Doublement distingué au palmarès, To the West, in Zapata est notre coup de cœur de cette dernière édition du Festival Visions du Réel. Le Cubain David Bim suit le quotidien de Landi, un père qui chasse le crocodile dans des marais. Pendant ce temps, sa femme Mercedes s’occupe de leur fils autiste, Deinis. Esthétiquement puissant, To the West, in Zapata est un voyage comme on n’en a jamais vu, à la fois étonnamment spectaculaire et profondément intime. David Bim est notre invité.
Quel a été le point de départ de To The West, in Zapata ?
Il est difficile de déterminer un point de départ exact. Je crois que la façon dont j’ai fait ce film est profondément liée à la façon dont j’ai vécu toutes ces années. J’ai toujours aimé marcher et voyager seul, cela me permet de m’adapter, de découvrir et surtout, de me plonger dans ma plus grande passion : la lecture.
Quand j’étudiais à l’École internationale de cinéma ici à Cuba, je passais mes vacances à voyager sans but. C’est ainsi que j’ai rencontré Mercedes : elle m’a offert un café, et une connexion naturelle s’est créée entre nous. À Cuba, nous disons « dar muela », parler juste pour le plaisir. C’est ce que nous avons fait. Elle était presque toujours seule, et nous nous tenions compagnie dans notre solitude. Au fil des ans, Mercedes m’a fait suffisamment confiance pour me laisser m’occuper de Deinis pendant qu’elle sortait chercher du charbon de bois ou de la nourriture. Tout semblait plutôt léger.
Je n’ai jamais prévu de faire un film. C’est venu plus tard, quand j’ai réalisé à quel point j’étais devenu émotionnellement lié à eux. Pour moi, faire du cinéma est un moyen d’apprendre à vivre, de grandir en même temps que le film. En m’aventurant dans le marais avec Landi, en partageant l’angoisse de Mercedes pendant ses absences – quelque chose a changé en moi. J’ai vu la vulnérabilité et la résilience de leur vie d’une nouvelle manière. C’est à ce moment-là qu’est vraiment né To the West, in Zapata, comme un moyen de se souvenir d’eux, de comprendre leur vie et la mienne. Pour réfléchir sur le monde dans lequel nous vivons, et sur ce que signifie continuer à vivre malgré tout. J’avais 24 ans quand j’ai rencontré Mercedes. La première du film a eu lieu alors que j’ai 33 ans. Quelque part entre les deux, une transformation silencieuse s’est opérée en moi, mais je ne pouvais pas dire quand elle a commencé.
Pouvez-vous nous en dire davantage sur cette incroyable scène de chasse au crocodile ?
J’ai toujours su que la scène de chasse au crocodile serait probablement la plus mémorable, mais pour savoir comment la filmer, je devais d’abord comprendre son essence dans le film. C’est pourquoi c’est la dernière scène que j’ai tournée – même si dans le montage, elle apparaît dans le premier chapitre, centré sur la vie de Landi dans le marais.
Pendant des années, j’ai passé de longues périodes avec Landi dans son campement, et plus tard avec Mercedes au bord de la mer. J’ai vécu avec eux deux, mais séparément, parce que c’était vraiment comme ça qu’était leur vie. Une grande présence hors écran – vivre pour l’autre, sans l’autre. Cela m’a naturellement conduit à concevoir la structure d’une histoire en deux chapitres, où l’un ne pouvait exister sans l’autre. Une structure en miroir. Cela m’a aidé à comprendre le sens de la chasse. Je l’ai trouvé sur la plage, quand lors d’un de ses retours, Landi a emmené Deinis à la mer.
