Dévoilé en compétition à la Berlinale, Reflet dans un diamant mort est un étourdissant film-puzzle sur les mésaventures d’un agent secret. L’inimitable duo belge composé par Hélène Cattet et Bruno Forzani avait déjà imposé sa patte reconnaissable entre mille avec Amer, L’Étrange couleur des larmes de ton corps et Laissez bronzer les cadavres. Cattet et Forzani réalisent ici un exaltant long métrage qui rend autant hommage à ce qui se trouve sur un écran de cinéma qu’à ce qui en sort : le sentiment unique, hyperbolique et mélancolique de la cinéphilie. Reflet dans un diamant mort sort ce mercredi 25 juin et c’est l’un des meilleurs films de l’année. Les cinéastes sont nos invité.es.
Du giallo aux films d’espionnage italiens en passant par l’Art Nouveau, chacun de vos films explore des univers artistiques différents. Est-ce l’envie de vous frotter à ces références culturelles qui vous sert de premier point de départ à chaque fois, ou bien est ce que tout commence par le récit ?
Bruno Forzani : Le point de départ de Reflet dans un diamant mort se situe en 2010, lors de notre découverte du film Road to Nowhere de Monte Hellman. Dans ce film, Fabio Testi nous faisait beaucoup penser à Sean Connery tout en étant habillé comme Dirk Bogarde dans Mort à Venise. Notre désir est né de là : mélanger Mort à Venise et James Bond. Mais nous n’avons concrètement commencé à écrire le scénario qu’en 2019, et pendant ces neuf années-là, l’inspiration nous est venue d´une expo par-ci, d’un spectacle par là, parfois de là où nous ne l’attendions pas, sans que nous puissions prévoir.
Hélène Cattet : A un moment donné, l’ultime petite graine arrive et dans ce cas-là ce fut un spectacle qui nous a refait penser à Sunset Boulevard. Ce fut l’étincelle, c’était la dernière porte d’entrée pour le film et c’est à partir de là que nous avons pu commencer à écrire.
BF : Au-delà des références évidentes telles que Diabolik, notre thématique principale pour ce film c’était : « Comment filmer la beauté du monde quand on a un protagoniste qui aime la beauté mais qui ne peut s’empêcher de la détruire ? ». Une métaphore de ce que l’on vit aujourd’hui. Quand on était enfant on s’imaginait devenir des super héros capables de sauver le monde et puis finalement on s’aperçoit qu’on n’y arrive pas, on essaie d’être acteur mais on ne reste que spectateur. Mais nous voulions en parler de manière ludique, pas déprimante (rires).
Pour décrire votre processus d’écriture vous utilisez des expressions telles que stéréoscopie ou écriture en 3D. Concrètement, quelle part de votre travail relève de l’intuition ou d’une préparation minutieuse ?
HC : Les deux. Il y a toujours une part d’intuition bien sûr, mais il y a beaucoup de préparation technique, surtout cette fois-ci. Pour L’Étrange couleur des larmes de ton corps, nous avions effectivement un récit composé de différentes lignes narratives qui s’entremêlent et s’enrichissent, en jouant avec l’inconscient. Pour Reflet dans un diamant mort, nous sommes parti.es sur une idée similaire mais avec un processus plus technique, nous avons écrit différentes scènes selon un code couleur, une couleur pour chaque ligne temporelle et de récit, cela nous permettait d’avoir une vision d’ensemble et de constater comment chaque ligne contaminait l’autre et de voir émerger les différents thématiques.
BF : Cette manière d’écrire permet de combiner toutes les choses dont nous avions envie de parler, de bâtir un kaléidoscope qui ne se réduit pas à un seul sujet. Cela permet de jouer avec l’illusion. Reflet… est pour nous un film sur l’illusion. C’est pour ça que l’Op Art, qui est l’art de l’illusion d’optique, nous a énormément inspiré.es. Nous voulions que l’illusion se retrouve aussi bien dans la forme que dans le fond.
Cela signifie-t-il que vous utilisez beaucoup de storyboards ?
