Quel a été le point de départ de Dieu est timide ?

Dieu est timide nait d’une envie de faire un court métrage, souvent évoquée mais jamais entamée, jusqu’à ce qu’elle soit concrétisée par Ugo et Felix les deux créateurs du studio Remembers dans lequel je travaille ; Sachant que je trouve l’inspiration sous la contrainte, ils m’ont imposé de leur fabriquer une animatique (storyboard animé) d’une minute dans les deux mois qui ont suivi notre discussion. J’ai alors, sans réfléchir, tout de suite mis à l’image mes idées, en créant par le storyboard, sans écriture au préalable. Mon seul fil rouge était que je voulais dessiner des scènes que j’aurais envie de voir en tant que spectateur.

Ce film était aussi l’opportunité de consolider et concrétiser mon univers artistique. Pendant la réalisation du clip Hématome pour le groupe L’Impératrice, j’ai développé avec ma co-réalisatrice Roxane Lumeret, le sujet de la monstruosité, qui est devenu un thème récurrent dans mon travail. Dans le clip How Do I Make You Love Me pour l’artiste The Weeknd, que j’ai réalisé et imaginé seul, j’ai poussé un degré de plus dans l’horreur, allant parfois jusqu’au « gore », avec de la décomposition, du sang, des visages horrifiques. Tout cela m’a donné des clés et des idées de scènes que je désirais mettre au service d’une histoire originale et plus personnelle.

Je suis également fasciné par les questionnements métaphysiques, l’astronomie, l’inconscient. Mon précédent court métrage, réalisé en groupe, avait pour thème la zététique, c’est à dire l’étude rationnelle opposée aux sciences occultes. Je crois que j’ai toujours aimé ces sujets, et ils sont naturellement venus à moi pendant la création de ce film, comme guidés par mon subconscient.

Il y a dans votre film une dimension horrifique hallucinée qui tend vers le grotesque, et qui m’a évoqué les mangas d’horreur comme ceux de Junji Ito par exemple. Est-ce que cela constituait une influence ou aviez-vous d’autres inspirations ?

Bien vu ! Je suis en effet assez fan du travail de Junji Ito. J’ai d’ailleurs réalisé en 2021 avec la chaîne américaine Adult Swim, qui diffusait une adaptation du manga Spirale de Junji Ito, une animation hommage à cette œuvre. Je suis très influencé par la narration visuelle japonaise, que ce soit en manga ou en animation, et il faut avouer qu’ils sont les maîtres dans les histoires à destination des adolescents / adultes. Là où en occident, l’animation ou la bd restent plutôt cantonnés à un public très jeune. J’ai aussi été très inspiré par les frères Coen pour le mélange entre burlesque et violence, et plus récemment par les frères Safdie pour leurs trips effrénés et haletants, enrobés de beaucoup de poésie.

Comment vous est venu l’idée de caster Danièle Evenou pour cette voix particulièrement importante du film, et pouvez-vous nous parler de votre collaboration ?

Pour être honnête, Danièle n’était pas la première voix à laquelle j’avais pensé. J’ai voulu une voix capable d’improviser, qui avait du caractère, qui paraissait déjà déjantée sans même voir son visage. Je voulais que la comédienne n’ait presque pas à jouer, juste à être elle-même. Avec mes producteurs, nous avions contacté Béatrice Dalle qui aurait évidemment grandement imprégné le film de sa personnalité (peut-être trop après considération ?). Finalement cela n’a pas pu se concrétiser avec Béatrice, et après des heures de visionnage de comédiennes sur internet, je suis tombé sous le charme de la personnalité de Danièle, notamment une interview dans laquelle elle parle de ses relations passées. La projection était aisée étant données les similitudes entre son récit et le thème de mon film, nous l’avons donc contactée et elle a accepté avec beaucoup de gentillesse.

Finalement, n’ayant qu’une journée d’enregistrement pour 15mn de film, je n’ai pas pu m’offrir le luxe d’essayer l’improvisation avec Danièle, j’ai senti que la singularité de l’histoire, le contexte de notre rencontre et son expérience passée ne l’avaient pas aidée pour ce type d’exercice. Mais elle a pu tout de même insuffler énormément de personnalité à mon texte, et je suis très fier du résultat.

Votre utilisation des couleurs est frappante et suit davantage les émotions qu’une représentation réaliste. Comment avez-vous approché ce surprenant usage des couleurs ?

La couleur est évidemment un curseur essentiel d’émotions. Le bleu et le violet du train amènent une froideur qui prépare l’évènement dramatique à venir, et les couleurs chaudes du paysage qui défile nous invitent dès le départ à voir la nature comme un échappatoire plus réconfortant. Les personnages, eux, sont très souvent dotés de couleurs très saturées, pour ramener de la légèreté, presque un côté enfantin à leurs apparences. Les couleurs saturées ont disparu progressivement depuis les années 60, il y a eu un déclin dans tous les domaines, mobilier, objets, vêtements, et même dans la bande dessinée et la pop culture plus généralement.

En plus de la légèreté, pour moi elles amènent aussi de l’humour, comme une façon de se prendre moins au sérieux. Je pense par exemple à la figure de Superman, dans les années 50, les couleurs étaient saturées, les poses, les décors, tout était stylisé, avec beaucoup de symbolisme. Aujourd’hui, les comics ou les films adoptent des couleurs ternes, se prennent très au sérieux, le costume de Superman est devenu presque gris : je trouve ça dommage.

Qu’est-ce qui vous a dirigé vers ce thème de la peur, pouvez-vous nous en dire davantage sur ce que vous souhaitiez explorer à travers ce film et ses récits horrifiques enchevêtrés ?

Je trouve que le genre de l’horreur est un genre « populaire » qu’on associe souvent à tort à de la sous-culture, un genre moins noble que celui du drame ou de la romance. C’est pourtant le seul qui peut réellement ajouter une nouvelle émotion à notre palette d’émotions de spectateur : la peur. Comme une nouvelle couleur, on peut l’associer à d’autres, la mélanger, l’effacer ou l’étaler.

