LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ

Un homme en fuite prend possession de l’identité d’un mort : le point de départ de Transit rassemble des archétypes fondamentaux du cinéma de Christian Petzold. Avec ce nouveau film, il poursuit en quelque sorte une trilogie historique entamée par Barbara et Phoenix, mais où le traitement de l’Histoire est à mille lieues d’un certain cinéma allemand pédagogique et/ou académique.

Le geste est encore plus radical ici puisque Petzold déplace dans le présent l’action du roman originel écrit par Anna Seghers en 1944 (et dans lequel divers personnages se retrouvent poursuivis par la Wehrmacht)… tout en n’effectuant que très peu d’aménagements. Il est encore question de troupe allemandes, de camps, d’éliminations massives, mais aujourd’hui, sans autre explication contextuelle. On a d’ailleurs parfois le sentiment que deux dimensions temporelles se chevauchent : le film se déroule de nos jours mais de nombreux plans effacent le plus possible les indices temporels.

Voilà qui n’est pas si étonnant dans le cinéma fantomatique du réalisateur allemand. Si dans certains films, cette dimension fantastique est encore plus évidente, elle est une tension que l’on ressent tout le temps dans le réalisme de Transit. Ces deux dimensions temporelles qui se chevauchent, c’est un peu comme un voile spectral sur l’ici et maintenant. C’est un mille-feuilles allégorique, une autre perspective sur le passé, une mise en scène du présent, une réflexion sur les populations migrantes…

Fan de cinéma fantastique (et notamment de John Carpenter), Petzold sait se servir du surnaturel et de son hésitation fantastique pour ouvrir la porte aux métaphores, dont Transit est généreusement irrigué. Ces présences fantomatiques sont aussi méta-filmiques : l’apparition de Paula Beer, sa coupe et sa tenue rouge, rappelle indubitablement les apparitions de la muse du cinéaste, Nina Hoss, fantôme dans Yella et morte-vivante dans Phoenix.

Il y a, dans Transit, un étonnant usage de la voix-off. C’est le genre d’outil qui surprend dans le cinéma épuré de Petzold, avare d’explications. Mais le cinéma de Petzold a cette capacité rare à être à la fois ultra-austère et pourtant, c’est encore plus le cas ici, ultra-romanesque. La voix-off suscite des questions, semble redondante mais nous questionne également sur la nature de ce qu’on voit, l’identité de celui qui lit – quel point de vue et là encore quel place vis-à-vis du réel.

C’est une récurrence chez Petzold qui rappelle parfois le cinéma de Kiyoshi Kurosawa (lorsque le héros en début de film traverse une zone industrielle, on a immédiatement le pressentiment qu’un fantôme de Kurosawa va lui tomber dessus). L’un des éléments-clefs de l’Ecole de Berlin est l’économie maximale qui fait naître l’inquiétante étrangeté et in fine le fantastique. Ici, le déluge d’informations crée pourtant une distance avec le réel – des migrants parfois sans identité cherchent à s’enfuir mais s’enfoncent dans les limbes.

Alors que les films de Petzold sont souvent centrés sur des personnages féminins, le héros cette fois-ci est un homme. Remarqué dans l’ovni Love Steaks, Franz Rogowski est magnétique, et son visage exprime à la fois une grande douceur et une constante ambiguïté. Hoss et ses différentes incarnations fantomatiques sont généralement au centre des récits ; son double dans Transit, Paula Beer, est cette fois secondaire, et donc auréolée d’encore plus de mystère.

C’est l’équilibrisme que Petzold maîtrise ici avec maestria : comment le mystère persiste malgré toutes les informations données par le film, à travers les transferts, l’attente fébrile ou urgente, les berceuses fantomatiques, les hasards rocambolesques – tout constitue l’inexplicable puzzle du film, celui de l’horreur de la guerre, de son traumatisme spectral, et de son fantôme qui peut resurgir à tout moment.

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