HC : Tout est prêt avant le tournage mais je dirais que ça commence dès le scenario puisque nos idées narratives nous viennent déjà sous la forme d’images, de sons, d’effets de montage. Nous storyboardons vraiment tout. Nous cherchons à être le plus sensoriel et le moins didactique possible, nous cherchons vraiment à développer nos outils visuels et sonores, à passer le moins possible par des dialogues explicatifs. Cela afin de créer une expérience viscérale et intuitive y compris pour le spectateur. Le montage a donc une expérience hyper forte, nous savons exactement où et comment chaque plan va être intégré. Nous faisons des petites maquettes où tout est décrit par des images et du son. De plus, comme nous sommes deux, cela nous permet de vérifier que nous restons bien sur la même longueur d’ondes et que nous avons la même chose en tête.
Cela facilite aussi la communication avec l’équipe car il y a une matière gigantesque. Comme nous n’avons pas un budget faramineux, ça nous permet d’être hyper préparé.es, de ne pas improviser et de ne pas arriver sur le plateau sans savoir comment nous allons bien pouvoir faire. Mais au milieu de ce schéma très balisé, il existe heureusement un peu de liberté (rires). Cette liberté se retrouve du côté du jeu des comédiennes et comédiens. Certes les actrices et acteurs ne vont pas avoir la liberté de se déplacer à leur guise, la caméra ne va pas les suivre et c’est quelque chose dont nous les prévenons dès le casting, en revanche dans ce cadre ils et elles ont la liberté de la recherche de la palette de jeu, nous faisons différentes prises avec différentes humeurs.
Dans ce canevas méticuleux et cadenassé, il y a quand même des éclats jubilatoires qui paraissent jaillir très instinctivement. Comment parvenez-vous à maintenir cet effet de surprise ?
BF : Nous essayons de faire un cinéma de montée. Chaque phrase du scénario correspond à un plan et nous essayons dès l’écriture de retrouver ce sentiment d’exaltation que nous essayons ensuite de concrétiser au découpage. D’ailleurs nous faisons chacun notre propre découpage de notre côté pour les confronter avant de les amalgamer, afin de voir s’il y a un concept plus fort que l’autre. Nous recherchons vraiment quelque chose d’orgasmique et c’est précisément pour cela que nous devons être méticuleux. C’est en étant hyper précis.es dans les cadres et les sons que nous parvenons vraiment à atteindre notre idéal. Mais nous devons avouer que c’est épuisant comme manière de faire. Après avoir fini Reflet…, nous étions vraiment sur les rotules (rires).
Vous employez le terme orgasmique, et c’est vrai que vos films provoquent souvent quelque chose de l’ordre de la jouissance. Plusieurs fois devant Reflet… je me suis surpris à laisser échapper un gay gasp sonore tout en posant la main sur mon cou (rires).
HC : (rires) Merci c’est exactement ce que nous cherchons. Le sensoriel, le physique, c’est ce que nous désirons avant tout.
BF : C’est vrai que nous avons beaucoup de retours sur nos films qui sont de nature érotique, c’est assez marrant.
J’ai eu l’impression que le film s’adressait autant à ma vue qu’à mon toucher et à mon ouïe. J’imagine que travail sur le son est tout aussi méticuleusement préparé que celui sur l’image ?
HC : Alors ça… pour chacun de nos projets nous utilisons une technique qui est celle de l’animation, c’est-à-dire que nous n’enregistrons absolument aucun son sur le tournage. Nous aboutissons donc à un montage qui est entièrement muet. C’est à partir de là que nous devons tout recréer en matière de sons. C’est un travail très musical car il est dicté par le rythme des images. Le rythme est fondamental dans nos films mais il ne provient pas du son. L’étape suivante consiste donc à créer notre univers sonore. Cela nous permet d’être hyper précis.es, de réfléchir à quelle couleur nous souhaitons mettre et à ce que nous voulons transmettre inconsciemment, puisque le son joue énormément avec l’inconscient du public. Nous pouvons tricher en modifiant un son pour lui donner un aspect plus métallique ou bien évoquer la peau, nous dosons chaque son selon notre envie c’est un truc de malade.
BF : Du coup le bruitage devient un travail acousmatique. Souvent au cinéma, le bruitage n’est utilisé que pour venir combler des trous. Olivier notre bruiteur fait quant à lui un travail très musical. Il commence par regarder le film muet, après quoi nous parlons avec lui des textures sonores que nous avons en tête puis il se rend dans des brocantes et se lance dans un grand travail de recherche d’objets aux sons particuliers. Il en possède d’ailleurs un stock extraordinaire, des pièces remplies d’objets parfois tout pourris mais qui font des sons très spéciaux, et lui connaît chacun de ses sons par cœur. C’est hallucinant.