Je suis fasciné par le travail de Ari Aster, qui a su esthétiser l’horreur par son originalité dans la mise en scène et dans les situations qu’il crée. J’aimerais insuffler de l’humour dans ces situations, comme il a pu le faire dans son dernier film Beau is Afraid, ou comme pourrait le faire Jordan Peele dans ses films. J’ai également été très touché par le chef d’œuvre coréen The Strangers, qui mélange les genres, les tons, et qui revisite les films de possession avec le chamanisme et le folklore coréen.

Se raconter des histoires d’horreur a toujours été le petit plaisir des adolescents et mêmes des plus âgés : le fantasme de l’histoire au coin du feu, qui nous fait frissonner. C’est, comme avec les couleurs, une volonté d’amener de la légèreté dans la forme, du divertissement, pour mieux jouer, par contraste, avec un fond plus poétique.

De plus, l’animation étant un medium extrêmement chronophage (animer un personnage se déplacer d’une pièce à l’autre, d’un endroit à un autre, étant si long et fastidieux à fabriquer) que l’idée de se raconter des histoires est aussi un moyen de gagner du temps, de jouer avec mon medium : elle m’autorise à me téléporter d’un décor à un autre, avoir comme une succession d’illustration, comme une suite de petits GIF. Je crois que ça me plait de fonctionner ainsi.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 7 mai 2025. Un grand merci à Andréa Goncalves.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival d’Annecy | Entretien avec Jocelyn Charles est apparu en premier sur Le Polyester.

Le Grand Prix de la compétition fiction a été décerné à 486 du Français Brieuc Schieb. L’histoire : nous sommes en l’an 486. Clovis, Chataîgne et Mérovée quittent leur foyer en quête de nouveaux horizons. Elles rencontrent alors Titus et Lucius, deux légionnaires rescapés de la chute de l’empire romain.

A noter également les distinctions pour des coups de cœur évoqués sur Le Polyester : Because of (U) de Tohé Commaret, Dieu est timide de Jocelyn Charles et L’Mina de Randa Maroufi. Découvrez le palmarès ci-dessous.

Compétition fiction

Grand Prix André S. Labarthe : 486, Brieuc Schieb
Prix spécial du jury : Because of (U), Tohé Commaret
Prix d’interprétation : Aliénor de Mezamat pour Les Étreintes & Angèle Metzger pour Swapper
Prix du public : Faux bijoux, Jessy Moussallem
Prix de la jeunesse : Faux bijoux, Jessy Moussallem
Prix de la presse : Détective Smiley et les amis perdus, Antoine du Jeu
Prix coup de cœur des lycéen·nes : Agnès, Nora Arnezeder
Prix Bande à part : Agnès, Nora Arnezeder

Grand Prix compétition essai/art vidéo : L’Mina, Randa Maroufi
Grand Prix compétition prospective cinéma : Avis de passage, Ferdinan Ledoux
Grand Prix grand angle : Dieu est timide, Jocelyn Charles

L’intégralité des prix

Nicolas Bardot

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Le palmarès du Festival Côté Court 2026 est apparu en premier sur Le Polyester.

Que souhaitiez vous évoquer avec ce titre mystérieux ?

Il y a avant tout l’idée du mouvement, celui de la sphère, de cette rotation infinie qui est au cœur du film. Ce mouvement c’est aussi celui de la vie et de ses cycles qui se renouvellent sans arrêt. La plupart de nos existences sont soumises à la tragédie, au poids du destin. J’aimais l’idée de mêler le grand mouvement du monde à quelque chose de très humain, ce tragique lié au simple fait de vivre, ça amenait l’idée d’une chute.

Le film est divisé en blocs très distincts mais une question persiste tout du long : de quelles sources viennent les images que nous voyons? Ces photos ou vidéos sont elles des archives authentiques ?

Il y a trois grands régimes d’images dans le film. D’abord les photos de classe : cela fait plusieurs années que je garde sur mon ordinateur un dossier où j’enregistre des photos de classe que je trouve sur Internet ou que je scanne. Ce sont des images que je trouve passionnantes et hypnotisantes et ça m’intéressait de les conserver sans savoir exactement ce que j’allais en faire. Je m’étais juste donné comme règle de sélectionner uniquement des photos assez anciennes pour que les enfants présents dessus soient désormais adultes.

Ensuite il y a les images satellites. Ces séquences ont été réalisées directement avec le logiciel Google Earth où il est possible de définir des mouvements de caméra extrêmement précis pour filmer la terre. Ces images ont l’air fausse alors qu’elles sont réelles, ce ne sont que des clichés de la Terre collés les uns aux autres. J’ai toujours aimé me promener, visiter le monde à travers ces images. Je suis tombé sur de nombreuses théories du complot sur Internet où des gens essayaient de trouver des preuves, des secrets cachés à travers Google Earth. J’ai trouvé ça fascinant, je me suis alors mis à chercher à mon tour et à me perdre.

Enfin il y a mes archives familiales. Durant le confinement j’ai fait développer beaucoup de cassettes vidéos oubliées de mes parents et j’ai eu un accès à des vieilles pellicules super 8 tournées dans ma famille cinquante ans auparavant. J’ai profité de ce temps suspendu pour regarder et trier une vingtaine d’heures de films : par catégorie, par date, par thèmes, par lieux, toujours sans intention exacte.

Le projet du film, quelques années plus tard, a été de réunir ces trois sources d’images, de créer une connexion émotionnelle entre elles. La sphère est le point de connexion, elle démontre que notre regard n’est jamais neutre quand on observe une image, il est toujours chargé d’un passé, d’une histoire, d’un héritage, d’un secret et qu’une image peut toujours cacher quelque chose.

Pouvez-vous m’en dire davantage sur l’opposition forte entre ces deux voix off ?

Noée Abita a une voix hors du temps, qui semble venir d’ailleurs, il y a aussi quelque chose de l’enfance dans sa voix et je trouvais ça intéressant qu’il y ait cette trace de l’enfance dans la voix de la mère, ça allait avec cette idée de cycle de la vie, d’éternel recommencement. Antoine a une voix charismatique, une forte présence teintée d’une légère fragilité qui amène tout de suite une sorte d’empathie pour le personnage du fils. J’ai tout de suite pensé à eux, dès l’écriture du film. J’avais l’impression qu’un lien était possible entre ces deux voix, une continuité malgré l’opposition apparente.