Deinis aime la mer. Et Landi était là pour lui, debout dans l’eau jusqu’à la poitrine, faisant des formes de crocodile avec ses mains pour le faire rire. Ce moment m’a profondément ému. C’était le cœur de la vie de Landi – tous ces efforts colossaux, ces journées passées au fond du marais, étaient destinés à provoquer quelques brefs moments de jeu et de rire avec Deinis. Curieusement, les images se reflètent les unes les autres : dans le marais, Landi, dans l’eau jusqu’à la poitrine, attrapant un crocodile à mains nues ; sur la plage, Landi, jusqu’à la poitrine, faisant rire son fils, imitant un crocodile avec ses mains.
J’aimerais insister sur ce point, car pour moi, ce fut une révélation. Il n’y a que deux moments dans tout le film où un personnage me regarde – et donc, regarde la caméra. La première a lieu pendant la chasse, lorsque Landi perd le contrôle de la situation et se tourne vers moi, alarmé, soudain conscient qu’il ne peut pas me protéger. Je dois admettre que je n’ai même pas remarqué ce regard sur le moment – j’étais trop concentré sur le maintien de la stabilité de l’appareil photo et sa protection contre la tempête, tenant un petit parapluie attaché à ma poitrine avec ma bouche alors que le vent essayait de l’arracher. Ce n’est que plus tard, en revoyant les images, que j’ai compris l’ampleur du danger que nous avions vécu.
Le deuxième regard se passe sur la plage. Deinis, qui est autiste sévère et qui a des liens avec très peu de gens, a développé un lien avec moi au fil des ans. Dans ce moment de joie avec son père, il m’a regardé. Cette fois, le regard n’était pas la peur, c’était le bonheur. Deux regards vers la caméra. L’un né de la peur, l’autre de la joie. Et les deux sont enracinés dans le même lieu : le lien entre le père et le fils. Parfois, le cinéma a cette magie tranquille, où la structure est révélée par deux regards complices, deux étincelles d’existence partagée, comme des reflets dans un miroir.
Pouvez-vous nous parler de votre travail sur le son, qui est un élément particulièrement immersif dans le film ?
Quand j’ai décidé de faire un film, je savais que ma relation avec Landi devait changer. Je ne pouvais pas passer nos longs séjours dans la jungle à bavarder, parce qu’il se sentirait mal à l’aise si nous arrêtions de parler pendant que je filmais. Mettre une caméra devant quelqu’un est déjà un acte violent, même lorsqu’il est fait avec la plus grande affection. Nous changeons tous devant une caméra, et l’intimité risque sérieusement de mourir – surtout dans des films comme celui-ci, où les personnages ne sont pas des acteurs et ne font pas semblant de l’être.
Pour préserver l’intimité de leur quotidien lorsque la caméra est allumée, j’ai décidé que notre relation avec et sans la caméra devait être identique. Nous avons donc convenu de nous accompagner en silence.
Imaginez – de nombreux jours là-bas, complètement isolés. J’ai dû porter mon propre équipement, car Landi avait déjà assez à transporter avec la nourriture pour sa famille. Cela signifiait n’apporter que l’essentiel. Je n’ai même pas apporté un livre. Ma caméra n’était pas professionnelle – c’était un petit appareil avec une autonomie très limitée, et il n’y avait nulle part où le recharger. La lumière cubaine est très forte pendant la majeure partie de la journée, donc pour protéger la faible plage dynamique de mon appareil photo et économiser la batterie, je ne pouvais filmer qu’à l’aube et au crépuscule, lorsque la lumière s’atténuait. Toutes ces limites rendaient la plupart de mes journées là-bas plutôt fastidieuses. Je ne pouvais pas faire ce que j’étais là pour faire. Le son m’a sauvé.
Heureusement, mon appareil d’enregistrement du son a duré un certain temps, alors j’ai passé la majeure partie de la journée à écouter et à capturer le son. Cela m’a aidé à comprendre en profondeur chaque lieu et la relation de Landi avec l’espace. J’ai commencé par enregistrer des sons ambiants à toute heure et de tous les endroits et oiseaux imaginables, et j’ai fini par capturer toutes les actions de Landi – les pas, les cordes, les mouvements de machette, le bateau, etc.