HC : Le travail avec lui est génial, hyper créatif. Après cela nous dosons vraiment tout avec le monteur son, c’est ce dernier qui donne au film toute sa cohérence sonore. Mixage compris, le travail sur le son en lui-même nous prend cinq mois car c’est un travail de fourmi. Il y a des détails dont le public ne se rend sans doute pas compte, par exemple la moindre respiration humaine que l’on entend dans le film, ce sont nos comédiens à qui nous avons demandé de revenir en studio simplement pour respirer dans un micro. Personne ne s’imagine que pour le moindre respiration qu’on entend à peine dans le film, il y a des heures de travail en studio pour les comédiennes et comédiens (rires). Tout est dans le détail, c’est comme ça que nous maîtrisons le film.
BF : Visionner pour la première fois le film entièrement terminé et réaliser le travail titanesque que toute l’équipe a pu faire sur le film, c’est incroyable. Dire que tout est faux…
HC : L’illusion est totale. C’est d’ailleurs ce que dit le film : tout n’est qu’illusion.
L’illusion se retrouve également beaucoup dans les tenues portées par les personnages. Comment avez-vous appréhendé le travail sur les costumes ?
HC : C’est une dimension que nous anticipons dès le départ en essayant de l’intégrer au scenario. Nous souhaitions éviter que le film soit juste un hommage, que les personnages se contentent d’être bien habillés : il fallait que les costumes permettent de faire avancer l’intrigue aussi, que les vêtements contribuent à l histoire. C’était très amusant.
BF : Le fait que l’intrigue se déroule dans un univers de luxe et de glamour nous a imposé de travailler les costumes en détail, mais pas seulement. C’est l’univers artistique qui appelait particulièrement cela. Nous avons joué avec les costumes en nous amusant à leur apporter une couche de sens supplémentaire. Les références à l’Op Art étant particulièrement importantes, nous tenions absolument à cette robe de Paco Rabanne, mais chez nous elle devient une arme. Le panama et le costume blanc c’est une idée qui nous vient de Dirk Bogarde, mais ici il devient réversible. Le costume de Serpentik devient adhésif, etc… Contrairement à nos films précédents, les costumes ont véritablement ici un rôle d’acteur.
Vous évoquiez le cinéma d’animation, où en est votre projet de long métrage animé ?
HC : Nous avons en effet un projet de film d’animation, l’adaptation d’un roman intitulé Darling, écrit par une écrivaine de la Beat Generation qui s’appelle Henriette Daimler. Cela fait déjà dix ans que nous travaillons dessus, disons épisodiquement. Nous avons fini le scénario, nous sommes en recherche de financement. Tout cela a été stoppé par Reflet… mais maintenant que nous en avons terminé avec ce dernier, nous reprenons Darling. Nous avons finalisé un extrait de deux minutes pour voir le look. A suivre. Le livre date de 1956 mais honnêtement c’est tellement rentre-dedans que… wow (rires). A la lecture, nous étions vraiment sous le choc.
BF : Harriet Daimler est l’une des premiers autrices féministes mais elle est inconnue en France. Elle était pourtant éditée chez Olympia presse, qui s’occupait également de tout le reste de la Beat Generation. Il s’agit d’un revenge movie se déroulant à New York, où la ville possède en effet une atmosphère très oppressante.
HC : Choisir l’animation nous permet de conserver la dimension percutante du roman sans que cela devienne rebutant. Adapter Darling en prise de vues réelles aurait été trop violent, l’animation permet de donner une dimension métaphorique tout en restant fort dans la représentation.
Les titres de vos films sont souvent spectaculaires. A quel moment du travail trouvez-vous vos titres? Est-ce quelque chose qui vous guide dès le début ou bien qui ne se révèle qu’à la fin?
HC : C’est marrant que vous nous demandiez ça parce que j’ai justement réalisé récemment que nous commençons souvent avec un titre qui nous guide tout au long du projet, pour terminer finalement avec un autre. Pour ce film, nous avons commencé avec comme titre Les diamants ne sont pas éternels, tout en sachant que nous n’allions bien évidemment pas le garder, c’était trop référencé.
BF : Par exemple le titre de travail de L’Étrange couleur… c’était La Géométrie de la peur.
Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 22 avril 2025. Un grand merci à Karine Durance. Crédit portrait Jens Koch.
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