Déjà dans 6000 mensonges, vous utilisiez un mélange inattendu entre archives intimes et quasi science fiction pour finalement parler de deuil. Pouvez-vous nous parler de ce qui vous attire dans cette alliance ?

Je crois que c’est ma manière de raconter les histoires. J’aime inscrire mes personnages dans quelque chose de plus grand, quelque chose qui les dépasse. Que ce soit de la science fiction, du fantastique, de la spiritualité, c’est une manière pour moi d’élever mes personnages mais surtout de convoquer, d’imaginer, de créer des images de cinéma capables de traduire le caractère tragique de nos existences. 6000 mensonges et Le Mouvement tragique des sphères sont des films qui questionnent notre rapport aux images, à la mémoire, au cinéma. Il est important pour moi que la mise en scène au sein même de ces films amène une réflexion, un vertige qui dépasse le simple cadre intime.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Avec ces « desktop movies », ces films de montage, je suis évidemment très inspiré par le cinéma de Chris Marker, son travail sur la voix off, l’archive et toutes ses expérimentations. Je pense aussi souvent aux films Mort à Vignole de Olivier Smolders et Disneyland, mon vieux pays natal de Arnaud des Pallières qui sont des documentaires poétiques qui interrogent, de manière très différentes, notre rapport émotionnel aux images et qui ont bouleversé ma cinéphilie. Enfin plus récemment, j’ai été très marqué par le film Kindertotenlieder de Virgil Vernier qui est un montage d’archive du journal tv qui questionne notre regard de spectateur face à la mise en image et en son d’un drame, à savoir la mort de Zyed et Bouna en 2005.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 1er juin 2026.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival Côté Court | Entretien avec Simon Rieth est apparu en premier sur Le Polyester.

Il y a dans L’Aura un mélange inattendu de tons entre le drame, le fantastique et l’humour. Comment avez-vous trouvé votre équilibre lors de l’écriture ?

L’humour est très important pour moi, c’est une sorte d’organe ajouté à tous les autres pour me permettre de survivre. Dans des situations très anxiogènes, dramatiques, ou dans la remémoration de scènes traumatiques, c’est l’humour qui me permet toujours de transformer les situations, de les libérer d’une certaine pesanteur, de les contrôler aussi en quelque sorte. Au moment même où je vous parle, je traverse un moment très douloureux, et pourtant j’ai passé la journée à faire rire mon amie et collègue de travail. C’est un rempart et une manière de rester en lien avec les autres et le monde. C’est un organe de maîtrise. Dans l’écriture ça se fait très organiquement donc, c’est très naturel chez moi d’allier à la fois le très intellectuel et le très « goofy ». La mort, le trauma ou le deuil rôdent toujours néanmoins.

Pouvez-vous me parler du choix de Douce Dibondo pour ce rôle dans L’Aura ?

Avant d’écrire L’Aura, j’écrivais un autre court. Aussi une comédie un peu amère, avec aussi un personnage un peu dépressif dont le nom était aussi Claudia. C’était une poète qui s’était corrompue dans le marketing. J’ai tout de suite pensé à Douce pour l’incarnation. J’ai rencontré Douce en 2017 lors d’un open-mic que j’organisais en tant que membre du média Atoubaa. On y invitait des femmes noires à lire des textes. Soudain arrive Douce avec un look très rock et une vibe un peu gothique, j’ai été très marquée par cette apparition, par son ton, sa manière de lire aussi. J’essaye de ne pas dire « son aura ». Je trouvais qu’elle avait le type d’allure qui manquait au cinéma contemporain et français.

Aussi, Douce n’est pas actrice de profession. Elle n’a pas fait de formation de théâtre, je cherchais une actrice qui ne venait pas du monde du spectacle ou du cinéma, qui serait un nouveau visage. Et aussi peut-être qu’à l’époque je sentais qu’elle était la seule qui pouvait réunir à la fois le côté mélancolique et burlesque de Claudia, un personnage qui est très autobiographique.

Vous avez une manière assez différente de saisir la ville et d’y inscrire vos personnages. Pouvez-vous m’en dire davantage sur la façon dont vous avez souhaité filmer Paris dans votre film ?

Dès le départ, il était très important pour moi d’ancrer le film dans la Goutte d’or, où je vis et travaille. Ce n’est pas un quartier qui manque de représentation au cinéma, mais on peut dire qu’il y a des motifs éculés, qu’il y a aussi une confusion Goutte d’or / Barbès (métro aérien) alors qu’il y a des distinctions qui se retrouvent pour moi dans les rues intestines, parallèles (rue Cavé, rue Saint-Mathieu, rue Polonceau, rue Marcadet) qui accueillent une autre réalité. Ce sont ces rues que je voulais filmer, l’intérieur de la Goutte d’Or plus que la surface surreprésentée.

C’était important pour moi de montrer un Paris à la fois farfelu et apaisé, mystérieux et plein de recoins, des commerces, une église, l’ordinaire d’un quartier. Je n’étais pas heureuse des images du quartier qui avaient été prises pendant le tournage. Au départ je pensais prendre des photos de ce qui me manquait et les intégrer au montage. Surya Natarajan, mon monteur, m’a encouragée à prendre des plans avec son camescope Sony. Il a été très patient car je prenais mon temps pour bien cadrer, pour trouver les lieux aussi, aller à la recherche de visions, de choses surprenantes. Tout cela avec le montage en parallèle qui fut intense ! En plus des rushs du tournage, il y avait aussi toutes ces images de caméscopes à dérusher ; il fallait trouver une manière de rendre tout cela fluide.

À la fin ces images, c’est mon regard intime et curieux sur les lieux que j’arpente tous les jours.

Comment avez-vous abordé la scène de séance ésotérique qui est assez en rupture avec le reste du film ?

Là encore au montage, nous avons dû prendre des décisions face à des plans qui étaient comme vous le dites très différents du reste du film. Alors autant y aller à fond ! C’est-à-dire jouer avec les coupes abruptes, le son par la suite, les fondus enchaînés. On passe dans une autre dimension, il y a un côté mauvais documentaire que j’aime bien.

