Dévoilé l’été dernier au Festival de Locarno (le film figurait dans notre dossier des meilleurs courts de cette édition), Jolie petite histoire de la Française Elodie Beaumont Tarillon est à l’honneur cette semaine au Festival de Clermont-Ferrand. Ce court documentaire dépeint un portrait familial et raconte le départ de la mère, un soir d’hiver 95. La cinéaste raconte cette disparition et retrace la mémoire familiale à travers les vidéos d’époque, des maquettes, ou une chanson (Cendrillon de Téléphone) qui, sans le savoir, parle d’elle. En moins d’une demi heure, c’est un portrait profond qui est composé, forcément parcellaire, dont les interrogations sont à la fois vertigineuses et bouleversantes. Elodie Beaumont Tarillon est notre invitée.
A quel moment de Jolie petite histoire la chanson de Téléphone est devenue le fil rouge de votre film ?
Cendrillon est arrivée au moment de l’écriture, lorsqu’Anne Paschetta, la co-autrice du film, et moi, cherchions des moyens de figurer la relation qu’entretenaient mes parents et/ou la vie de ma mère. Lorsqu’Anne m’a interrogée sur des chansons éventuelles qu’ils écoutaient, aimaient bien… Il a été question d’un titre de Florent Pagny, Ça fait des nuits, car ma mère et mon père l’écoutaient beaucoup quand il s’agissait de se réconcilier. Mais Cendrillon a rapidement pris le dessus car depuis que je suis en âge de comprendre les paroles, cette chanson raconte pour moi l’histoire de ma mère. J’ai appris plus tard qu’elle adorait ce groupe lorsqu’elle était ado et qu’elle les avait vus plusieurs fois en concert, ce qui donnait un sens supplémentaire à l’utilisation de cette chanson. Entre temps, j’ai aussi retrouvé des images de princesses filmées à Disneyland par mon oncle ; tout un imaginaire stéréotypé qui pour moi formait des échos à l’idée que mon père se faisait d’une épouse, d’une mère et d’une femme ; mais aussi forcément à la chanson de Téléphone.
Cendrillon était découpée en plusieurs parties disséminées dans différentes séquences de la deuxième partie du film, comme éclairage de celles-ci. Avec Jeanne Sarfati, la monteuse du film, nous nous sommes rapidement rendu compte que ça ne fonctionnait pas du tout à l’image et avons décidé de la mettre à la fin du film, comme résumé de la vie de ma mère mais aussi image fantasmée d’une autre vie dont elle a peut-être rêvé à un moment donné. Le « jolie petite histoire » que chante Louis Bertignac crée par ailleurs une ritournelle dans la chanson qui rappelle la violence de mon père, qui revient elle aussi à plusieurs reprises, créant une détresse et une précarité croissantes desquelles ma mère, comme Cendrillon dans la chanson, n’a pas pu échapper. Je reprends l’ironie de « jolie petite histoire » dans le titre du film car elle va dans le sens de ce que j’ai souhaité faire avec ce projet : interroger le mythe de la famille, pour révéler qu’il n’a bien souvent rien d’un conte de fées.
Il y a une dimension mystérieuse qui caractérise Carole. Quelles questions se pose t-on pour raconter ce mystère, ces informations manquantes ?
Carole était mystérieuse, il fallait donc nécessairement que le film rende compte de ça. Mais je n’en ai pas eu conscience dès le début. Lorsque j’ai commencé à enquêter sur sa fugue, j’avais en tête de trouver toutes les réponses à mes questions, de pouvoir reconstituer l’histoire dans son entièreté, sans la moindre zone d’ombre. Puis j’ai réalisé au fur et à mesure que ça ne serait pas possible, pour plein de raisons, le fait que certains documents administratifs étaient introuvables, que certaines personnes avaient déménagé, étaient décédées ou simplement âgées et pas en mesure de se souvenir de tout. C’est en étant confrontée à ces contraintes que j’ai réalisé que le fait de ne pas avoir accès à tout pouvait être intéressant pour le film car cela rendait compte de qui était ma mère : une femme dont je ne saurai jamais tout.
