Lauréate du Prix Jean Vigo 2025, Louise Hémon a une double actualité en cette fin d’année. Tout d’abord la sortie de son magnifique premier long métrage, L’Engloutie, où elle met en scène la rencontre entre le nouveau et l’ancien monde, à la croisée de la comédie, de la fable philosophique et de la folk horror. D’autre part son court métrage Voyage de documentation de Madame Anita Conti fait partie de la présélection pour le César du meilleur court documentaire. Décidément l’une des révélations de l’année, Louise Hémon est notre invitée.
A l’origine de L’Engloutie, il y a des récits qui proviennent de ta propre famille, c’est bien ça?
Oui, cela vient de mon grand-père et mon arrière-grand-tante. Mon arrière-grand-tante était institutrice en haute montagne en 1920, elle s’appelait Aimée comme mon personnage, comme quoi je me suis pas creusé la tête. Je dis ça mais j’aime bien aller prendre des éléments dans le réel et ce prénom me semblait intéressant pour le film. En 1922, la revue de géographie alpine lui a demandé de profiter de son hivernage, c’est-à-dire sa prise de poste l’hiver dans un petit hameau reculé de montagne, de noter de façon anthropologique tout ce qu’elle pouvait observer de coutumes, d’habitudes, d’événements. Elle a aussi noté le niveau de la neige, les avalanches qui coupaient le village du reste du monde. Elle racontait notamment que dès que soleil pointe son nez entre les cimes (ce qui est rare vu que la course du soleil est basse), les hommes sortent des maisons et allaient se prélasser et « écouter » le soleil, comme on disait alors, toujours à la même heure. Ce sont des détails qui m’ont plu, ils ont formé des images dans ma tête que j’avais envie de filmer.
Il a néanmoins fallu qu’il y ait une histoire autour de ces images. Or, mon grand-père, quant à lui, écrivait des nouvelles à compte d’auteur. Il y a une qui s’appelle La Bière sur le toit et qui constitue quasiment une scène de mon film. C’est l’histoire d’un vieux qui meurt dans un petit hameau et qu’on ne peut pas enterrer sous le neige parce que le sol est gelé. Les villageois décident donc de mettre le cercueil sur le toit de l’institutrice en attendant le printemps. Ils se disent que ce sera mieux pour lui, il entendra les rires et les jeux des enfants. Dans la nouvelle, plus il neige plus le cercueil devient une une bosse blanche sur le toit, et plus l’institutrice est terrorisée. Moins elle voit les choses, moins elle y a accès, plus elle est effrayée. Ce principe m’a plu : c’est le mystère qui donne le vertige. C’est pour cela que j’ai eu envie de filmer l’invisible. C’est la même chose dans le cinéma fantastique : parfois montrer la bête, c’est décevant, mais simplement sentir qu’elle est là, menaçante, et qu’on ne la voit pas, c’est bien plus effrayant.
Voilà la genèse du film et ses documents : j’ai eu accès au passé de ma famille et je n’ai pas eu à faire des recherches qui soient loin de moi. J’avais l’impression d’avoir une ancêtre qui était comme un personnage de western. Comme beaucoup de gens de ma famille, comme ses sœurs, elle est partie seule dans de grands espaces reculés. Cela m’a toujours fait frissonner. Par ailleurs j’ai grandi à Lyon, mes parents vivent dans les Hautes-Alpes, j’ai donc aussi passé énormément de temps à arpenter les montagnes. Ça stimule l’imaginaire aussi de se dire que ces géants de roches sont là depuis des temps, de se dire qu’il n’y a pas d’humains qui vivent là-haut, que face aux montagnes on est comme face à un vertige immense. Cette mythologie-là m’a toujours habitée.
Tu emploies l’expression filmer l’invisible, ce qui ressemble presque à une mission impossible. Comment as-tu trouvé ta manière idéale pour y parvenir ?
Il ne s’agit en réalité que de suggestion. Par exemple, si on fait durer un plan de nuit sur une forêt, le spectateur se dit « si ça dure c’est que je dois voir quelque chose », donc il va se mettre à fouiller le plan. Or, forcément quand on fouille un plan un peu obscur, on finit par voir des formes. C’est la même chose quand je filme des montagnes de jour avec un peu d’opacité due à la neige ou avec une lumière étrange. L’invisible est partout par la suggestion, par le montage, le son, le hors-champ. Je me suis beaucoup servi de toute la matière sonore de la montagne. Le vent, c’est totalement obsédant, donc il y a un côté tournis, quelque chose d’hypnotique. La neige absorbe le son donc il y a des grands silences, ce qu’on appelle d’ailleurs le grand blanc. Quand la lune se reflète sur la neige, cela crée des nuit américaines très étranges. Je voulais piocher dans la nature, dans le réel, tout ce qui avait trait au mystère et à l’obsession et au délire. Je n’ai jamais rajouté le moindre spot. Je voulais capter l’inquiétante étrangeté inhérente à la montagne.