J’aimerais beaucoup parler des acteurices du film qui ont énormément apporté et ont joué le jeu de l’improvisation. J’ai eu plusieurs désistements d’acteurs à quelques jours du tournage, il a fallu trouver très vite des personnes qui ont eu peu de temps pour apprendre le texte. Il y a eu beaucoup d’improvisation en amont et pendant le tournage de la part de Boulomsouk Svadphaiphane, Louis Albertosi et Elsa Cellot qui ont été casté·es à quelques jours du tournage. Ce n’est pas du goût de tout le monde mais j’adore l’improvisation et voir ce qui se passe quand on laisse les acteurices s’emparer d’un dialogue, d’une intention ou d’une humeur. De ce côté-là tout le casting, les figurant·es inclu·es, ont été très généreux et braves !

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

J’aime énormément de cinéastes, je ne peux pas tous les citer. Mais après avoir regardé la série documentaire sur Martin Scorsese, je crois qu’il est mon cinéaste contemporain préféré pour pleins de raisons : un vrai travailleur, mal-aimé, contesté puis des grands succès sur le tard, un pied dans le système et à l’extérieur. Une passion sincère et infectieuse pour le cinéma.

Pour ce film on peut dire que mes deux cinéastes phares étaient Éric Rohmer et Jacques Rivette, pour leur manière de filmer des femmes qui parlent et qui marchent tout simplement.

Entretien réalisé le 1er juin 2026. Merci à Vanessa Fröchen. Crédit portrait : Diaba Touré.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article Festival Côté Court | Entretien avec Fanta Sylla est apparu en premier sur Le Polyester.

Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec Joëlle et de la manière dont est née l’idée de réaliser un film autour d’elle ?

L’origine de ce film est d’abord une note que je m’étais écrite « les tournesol(les) », en référence à ces femmes qui, la peau tachetée et burinée par le soleil, tournent leurs transats en fonction de son orientation. C’est une image qui appartient aux paysages de mon enfance, assez commune, que j’ai beaucoup observée à Marseille, et pourtant largement absente des représentations.

Au départ, j’ai envisagé de faire une fiction. Je me suis vite heurtée à l’absence de comédiennes professionnelles de plus de soixante ans, qui plus est parlant avec un authentique accent marseillais. Si j’avais trop réfléchi à ce moment-là, mon film serait sans doute resté une note dans mon téléphone. Heureusement, une pincée d’inconscience et un soupçon de naïveté m’ont poussée à me lancer dans un casting sauvage. J’ai commencé par la plage du Bain des Dames, un peu par hasard, pour son nom. Joëlle et Régine sont les premières que j’ai approchées et j’ai eu un coup de cœur immédiat. Après un bref échange, Joëlle a exigé que je revienne filmer le lendemain ; elle m’a confié plus tard qu’elle pensait que c’était une blague, tant le fait qu’on puisse s’intéresser à elle lui semblait impossible. Face à l’évidence de cette rencontre (et à la menace !), je n’ai pas cherché plus loin…

En rencontrant le reste du groupe, j’imaginais faire un film choral, mais Joëlle s’est imposée peu à peu comme personnage principal. D’abord par son humour et son aisance, ensuite par la forme de mystère, de complexité, qui affleurait au détour de phrases chargées de non-dits. Cette part d’énigme est restée diffuse jusqu’au moment où elle m’a parlé de son passé et des violences conjugales subies. Ses confidences sont venues donner sens et forme à tout le reste, et il m’est apparu évident que le cœur du film se jouerait là, autour d’elle.

Comment avez-vous abordé la mise en scène des corps (et ici de corps qu’on voit peu au cinéma) dans Au bain des dames ?

C’est avant tout quelque chose de très organique qui s’est mis en place avec le chef opérateur Théo Vincent Suzzoni, car nous portions un regard commun sur ces femmes que nous trouvions profondément belles et naturellement cinégéniques. Il y a tout de même des moments plus construits, où la mise en scène est plus intentionnelle ; c’est le cas notamment de la séquence composée de fragments macro de corps, quasi photographiques, en plans fixes. L’idée, ici, était de créer une rupture, un moment suspendu pour être sûre que les spectateurs puissent se décentrer du flot de paroles continu et prendre le temps de regarder, de vraiment voir, la beauté de ces corps que l’on ne montre jamais.

La mise en scène des corps a été par ailleurs largement conditionnée par la question du consentement. Avant de filmer, j’ai demandé aux filles, qui pratiquent habituellement le monokini, si elles acceptaient que l’ensemble de leurs corps soit filmé. Certaines m’ont demandé de les prévenir avant de filmer afin de remettre le maillot, d’autres simplement de ne pas montrer leurs seins frontalement, à l’exception de Joëlle qui n’a émis aucune restriction. Cela a donc, bien évidemment, influencé de nombreux cadres, plans et choix de montage.

D’ailleurs, à partir de la première version définitive du film, mes productrices, Laureen Bolton et Audrey Smajda Iritz, et moi avons tenu à organiser une projection en salle avec l’ensemble du groupe afin de revalider leur consentement et d’identifier d’éventuels plans ou séquences qu’elles souhaiteraient voir retirés. Car entre consentir à être filmée et consentir à la manière dont son image sera ensuite donnée à voir sur grand écran, l’enjeu n’est pas le même, et la réception peut parfois s’avérer désagréable, voire violente. Finalement, aucune n’a demandé de modification. Au contraire, elles se sont trouvées belles et ont été étonnées d’avoir autant aimé se voir à l’écran !

Pouvez-vous nous en dire davantage sur la façon dont vous avez souhaité filmer la parole dans votre film ?

La parole était au cœur du film dès le départ, et je l’ai filmée comme une véritable matière, à la fois libre, vivante, mais aussi fragile. « De quoi peuvent-elles bien parler toute la journée, tous les jours, sur la plage, du matin au soir, été comme hiver ? » est la question qui m’a guidée et, au départ, la seule que je cherchais réellement à élucider. Avant même de rencontrer Joëlle et sa bande, je savais, en tant que Marseillaise, qu’il y avait de fortes chances pour que ces femmes soient, comme on dit chez nous, des bazarettes, et que le film serait avant tout un film de parole. Je n’avais donc aucun mal à imaginer une parole légère, spontanée, vive, pleine d’humour et de répartie. Mais face à son abondance, il a fallu être très attentifs, au tournage comme au montage, pour ne jamais tomber dans un « mauvais strip-tease » où l’on rirait d’elles et non avec elles, ni dans un film « best-of » de leurs meilleures blagues.