Pour la conception sonore, j’avais des gigaoctets et des gigaoctets d’audio. Je ne pouvais pas me permettre de payer quelqu’un pour passer autant de temps à identifier les sons, alors j’ai dû le faire moi-même. Il m’a fallu trois semaines pour construire un cahier de bord rempli de données sonores. Cela a rendu la conception sonore très amusante : une fois que nous avons imaginé chaque séquence et exploré sa dimension spatiale, tout ce que nous avions à faire était de chercher dans ce carnet rempli de codes et d’horodatages. À l’intérieur de ces pages, il y avait tout un rugissement de marais, que nous avons utilisé pour rapprocher le spectateur de l’expérience viscérale de Landi et Mercedes. Nous n’avons jamais eu à utiliser de sons issus d’une bibliothèque. Notre bande-son est le produit de tous ces longs matins, après-midis et nuits remplis d’ennui et de curiosité.
Qui sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?
Je vais le dire avec les mots d’Orson Welles, parce que je suis tout à fait d’accord avec lui : John Ford, John Ford, John Ford.
Honnêtement, je pense que le cinéma a encore un long chemin à parcourir pour atteindre la compréhension de l’âme humaine exprimée dans d’autres arts, en particulier la littérature. Je ne pense pas que les cinéastes doivent nécessairement s’inspirer d’autres cinéastes. Le cinéma ne devrait pas ressembler au cinéma, il devrait ressembler à la vie. La vie de nos personnages, et surtout la nôtre. À qui ressemble la littérature de Dostoïevski, si ce n’est à sa propre vie ? C’est de là qu’est né le style, quand il est authentique et non imposé. Merleau-Ponty disait que le monde n’est pas ce que nous pensons, mais ce que nous vivons. Que notre vie et notre travail se ressemblent – et que notre approche du monde que nous habitons naisse de cette sensibilité, sous forme d’art.
Cela dit, quand je regarde Ford, j’ai l’impression que tout ce qui est poétique au cinéma y est déjà présent d’une certaine manière.
Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de voir quelque chose de neuf, de découvrir un nouveau talent à l’écran ?
Ma réponse peut ressembler à une provocation, mais je vous assure que ce n’est pas le cas. Je suis professeur de cinéma. Mon cours commence par les origines de l’art – dans les grottes d’Altamira – et explore de manière ludique le moment où l’humanité a découvert le cinéma, l’art qu’elle avait toujours recherché. Nous l’avons trouvé aux portes d’une usine, lorsque deux frères ont filmé des personnes sortant du travail et leur ont projeté les images. À ce moment-là, lorsque les gens se sont vus à l’écran, le cinéma a cessé d’être une simple séquence de dispositifs techniques et est devenu un art – avec à peine quelques changements essentiels au cours de ses 130 ans d’histoire.
Au cours de ces premières années, les frères Lumière et leurs opérateurs ont découvert les possibilités d’une véritable forme d’art dans le monde entier. Nous étions des enfants qui jouions dans le jardin d’enfants du cinéma. Et toutes ces découvertes ont été enregistrées pour l’Histoire. Pouvez-vous imaginer assister à la première note humaine, ou au premier coup de pinceau, ou à la première ligne de stylo ?
Il y a un beau documentaire commenté par Thierry Frémaux qui s’appelle : Lumière ! L’aventure commence. Je n’ai jamais vu un talent aussi pur que ce que contiennent ces premières visions. Rien de plus radicalement nouveau, de plus palpitant, que lorsque nous avons découvert le cinéma pour la première fois, en tant qu’espèce. Ce sont toujours les films préférés de mes élèves, et personnellement, je ne me lasse pas de les regarder. C’est dans ces premières années de cinéma que se trouve tout ce dont j’ai besoin pour renouer avec la spiritualité de notre métier – avant de me lancer dans un nouveau projet.
Entretien réalisé par Nicolas Bardot le 22 avril 2025. Un grand merci à Mirjam Wiekenkamp.
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