A ce titre, certains éléments de L’Engloutie évoquent par moments à la folk horror. Est-ce que c’est quelque chose qui te parle ?
Je ne pense pas avoir une très bonne connaissance de ce genre-là, même si j’adore Midsommar et je pense que ça se ressent peut-être dans le film. Je ne saurais pas citer d’exemples de folk horror qui m’auraient influencée, car mes sources se trouvaient davantage du coté du réalisme magique ou du western, mais je trouve que le parallèle est très juste. C’est quelque chose que la critique m’a fait découvrir sur moi-même mais ça me parle complètement et même, je l’assume pleinement.
Une autre surprise à l’oeuvre dans le film c’est sa part d’humour parfois un peu gentiment moqueur envers ses personnages. Quel place as-tu souhaité donner à cet aspect ?
Il s’agit d’un humour de décharge. Je voulais un film tout en tension, en suspens, en crispation, en angoisse, et c’est d’ailleurs pour ça que j’ai choisi le format 4:3 qui apporte ce côté enserré, huis clos en plein air, étouffant, que je n’arrivais pas à créer en 16:9 ou en scope. J’avais besoin qu’on soit tout le temps avec Aimée et qu’on soit angoissé à la fois. C’est pour cela que j’ai choisi ce titre : afin qu’on passe le film à se demander quand est-ce qu’elle va finir engloutie. Cette communauté d’hommes dans laquelle elle débarque est elle aussi une forme de menace. Je tenais donc à ce que les notes d’humour permettent de lâcher prise, que ça déconne un peu. Je n’arrive pas à assumer un trop grand esprit de sérieux, je vois toujours du burlesque larvé dans tout, j’en mets dans mes films de fiction comme dans mes documentaires.
Quant à la moquerie, je pense que tout personnage, toute classe sociale confondue a le droit de la complexité et a le droit d’être insupportable. Ce n’est pas parce que des personnages sont dominés, par exemple, qu’ils n’ont pas le droit au rire, au sarcasme même. Tout est une question de dosage. Par exemple je tenais à ce qu’Aimée, qui est d’emblée du côté du bien, de la République, des idéaux modernes, soit elle-même ambiguë, méprisante, insupportable, de mauvaise foi, madame-je-sais-tout, car c’est dans cet équilibre-là qu’on arrive à éviter à la fois le mythe du bon sauvage et le mythe de la pureté républicaine aux grands idéaux socialistes. Je voulais montrer l’humain dans sa complexité, dans son ridicule et dans son sublime. J’ai besoin de frissonner et de rire en même temps. C’est pour cela qu’il y a rarement des grands moments d’émotion pure assumés dans le film. Si Aimée doit hurler à l’intérieur de sa maison parce qu’elle est enfermée, je préfère mettre la caméra à l’extérieur. Si elle doit pleurer parce que quelqu’un a disparu, je préfère qu’elle tombe malade, je préfère être toujours dans la sensation plutôt que dans l’émotion parce que je ne saurais pas comment la filmer au premier degré. J’ai besoin d’une distance, qu’elle soit symbolique, comique ou qu’elle passe par des codes du genre. Mais ce n’est pas une décision, c’est quelque chose d’instinctif.
Tu disais que le choix du titre c’était aussi en partie pour participer à instaurer une tension, c’est ça ?
Oui car c’est un titre qui pourrait être le titre d’une légende. Cela enlève le côté naturaliste. On n’est pas que dans la chronique campagnarde ou rurale, mais déjà dans une histoire, une fable. C’est aussi le thème plus largement la lumière qui engloutit l’obscurité, c’est aussi un titre qui parle de la nationalisation du pays, la colonisation. Il y a là un combat intellectuel qui se joue entre deux façons de penser, deux politiques et deux psychés, deux systèmes de valeurs différents qui viennent se frotter, et ces tout petits humains s’affrontent devant une montagne prête à les engloutir. Enfin, c’est aussi une manière d’évoquer la sexualité aussi car Aimée va être vue comme une engloutisseuse.
La dualité dont tu parles se traduit évidemment bien sûr visuellement à travers le film. Comment as-tu travaillé avec ta chef opératrice Marine Atlan pour ces grands contrastes entre la blancheur imposée par la neige et les intérieurs beaucoup plus sombre?