C’est finalement l’arrivée disruptive d’une autre forme de parole, une « parole chargée », qui a largement contribué à déplacer le film et ses enjeux mais aussi à nous permettre de trouver un équilibre. Après la première semaine de tournage, c’est au détour d’une conversation téléphonique que Joëlle m’a raconté les violences conjugales qu’elle avait subies. J’ai été à la fois surprise par cette confession et frappée par une forme d’évidence. Son récit, et celui de sa reconstruction, m’est apparu comme quelque chose d’essentiel, capable à la fois d’éclairer la complexité de sa personne et de dépasser le cadre strictement intime.

À l’heure où la parole des jeunes femmes se libère et où notre génération commence progressivement à intégrer l’idée que la honte change de camp, celle de nos mères et de nos grands-mères me semble encore rare, sans doute encore entravée par cette idée de honte. Je lui ai partagé ce sentiment, ce que cette parole pouvait avoir d’utile pour d’autres, et lui ai proposé d’en parler face caméra. Elle a immédiatement accepté. Nous sommes donc revenus tourner, et le dispositif de l’entretien s’est imposé naturellement, par sa simplicité et parce qu’il permettait de laisser toute la place à Joëlle et à son récit. Nous n’avons fait qu’une seule prise de quinze minutes, pour ne surtout pas dévoyer sa parole ni rendre cette épreuve encore plus difficile.

Une autre question mérite d’être évoquée au regard de la parole, surtout quand il s’agit d’une « parole chargée », mais je crois que cela marche aussi plus largement dans le documentaire ; c’est la question de la responsabilité. C’est une dimension dont je n’avais pas mesuré toute l’ampleur avant de filmer les confessions de Joëlle. Ce n’est qu’en repensant au film D’amore si vive de Silvano Agosti, que je me suis rappelée que la libération de la parole n’est pas toujours, à l’échelle individuelle, libératrice et qu’au contraire elle peut aussi être violente, voire dévastatrice. Dans ce film on trouve notamment le récit d’Anna, une prostituée qui parle de sa vie et détaille certaines expériences de violences et d’humiliation, le sourire aux lèvres, avant qu’un carton noir n’indique qu’elle s’est suicidée après avoir donné cette interview.

Au montage, nous avons donc travaillé avec cette conscience, en choisissant soigneusement certains moments et en en préservant d’autres. Mais surtout, nous avons maintenu une relation forte et une communication régulière avec Joëlle que ce soit immédiatement après l’entretien, puis après la première projection privée, la projection publique, et encore aujourd’hui. Car finalement, comme cela est dit dans Le Petit Prince : « on est responsables de ce qu’on apprivoise ».

Au bain des dames est un film solaire, drôle, très vivant – mais il porte en lui comme vous l’avez évoqué une histoire plus sombre. Comment avez-vous trouvé l’équilibre idéal entre les tonalités du film, est-ce une question qui s’est posée au montage ?

Malgré le témoignage, ma direction principale au montage a toujours été d’en faire un film à leur image, en tout cas celle qu’elles donnent à voir au monde, et donc un film globalement joyeux. En ce sens, c’est la notion de flamboyance qui nous a guidés. Au-delà d’être un trait que je considère comme profondément méridional, la flamboyance correspond à un mouvement par lequel l’extraversion masque, souvent presque à parts égales, des blessures plus profondes. L’enjeu n’a donc jamais été de forcer le contraste entre « le soleil et l’ombre » mais de laisser l’un contenir l’autre et se révéler progressivement.

Ce qui m’intéresse, finalement, ce n’est pas la tonalité dramatique en soi, mais ce qui surgit de la rupture de ton, ce moment où le rire se fissure, où quelque chose bascule physiquement chez le spectateur. En ce sens, il me semble que la tonalité comique permet justement de créer un espace de confiance et de lâcher-prise tel que le basculement vers le dramatique devient plus fort, plus troublant, et sans doute plus efficace sur le plan émotionnel et empathique. On s’est d’ailleurs rendu compte que cette rupture avait aussi une fonction dramaturgique intéressante : ce n’est pas tant Joëlle en tant que personnage qui, au sens classique, connaît une évolution fondamentale au fil du film, mais le regard du spectateur. Il se transforme et laisse émerger une conscience plus lucide et une perception plus complexe et empathique dans son rapport à l’autre.

Au regard de cette question d’équilibre, la fin du film a d’ailleurs été un véritable sujet de discussion au montage. Il existait une séquence où Joëlle rentrait seule chez elle après la plage. Nous avons d’abord essayé de la placer à la fin du film, comme pour clore cette longue journée. Mais il ne m’a finalement pas semblé juste de conclure sur cette image, de la montrer dans cet espace trop étroit pour elle. Nous l’avons ensuite déplacée au milieu du film, le scindant ainsi en deux journées, afin de montrer l’appartement comme un simple lieu de transition, où elle mange et dort, avec pour seule hâte celle de repartir à la plage à la première heure.

Mais, finalement, nous avons décidé de la supprimer. D’abord parce que l’appartement n’est pas le lieu qu’elle choisit pour être ; ce lieu, c’est la plage. Mais aussi parce que cette scène aurait pu symboliquement et injustement donner un sentiment négatif d’échec et susciter la pitié chez le spectateur, ce qui est impensable quand on connaît Joëlle et la force mise dans sa reconstruction. Nous avons donc imaginé la dernière partie du film, après le témoignage, comme une forme de happy ending qui, sans balayer la confession précédente, donne à voir que la vie continue malgré tout, et qu’une reconstruction est possible. La scène des jeunes vient quant à elle ouvrir sur un espoir intergénérationnel, comme une forme d’optimisme quant à l’évolution des mentalités et à l’idée de faire société.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Mon regard s’est construit pendant longtemps de manière assez instinctive au gré de l’envie de voir un film ou non. J’ai donc des filmographies assez lacunaires et pas vraiment de cinéaste de référence. Je pense d’ailleurs que les références ne sont pas toujours une bonne chose car elles peuvent finir par écraser. D’ailleurs, je suis convaincue que ce qui m’a aidée pour Au bain des dames, a justement été le fait d’avoir très peu de références en documentaire avant d’en faire un. Il y avait quelque chose de très autorisateur, un endroit où j’étais totalement libre car je ne connaissais pas les attentes, ni les codes à respecter. Même si in fine le documentaire reste en soi un genre très libre !

