est pas exactement de l’ordre de la pollinisation traditionnelle puisqu’il ne s’agit pas de fleurs. Le sperme de l’arbre, pour ainsi dire, reste dans une petite poche végétale pendant quatre ou cinq mois à attendre l’automne, car c’est la saison où non seulement les fruits tombent à terre mais aussi où arrive la pluie. Dans les flaques qui se forment alors telles de petits océans, ces petits spermes commencent leur itinéraire, selon un processus très proche de notre sexualité humaine. C’est un phénomène très compliqué à filmer. Ce à quoi on assiste dans cette scène, c’est une sorte d’orgasme, le premier orgasme d’un arbre. Je ne voulais pas faire un film qui se déroule uniquement sur le plan du récit. Bien sûr, je conserve des points de repère narratifs pour que cela demeure une expérience agréable pour le spectateur, mais je voulais avant tout faire un film sensuel, faire un film sur le désir.
Les personnages de scientifiques solitaires auxquels vous vous attachez ici sont des femmes, un homme racisé… Était ce un moyen de commenter la place qui a été laissée aux femmes et aux minorités dans cette course au savoir scientifique ?
Non, le but était de montrer une large palette de différentes manières de percevoir le monde. Ce que l’on nomme réalité, on pense souvent qu’il s’agit de quelque chose d’immuable alors que c’est en réalité très mouvant, fragile et éphémère. J’ai bien sûr voulu montrer que les règles de la société évoluent, mais pour cela j’ai souhaité privilégier des moyens bien plus simples, par exemple la manière de filmer la pelouse du campus. Pour la partie située au siècle dernier, nous avons rasé la pelouse de façon minutieuse car personne n’était supposé marcher dessus. Pour la première scène de la partie située dans les années 70, j’ai au contraire non seulement laissé pousser l’herbe librement mais j’ai même posé la caméra directement entre les jeunes avachis parmi les fleurs sauvages. Quant aux personnages féminins, c’est vrai que selon les époques, ils ne bénéficient pas de la même liberté de mouvement, ne serait-ce que dans leurs vêtements. La première héroïne est très dominante, résolue et dynamique mais elle sait qu’elle doit lutter pour qu’on la prenne au sérieux. A l’inverse, le personnage d’Alice dans la partie contemporaine est certes plus jeune que son collègue scientifique, mais ils échangent d’égal à égal. On pourrait même la voir comme le mentor de ce dernier. C’est elle qui va lui faire réaliser en quelque sortes que ce que l’on nomme la réalité, cela n’existe pas vraiment.
Cette phrase pourrait servir de clé d’interprétation à tous vos films. Elle m’évoque la manière dont les protagonistes de Corps et âme ne parviennent à se retrouver qu’en rêve.
C’est vrai. Au tout début du scénario de Silent Friend, j’avais d’ailleurs prévu d’inclure une citation du scientifique anglais Anil Seth à laquelle je pense souvent, et qui dit à peu près ceci : « Nous hallucinons tous tout le temps ; lorsque nous nous mettons d’accord sur nos hallucinations, nous appelons cela réalité« .
Pour finir, comment avez-vous choisi cet arbre idéal pour ce film, et pourquoi vous avez attendu la toute fin pour nous le montrer en entier dans toute sa beauté?
C’est très difficile de montrer un arbre. Ça n’a pas un visage, ça n’a pas d’avant ou d’arrière. Ça n’obéit à aucune des structures qui régissent habituellement les humains et les animaux. Et puis nous, nous sommes collés à la terre, il y a des parties importantes de l’arbre qui ne nous sont pas accessibles, ou bien difficilement. Alors, avant de montrer cet arbre, un peu blessé et qui possède visiblement un passé, je voulais préparer un peu le public afin qu’il puisse vraiment pouvoir apprécier ce qu’il va voir. Connaissez-vous le concept de cécité botanique ? Quand on croise un petit animal, on l’aperçoit tout de suite, mais on a tendance à oublier presque totalement les plantes qui sont autour de nous. En faisant ce film, j’ai souhaité travailler sur cette sorte de sensibilité.
Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 17 octobre 2025. Un grand merci à Estelle Lacaud, Vanessa Fröchen et Laurence Granec. Crédit portrait : Hanna Csata.
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