La première chose que Marine m’a dite c’est qu’il n’y avait rien de plus difficile à filmer que la neige, car c’est la matière la plus réfléchissante qui existe. C’est impossible de filmer dans un même plan la partie à l’ombre et la partie au soleil d’un paysage enneigé. Or j’avais justement très envie de retranscrire tout ce blanc éblouissant. On est donc allé faire des essais durant les deux hivers précédents afin de choisir déjà le format et les compositions. Je tenais aussi à filmer les nuits américaines dont je parlais tout à l’heure, ces moments où la lune se reflète sur le manteau neigeux. Ça veut dire qu’il fallait qu’on tourne uniquement de nuit sur les quatre jours de pleine lune, et s’il y avait eu des nuages à ce moment-là on auraient été fichu.es. Comme on filmait à très haute altitude, il n’y avait pas d’électricité, on fonctionnait uniquement sur groupe électrogène ce qui fait qu’on ne pouvait pas se permettre une machinerie énorme de cinéma tels que les habituels ballons qu’on utilise en général dans ces cas-là. Notre unique projecteur, c’était la lune, on a fait avec les moyens du bord et on a eu de la chance.
Quant aux intérieurs très sombres, j’ai dit à Marine que je tenais à ce qu’on reste au plus proche d’une réalité lumineuse. Je ne voulais pas qu’on sente qu’il y avait un gros projecteur dans le dos des comédiennes et comédiens. J’ai en effet du mal quand je remarque trop d’artifice dans les films d’époque, même s’il faut bien dire qu’il existe aujourd’hui des capteurs hypersensibles dans les nouvelles caméras. On n’aurait pas pu faire L’Engloutie exactement tel quel avec le matériel d’il y a dix ans, aujourd’hui on peut sculpter l’obscurité. A l’époque, les maisons avaient de toutes petites fenêtres pour ne pas laisser entrer le froid, rien à voir avec les grandes baies vitrées d’aujourd’hui. De plus, cela coutait cher d’allumer un foyer, c’est pour cela que je filme souvent plusieurs familles assemblées autour d’une seule cheminée. Et puis le clair-obscur cela génère forcément du mystère. C’est aussi à l’image du film tout entier, à cheval entre la connaissance l’inexplicable, le mystère, l’obscurantisme, les lumières, etc.
Comment c’était de tourner sans électricité avec des routes coupées, ça a l’air d’être une grande aventure non ?
Tout était limité puisque notre seule électricité venait du groupe électrogène et que faute de place, nous n’avions pas de loges, les loges étaient à l’intérieur des maisons. Ce qui était compliqué c’était de faire en sorte que la neige reste intacte alors qu’on devait tous marcher dessus. Heureusement la régie avait organisé des petits chemins très précis sur lesquels nous déplacer, c’était assez cocasse. Le lieu de tournage le plus haut était assez compliqué d’accès. On ne pouvait y accéder qu’avec une sorte de dameuse et on mettait 40 minutes le matin et quarante minutes le soir. En altitude, nous avons surtout filmé les extérieurs. Par la suite nous sommes redescendu.es dans la vallée où se trouvaient des maisons qui ressemblaient à celles d’en haut. Quant aux scènes d’intérieur, elles ont été faites encore ailleurs. Grâce à la magie du montage, on ne se rend pas compte qu’il s’agit d’endroits très différents. La principale contrainte c’est qu’on a eu très froid. Je tenais à trouver des vieilles bâtisses dans leur jus pour ne pas avoir à changer toute la déco mais du coup elles étaient ouvertes aux quatre vents, ça n’avait rien de confortable bien qu’on soit en intérieur. Dans ces cas-là je regrettais presque le tournage en extérieur qui au moins était plus exaltant à cause des paysages (rires).
Quel parallèle tu fais entre ton travail sur ce long métrage de fiction et ton court documentaire Voyage de documentation de Madame Anita Conti ?
Il y a effectivement un énorme parallèle de situations dramatiques mais je m’en suis pas rendu compte tout de suite. C’est assez inconscient. Il y a bien sûr la femme de savoir face aux éléments, la scientifique plongée au milieu d’un monde d’hommes et d’une communauté isolée, cette fois-ci sur un bateau. On n’est pas en haute montagne mais il fait aussi très froid puisqu’on est aux confins du cercle polaire sur un chalutier dans les années 50. Cette fois-ci il n’y a pas exactement d’interprète au même sens que dans L’Engloutie, même si la Antonia Buresi lit en off les textes d’Anita. J’ai reconstitué son expérience à travers tous les documents que j’ai retrouvés, mais je n’avais pas envie de faire un travail journalistique sur sa vie. J’avais envie que ce soit une expérience sensorielle faite de sensations tels que les vertiges, le mal de mer, le froid, l’obstination, puisque après tout on vit quand même cette expérience du point de vue d’Anita Conti, point de vue pas si éloigné de celui de l’héroïne de L’Engloutie d’ailleurs. Le film est actuellement présélectionné en court-métrage documentaire pour les Césars, ce qui veut dire qu’il va y avoir de nouvelles projections : non seulement je suis contente de continuer à le présenter mais j’ai hâte d’entendre les parallèles secrets que les gens vont faire avec L’Engloutie.
Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 12 décembre 2025. Un grand merci à Chloé Lorenzi et Franck Nesme.
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