Mais pour revenir à la question de l’inspiration, il y’a une phrase que j’ai lue il y a quelques semaines et qui m’a vraiment parlé. Elle est de Jean-Christophe Meurisse, dont j’apprécie beaucoup le travail, au cinéma comme au théâtre, notamment dans sa collaboration avec Les Chiens de Navarre. A propos de son dernier spectacle I Will Survive (que je recommande), dans une interview donnée à La Villette, il dit : « Selon moi, l’humour n’a de sens que s’il s’enracine dans un terrain sensible, émotionnel. Le rire touche juste quand il affleure à la lisière de la tragédie (…) Je cherche de plus en plus ce frisson qui surgit là où le désespoir flirte avec le burlesque ».

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 27 janvier 2026. Un grand merci à Catherine Giraud.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival Côté Court | Entretien avec Margaux Fournier est apparu en premier sur Le Polyester.

Parmi les différentes sections de la sélection officielle, citons des coups de cœur déjà évoqués sur Le Polyester tels que Because of (U) de Tohé Commaret, L’Mina de Randa Maroufi, Le Mouvement tragique des sphères de Simon Rieth, Au bain des dames de Margaux Fournier ou encore Dieu est timide de Jocelyn Charles..

Le festival présentera également des nouveaux films de cinéastes mis en avant sur Le Polyester pour leurs précédents films, comme 1Q89 de Mihai Grecu, La Semaine de quatre jours de Ludovic Béot, Grise mine de Théo Vincent ou encore Like Moths to Light de Gala Hernández López.

Retrouvez la liste complète des films retenus en sélection officielle.

Le site officiel

Nicolas Bardot

| Suivez Le Polyester sur Bluesky et Instagram ! |

L’article La sélection du Festival Côté Court 2026 est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ de Wonderwall ?

Je me suis auto-exilée en France après une enfance chaotique. Un jour, j’avais envie de retourner dans le quartier de mon enfance pour la première fois depuis de nombreuses années mais une fois sur place, j’ai découvert qu’il a été complètement rasé. Ça a été d’une grande violence. J’ai perdu ma mère jeune et quand je pense à elle, je l’associe vraiment à ces rues. C’était comme si tout un pan de mon enfance s’en était allé sans laisser de trace. J’ai alors eu envie de ressusciter ce quartier où j’ai grandi dans les années 90, son atmosphère, ses gens. J’ai commencé à noter certains de mes souvenirs les plus marquants et une histoire a pris forme peu à peu.

La ville joue en effet un rôle important dans la narration, pouvez-vous nous parler de cet élément en particulier et de la manière dont vous avez souhaité filmer Liverpool ?

En revenant là, tous mes souvenirs remontaient à la surface – des choses drôles et moins drôles. J’ai été frappée par mon regard neuf sur cette ville, comme si je redevenais enfant et la redécouvrait pour la première fois. Je la voyais de nouveau comme un terrain de jeu plutôt qu’un endroit d’où il fallait s’échapper à tout prix. J’avais beaucoup de liberté en grandissant et pendant les weekends et les vacances, je trainais dans la ville à longueur de journée avec mon grand frère et notre bande de potes. On était au moins 10-15 gosses à trainer sur nos vélos, à inventer toutes sortes de jeux, à explorer les recoins secrets de la ville. Liverpool est une ville assez stigmatisée par le reste du pays, mais je la connais comme ma poche et j’ai beaucoup d’amour pour elle. C’est là où j’ai vécu mes premiers émois, où mon imaginaire s’est constitué. Chaque décor dans le film a une signification secrète pour moi et j’aime penser que cette attention portée aux lieux se ressent dans le film d’une manière ou une autre.

Dans le regard grossissant et déformant de l’enfance, rencontres et micro-détails prennent des proportions épiques ou effrayantes, certaines choses nous échappent. C’est pourquoi je voulais laisser une place à des éléments plus mystérieux ou merveilleux dans le film, que le spectateur devrait ressentir plutôt que comprendre à l’instar de Siobhan. Ce n’est pas parce qu’on grandit dans un endroit défavorisé que tout se réduit à la misère économique. Cela n’empêche pas les gens de rêver, désirer, délirer les paysages qui leur entourent. Et Liverpool est vraiment rempli de personnages hauts en couleur qui adorent raconter histoires et blagues à qui veut les entendre – dans les pubs, les abribus, les queues de taxis… Je ne voulais pas non plus que cet onirisme soit traité de manière esthétisante mais plutôt qu’il semble émaner des lieux eux-mêmes. Ces paysages en ruines charrient une poésie brute, quelque chose de l’ordre du conte.

Le personnage principal de votre film est une fillette et celle-ci est plongée dans un monde très masculin, qui va de ses petits camarades aux groupes de mecs à la télé. Qu’est-ce que cela évoquait pour vous, de composer un récit d’apprentissage féminin dans un milieu si peu féminin ?

Comme je disais, le film est pas mal autobiographique et j’écrivais toutes les scènes avec la bande à partir de mes souvenirs d’enfance. Mais Liverpool est une ville dont l’imaginaire populaire est toujours dominé par les hommes – des joueurs du foot, aux rock stars en passant par les militants politiques. Petite, je trainais avec les garçons car c’était eux qui semblaient avoir le droit de vivre de grandes aventures, à devenir des héros, et je voulais ça pour moi aussi. Wonderwall est un récit d’émancipation, la petite protagoniste Siobhan va fuir le regard de son frère et vivre une aventure solitaire. Au cours de son errance nocturne, son regard à elle se libère et elle découvre la ville avec des yeux nouveaux, comme si elle en comprenait sa vérité profonde sans pouvoir la formuler. Elle s’est débrouillée toute seule et a survécu toute une nuit dehors. Les mots et les histoires sont une force : au début du film c’est Rory que l’on écoute et regarde avec admiration mais à la fin du film, c’est au tour de Siobhan se trouver soudain détentrice de ce pouvoir.