L’autre enjeu était de rester juste et décente, et cela passait pour moi par la mise en scène, en m’attachant à figurer les choses plutôt que de les exposer frontalement. Aux entretiens face caméra que j’avais réalisés, je n’ai gardé que les voix-off car j’étais mal à l’aise avec l’idée d’exposer ainsi les membres de ma famille. Il m’a donc ensuite fallu trouver les images qui iraient avec ces voix, des images qui aient du sens et n’en soient pas de simples illustrations. La maquette, le stop-motion, Laurent Jalabert et Disney pour recréer la famille idéale fantasmée par mon père et ce qu’il s’y déroulait réellement ; les travellings pour saisir l’évasion de ma mère.
Pouvez-vous nous parler de votre utilisation des figurines en papier ?
Les figurines et la maquette avaient du sens pour moi car j’étais très manuelle quand j’étais petite et que j’avais créé de toutes pièces une maison de poupée en polystyrène. Lorsque l’idée de la maquette est venue pour le film, dès le début il était question qu’elle figure le couple que formait mes parents : des fondations fragiles, des revenus modestes, un quotidien plat et morne, un tout qui ne tient à rien et se détruit au premier orage venu. D’où le recours au carton et au papier, aux photocopies en noir et blanc et en 2D, et à la déco tirée de catalogues BUT et Conforama de l’époque. Les figurines devaient rendre compte elles aussi d’une époque (les vêtements qu’elles portent sont extraits d’un catalogue La Redoute ou 3 Suisses de 1995), s’intégrer à ce décor – raison pour laquelle elles sont en carton, papier et 2D – tout en s’en démarquant par le recours à la couleur afin de signifier que quelque chose ne matche pas entre les fantasmes de mon père et la réalité de notre famille.
Le fait de donner à voir leur création et leur utilisation dans le film est un moyen pour moi de figurer la place que j’occupe dans ma famille et dans le film, celle qui archive et rassemble les éléments pour reconstruire et raconter ce qui n’a pas été dit, ou si peu.
Comment avez-vous trouvé votre juste équilibre au moment du montage, entre les différentes matières qui composent le film ?
En éprouvant la matière. La première version de montage était fidèle au dossier d’écriture, ce qui nous a permis de réaliser qu’il y avait beaucoup trop d’éléments, beaucoup trop de voix, beaucoup trop de tout… Le film ne respirait pas et le récit dépeint était inaudible pour quiconque ne connaissait pas l’histoire. Au fur et à mesure des versions, nous retirions des éléments mais sans se poser la question de l’équilibre entre telle ou telle matière. L’enjeu était avant tout que les deux parties soient d’une durée à peu près équivalente et que le tout compose l’histoire que nous voulions raconter.
Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?
Pour ce film, mes sources d’inspiration principales étaient Sud et News from Home de Chantal Akerman pour la façon qu’elle a d’envisager le mouvement comme un dialogue avec quelqu’un d’absent, d’avoir recours à des lieux vides de présence ou au contraire pleins à craquer pour dire une absence. Nobody’s Business d’Alan Berliner, qui utilise d’autres images qu’intimes pour figurer un rapport, une discussion avec son père. Enfin, The Moon and the Son de John Canemaker, dans lequel le réalisateur dialogue avec son père disparu, par le biais notamment de l’animation pour montrer l’invisible, dire l’indicible.
De façon plus générale, j’aime les cinéastes qui tentent des pas de côté dans leur façon d’appréhender le cinéma documentaire, comme le fait parfois Agnès Varda, en ayant recours au carton-pâte, à la reconstitution ou au rap… Ou Benoît Grimalt lorsqu’il utilise Les Feux de l’amour pour raconter l’histoire de sa famille dans Retour à Genoa City.
En fiction, j’aime les cinéastes dont je perçois la volonté d’être juste et sincère dans leur travail, en particulier lorsqu’il s’agit de rendre compte de milieux modestes, avec en tête Kelly Reichardt (Wendy et Lucy, Showing up), et Maurice Pialat (L’Enfance nue, Passe ton bac d’abord). L’année dernière, j’ai aussi beaucoup aimé Météors d’Hubert Charuel et Claude Le Pape.
Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 29 janvier 2026. Un grand merci à Clarisse Tupin.
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