La rivalité Blur/Oasis qui est au cœur du film peut sembler anecdotique, surtout 30 ans plus tard. Qu’est-ce qu’elle révèle de plus grand à vos yeux ?

La lutte des classes est vraiment au cœur de la société britannique, on ne peut pas y échapper. Elle est renforcée par la division Nord/Sud où le nord est vraiment vu comme étant pauvre et arriéré. La bataille de la Britpop était tout simplement la traduction médiatique de cela. Historiquement en Angleterre, la musique et le foot sont parmi les deux seules voies de sortie pour les jeunes face à un déterminisme social écrasant. C’est pour cela que les sous-cultures de jeunesse y ont une si grande importance, tout comme les affrontements de figures qu’ils occasionnent comme The Beatles versus The Rolling Stones ou les Mods versus Rockers avant cela.

Mais c’est important de contextualiser et de dire à quel point la représentation de la classe ouvrière dans les médias mainstream était nulle dans les années 90 après plus de quinze ans de Margaret Thatcher. La confiance des prolétaires était en ruine quand soudain, Liam Gallagher arrive de nulle part avec son swag, sa grande gueule, son accent du nord. On s’identifiait si fortement à lui, il incarnait notre rage, il était notre revanche contre les bourges. Il n’y avait pas d’équivalent féminin à l’époque, il fallait attendre quelques années de plus avec l’arrivée des Spice Girls… Mais je voulais créer un écho entre cette bataille musicale et la dernière grande lutte des dockers qui avait lieu au même moment chez moi. On sait aujourd’hui à quel point les années 90 furent charnière dans leur défaite. Dans le film, ces hommes engloutis par la Mersey sont une sorte de traduction poétique, une image mélancolique de la disparition du monde ouvrier.

Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

Avec la productrice et le chef op du film, je parlais beaucoup de De Bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau, qui a su filmer la banlieue avec beaucoup de beauté et dans toute sa violence sans avoir peur d’aller vers le fantastique. Les couleurs de ce film sont stupéfiantes et je savais que je voulais travailler des cadrages fixes et la composition pour vraiment inscrire mes personnages dans le paysage. Le cinéaste anglais que j’admire le plus est Alan Clarke et pour l’errance nocturne de Siobhan, on parlait pas mal de Christine. C’est un des cinéastes qui a su le mieux filmer des personnages en mouvement, animés par leurs affects et leur environnement. Cette figure de personnages jeunes, qui marchent envers et contre tout, raconte toujours quelque chose de puissant sur ces vies opprimées par des forces invisibles, qui les dépassent. Aussi, Mes petites amoureuses de Jean Eustache m’a profondément marquée. J’aime comment le film se construit par ellipses, autour d’une suite d’impressions très fortes et comment ces rencontres et instants impriment la rétine et deviennent fondateurs pour le protagoniste. Le récit est troué, garde sa part d’énigmes à l’image de nos souvenirs d’enfance.

Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 3 juin 2025. Crédit portrait : Aurélie Lamachère.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival Premiers Plans | Entretien avec Róisín Burns est apparu en premier sur Le Polyester.

C’est le beau Wonderwall de la Britannique Róisín Burns (lire notre entretien) qui a remporté le Grand Prix. L’histoire : Liverpool, 1995, les dockers sont en grève. Siobhan, 9 ans, n’a qu’une chose en tête : voir si Oasis va remporter le duel de la pop face à Blur. Mais une dispute éclate avec son grand frère Rory, entraînant la petite fille dans une fugue à la tombée de la nuit. Au fil de son errance, la ville en déclin prend une allure irréelle. Wonderwall figure dans notre dossier de nos films préférés de cette édition.

Découvrez le palmarès ci-dessous.

Grand Prix : Wonderwall, Róisín Burns
Prix spécial du jury : Les Tracances, Victor Boyer
Prix du meilleur premier film : Jason et les Royaumes, Bertille Zenobie
Prix d’interprétation : Marie Rosselet-Ruiz, Donne batterie
Prix du public : Deux personnes échangeant de la salive, Natalie Musteata & Alexandre Singh
Prix de la jeunesse : Le Grand Calao, Zoé Cauwet
Prix de la presse : The Watchman, Ali Cherri

L’intégralité des prix

Nicolas Bardot

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Le palmarès du Festival Côté Court 2025 est apparu en premier sur Le Polyester.

• Bel companho | David Ingels (France – Compétition Fiction)
L’histoire : Deux cousins éloignés, Jean et Estelle, se retrouvent dans la forêt le temps d’une promenade. Ils sont heureux de se voir, mais c’est une année étrange : des pans entiers de la forêt sont coupés et les chemins disparaissent. Bientôt, un jeune homme qui dormait sous les arbres les croise et reconnaît Jean… Il amène avec lui le soleil.
Pourquoi on l’aime : A l’heure des bilans de vie où l’on n’a pas grand chose à se dire, les protagonistes se retrouvent plongé.es dans la lumière magique de la forêt. La banalité et son mystère : voici l’intrigante balance de Bel companho, qui laisse derrière les mots une précieuse place à la contemplation. Le soleil décline, le ciel est rose, la lumière est cuivrée, et il ne reste plus que la nature qui trace ses belles lignes à l’écran.

• La Chanson du soleil | Frédéric Bayer Azem (France – Grand Angle)
L’histoire : Sélène trouve un job d’été dans une imprimerie, mais elle a autre chose à faire.
Pourquoi on l’aime : Remarqué avec son beau court métrage Blue, le Français Frédéric Bayer Azem (lire notre entretien) adapte librement l’Américain Adrian Tomine et dépeint la violente absurdité du monde du travail. Le cinéaste trouve un ton singulier, à la fois en termes visuels et d’écriture, pour échapper aux recettes du récit social. Ce film lumineux est également porté par l’excellence de son interprétation.

• Green Grey Black Brown | Yuyan Wang (France, Corée du sud – Compétition Essai / Art Vidéo)
L’histoire : Green Grey Black Brown explore le monde des plantes en plastique et les paysages artificiels façonnés par une industrie globale en pleine expansion. À travers cette nature synthétique une substance sombre et visqueuse — l’ombre persistante du pétrole — s’infiltre partout : des fougères jurassiques aux décors de centres commerciaux. Matière première du capitalisme fossile, le pétrole devient ici le fil conducteur d’un récit sur les logiques extractivistes mondialisées et les impasses d’un futur pensé par la technologie.
Pourquoi on l’aime : Des gros plans de matière, du pétrole qui recouvre l’image, un enfer sombre et visqueux tandis qu’une chanson familière (Owner of a Lonely Heart de Yes) résonne à travers une étrange reprise. La Chinoise Yuyan Wang travaille la perte de repères dans ce film dont le jeu sur les échelles, du gigantisme à la maquette, est remarquable. Beau et lugubre, Green Grey Black Brown pose ses questions environnementales dans un film qui, comme The Moon Also Rises, voile le réel d’un air de science-fiction.

• Homunculus | Bonheur Suprême (France, Italie – Grand Angle)
L’histoire : Dans un monde virtuel, Homunculus suit les itinérances d’un homme en quête d’autres hommes. Au cours de ses voyages, il réalise qu’il est perçu comme un « Arabe » : une figure ambiguë, virile et puissante, à la fois célébrée par les hommes blancs gay et haïe par les forces de police françaises.
Pourquoi on l’aime : Homunculus s’inscrit dans cette lignée de films récents utilisant le jeu vidéo comme langage formel et narratif, à l’image de Knit’s Island ou Grand Theft Hamlet. En un singulier contraste, la déambulation dans les méandres des applis gay se déroule ainsi dans un décor de fantasy. L’humour absurde vire au malaise lorsque le parcours du protagoniste est marqué par la fétichisation raciste. Le cinéaste nous invite sur son chemin solitaire, à la fois doux et violent, fantaisiste et mélancolique.

• Souvenirs du Mont-Salomé | Lionel Ueberschlag (Belgique – Grand Angle)
L’histoire : Salomé, acousticienne, est appelée dans un petit village des Vosges. Équipée de son enregistreur et de ses micros, elle mène une enquête sur de mystérieuses sonorités qui incommodent les habitants depuis des mois. Mais Salomé s’apprête à découvrir un monde invisible, trace du présent et du passé…
Pourquoi on l’aime : D’où vient ce son dans le bois ? A-t-il une origine extraterrestre, cache t-il un secret préhistorique ? Le Belge Lionel Ueberschlag use habilement de l’hésitation fantastique dans ce film à mi-chemin entre Memoria de Weerasethakul et La Montagne de Salvador. Enveloppé par la forêt et ses couleurs, le film porte une attention particulière à la nature dont il prend le pouls. Il en résultat un sentiment de communion aussi pudique que bouleversante.

• Tant que l’on fleurira les tombes | Ludovic Béot (France – Compétition Fiction)
L’histoire : Lucille et Antoine se baladent dans le cimetière du Père-Lachaise. Happés par une mystérieuse histoire, un évènement inattendu vient troubler leur promenade.
Pourquoi on l’aime : Le Français Ludovic Béot (lire notre entretien) signe un récit où la parole, les hasards et les ironies évoquent l’univers d’Éric Rohmer, au fil d’une promenade au Père-Lachaise. Le cimetière y est filmé comme un endroit au cœur du monde et à l’abri du monde, et sert de réservoir à histoires entre simple réalisme et suggestion fantastique. Une découverte délicate, séduisante et ludique.

• Wonderwall | Róisín Burns (Royaume-Uni, France – Compétition Fiction)
L’histoire : Liverpool, 1995, les dockers sont en grève. Siobhan, 9 ans, n’a qu’une chose en tête : voir si Oasis va remporter le duel de la pop face à Blur. Mais une dispute éclate avec son grand frère Rory, entraînant la petite fille dans une fugue à la tombée de la nuit. Au fil de son errance, la ville en déclin prend une allure irréelle.
Pourquoi on l’aime : Tout juste dévoilé en compétition au dernier Festival de Cannes dans le cadre de la Semaine de la Critique, Wonderwall de la Britannique Róisín Burns (lire notre entretien) fait le récit d’apprentissage d’une fillette à partir de motifs d’abord archétypaux. Le film trouve ensuite son surprenant chemin tandis que la lumière décline sur la ville et que le monde de Siobhan semble changer. D’une sensible intimité, finement politique, Wonderwall est une réussite qui signale Róisín Burns comme une réalisatrice à suivre.

Nicolas Bardot

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival Côté Court 2025 : nos courts métrages préférés est apparu en premier sur Le Polyester.

Quel a été le point de départ pour Supersilly ? Comment vous est venu ce titre et que souhaitiez-vous qu’il évoque aux spectateurs ?

(Elle répond aux deux questions à la fois, ndlr) Le point de départ était une comptine que j’ai écrite en 2020 et qui s’appelait  »FILASTROCCASUPERSCIOCCA » qui se traduit par  »Comptine superidiote ». Il y avait déjà dans ce poème tout ce que j’ai fini par traduire en images ici. J’ai juste commencé à écrire et après un long moment, de façon consciente, j’ai compris ce que je voulais raconter pour de vrai 🙂 J’ai décidé de ne conserver que Supersilly comme titre parce que je veux garder les choses aussi légères que possible : la réalité est un champ de bataille et pour moi cette tragédie est plus que suffisante.

Le style d’animation de Supersilly possède quelque chose de naïf et de brutal. Que vouliez-vous évoquer avec ces dessins enfantins et fous à la fois ?

Il s’agit tout simplement de ma façon de dessiner et de peindre. Ce sont mes formes : à la fois enfantines et violentes, toujours à la limite entre douceur et folie, comme de la barbe à papa.

Qui sont vos cinéastes préférés, ou qui vous inspirent le plus ?

J’ai une totale obsession pour le cinéma, je regarde beaucoup de films. Mes films préférés sont Max et les maximonstres de Spike Jonze, À bout de souffle de Godard et Space Jam de Joe Pytka (mon numéro 1 bien sûr).

Quel est le dernier film que vous avez vu qui vous a donné l’impression de voir quelque chose de nouveau ou d’inédit ?

Flow de Gints Zilbalodis (Sacrebleu Productions !!) 🙂

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 29 mai 2024.

| Suivez Le Polyester sur Bluesky, Facebook et Instagram ! |

L’article Festival Côté Court | Entretien avec Veronica Martiradonna est apparu en premier sur Le Polyester.